2011年1月4日星期二
2010年12月31日星期五
飄來盪去的櫻桃園
安之
第一次觀看天邊外(澳門)劇場的演出，是十一月五日契訶夫的《櫻桃園》。劇本講述十九世紀末至二十世紀初，俄國一個大地主「柳芙」的衰敗。作品溫和的記錄了那些形形色色的人物：沒落的貴族、過氣的演員、寂寞的醫生、負債的小地主、消極的知識分子、永不畢業的大學生，以及那些可笑的、可憐的、善良的小人物。
導演陳曙曦說：「……幸運地能在澳門這個充滿著歷史回憶的小城，與一眾充滿着生活質感的老中演員排演《櫻桃園》，實在有着難以形容的感受」。抱着這樣的心態，來到澳門文化中心。大堂，小劇院門口對開，陳列着一個模型，右下角標着「櫻桃園」，1：300。一座孤零零的別墅式建築物置中，四周是一大片的綠色，圍着淡淡的粉紅色。
整個演出分四幕，第一幕五月某夜凌晨 ，櫻桃園幼兒房；第二幕七月某日黃昏，田野；第三幕八月廿二日晚，櫻桃園客廳；第四幕十月某日，櫻桃園。舞台設計和演員的服裝，無法察覺季節的變化；倒是燈光設計，突顯了場次的時間段。
那個「櫻桃園」模型，在第一幕開首，由三個男演員，舉過頭，慢慢地抬上舞台，放在靠後的一張長桌上，在一束陰暗的燈光下隱約可見。像是補墊，又像是暗示，幽幽地述說「櫻桃園」故事。第二幕，飄盪的紙屑，也彷彿在哀悼一個遺失了歷史記憶的城市。尤如一位母親，失去了自己的孩子，那樣痛心，那樣無助。
天邊外(澳門)劇場的這次演出，「菲爾斯」是個令人難忘的角色，由沈榮根飾演。六十多歲的他，舞台上的一舉一動、對白中的一字一句、嚴然就是一位八十七歲的老僕人。他風趣、生動、誠實、善良、栩栩如生，躍然眼前。
我不願加入到該劇的「悲喜」爭議。既使在動盪的年代，契訶夫也透過《櫻桃園》羅帕辛的角色表達出「改變，可能會開創一個更美好的未來！」回到我們現今的社會，天邊外(澳門)劇場的努力，陳曙曦現實主義「立體感」的演繹，觀眾「歷史回憶」的同時，反思當下真實的生活。飄來盪去的櫻桃園，它有質感、有份量，而且意味深長。
第一次觀看天邊外(澳門)劇場的演出，是十一月五日契訶夫的《櫻桃園》。劇本講述十九世紀末至二十世紀初，俄國一個大地主「柳芙」的衰敗。作品溫和的記錄了那些形形色色的人物：沒落的貴族、過氣的演員、寂寞的醫生、負債的小地主、消極的知識分子、永不畢業的大學生，以及那些可笑的、可憐的、善良的小人物。
導演陳曙曦說：「……幸運地能在澳門這個充滿著歷史回憶的小城，與一眾充滿着生活質感的老中演員排演《櫻桃園》，實在有着難以形容的感受」。抱着這樣的心態，來到澳門文化中心。大堂，小劇院門口對開，陳列着一個模型，右下角標着「櫻桃園」，1：300。一座孤零零的別墅式建築物置中，四周是一大片的綠色，圍着淡淡的粉紅色。
整個演出分四幕，第一幕五月某夜凌晨 ，櫻桃園幼兒房；第二幕七月某日黃昏，田野；第三幕八月廿二日晚，櫻桃園客廳；第四幕十月某日，櫻桃園。舞台設計和演員的服裝，無法察覺季節的變化；倒是燈光設計，突顯了場次的時間段。
那個「櫻桃園」模型，在第一幕開首，由三個男演員，舉過頭，慢慢地抬上舞台，放在靠後的一張長桌上，在一束陰暗的燈光下隱約可見。像是補墊，又像是暗示，幽幽地述說「櫻桃園」故事。第二幕，飄盪的紙屑，也彷彿在哀悼一個遺失了歷史記憶的城市。尤如一位母親，失去了自己的孩子，那樣痛心，那樣無助。
天邊外(澳門)劇場的這次演出，「菲爾斯」是個令人難忘的角色，由沈榮根飾演。六十多歲的他，舞台上的一舉一動、對白中的一字一句、嚴然就是一位八十七歲的老僕人。他風趣、生動、誠實、善良、栩栩如生，躍然眼前。
我不願加入到該劇的「悲喜」爭議。既使在動盪的年代，契訶夫也透過《櫻桃園》羅帕辛的角色表達出「改變，可能會開創一個更美好的未來！」回到我們現今的社會，天邊外(澳門)劇場的努力，陳曙曦現實主義「立體感」的演繹，觀眾「歷史回憶」的同時，反思當下真實的生活。飄來盪去的櫻桃園，它有質感、有份量，而且意味深長。
2010年12月27日星期一
一次全新的音樂體驗
謙人
期待兩年多的拉吉陶與樂隊終於駕臨澳門，並把澳門作為巡迴中國的首站演出；
創團人拉吉陶是一位傳奇人物，其鬍子隨著他的知名度已成為他的標誌，出生音樂世家的他，同時也接受了正規的學院訓練，有人說他是吉卜賽小提琴家的幽靈化身，事實上當細味拉吉陶與樂隊所演繹的音樂，就彷彿帶領聽眾走過一段段的歷史，不單止從音樂中體驗到吉卜賽音樂的內涵，其音樂更將古典音樂、爵士音樂、民謠及現代實驗等音樂融合一起，聽他們的音樂就像閱讀一本活生生的音樂辭典。
藝評人李正欣博士這樣理解吉卜賽音樂，首先是獨特的配器方式，由一具小提琴領奏，輔以欽巴隆琴(Cimbalom又叫作匈牙利揚琴)與低音大提琴。為豐富演奏效果，拉吉陶在配器上作出了補充，在1986年成立樂團之初，在上述三件樂器上加入了第二小提琴及鋼琴，而同時彈奏匈牙利揚琴的樂手也兼任結他手，現時的組合更將揚琴及結他交由兩位樂手負責，發展成一個六人的樂隊，在旋律、和聲、節奏上可以更具層次、音色更加具吸引力及多變，而在演出中揚琴手耶諾‧李斯特舒 (Jenö Lisztes)按曲目需要會轉打軍鼓加強節奏、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)亦會同時吹奏口風琴，增強了樂曲的表現力，主帥拉吉陶也會在樂曲中加入敲擊樂器Shaker；但筆者認為，以一個中樂團為例，完整的聲部包括拉、彈、吹、打四個聲部，拉吉陶樂團中好像欠缺了吹的樂器，其實單簧管應為其中一員，但或許基於小提琴與單簧管在樂團的角色上有共通、或音色有相似，故拉吉陶選擇了第二小提琴取代，而假如樂隊加入高音薩克斯風，可能會讓樂隊在音域及音色上更加立體，也可更多演繹不同曲風的樂曲，但相信主帥拉吉陶在考慮樂隊的發展及編制上有其個人的看法，說不定將來會在樂隊中加入中國的笛子或笙也不足為奇，這是筆者的奇想。
首次來到澳門的拉吉陶與樂隊，為觀眾帶來多首不一樣的樂曲，揭開音樂會序幕的曲目是《火焰之舞》(Fire Dance)，雖然拉吉陶沒有像過往的演出中從觀眾席拉著琴出來，但其華麗的服飾、標誌性的鬍子、精湛的琴技已將觀眾聚焦在他身上，激情澎湃的音樂博得觀眾連綿不絕的掌聲，對澳門觀眾來說，這算是一個較新的體驗，因為他們演繹的不是古典音樂，如以正襟危坐的態度來看，就像穿西裝光顧大排檔，有點格格不入，拉吉陶要帶給觀眾的不單是樂曲，更是他們對音樂的熱誠，他們的笑容、技巧的熟練、演繹時神情自若，觀眾已不單純是聽音樂，更是看一場形體的表演、一場具有互動的演出，而每一位樂手的技術，令人不禁要問：「台上的演出者是人類嗎？」拉吉陶拉奏小提琴的快速且毫無瑕疵、匈牙利揚琴干淨清脆的琴音，像流水般的琶音，沉實、穩重的低音提琴、精緻的鋼琴Solo、節奏多變的結他伴奏，不單每一位樂手能獨當一面，而且他們完美的配搭，也充份地流露出他們就是天生的音樂人，而他們的演奏更大程度需要觀眾以掌聲、拍子、肢體動作來回應才能構成一場完滿的音樂會，這正好是華人社會中缺乏的一種表達方式，外國人聽到好的音樂，可能會大叫：「Bravo！」，但我們還是比較怕在眾人或公開場合表達自己的情感，故這次演出給予觀眾用不同的方式表達我們的情感。由於文化中心是一個室內的表演場地，期待一天他們重臨濠江可選擇一個能容納更多人的戶外演出場地，相信對澳門觀眾來說會是一種更加好的體驗。
在演出曲目中，除典型的吉卜賽樂曲《吉卜賽波萊羅舞曲》(Gypsy Bolero)外，亦有選自經典電影的樂曲《爸爸，你聽到我嗎？》(Papa Can Toy Hear Me？)、《穿黑鞋的金髮男》(Le Grand Blond avec une Chaussure Noire)、俄羅斯傳統樂曲《我遇見你/媽媽》(I’ve met you/Mama)，還有蒙蒂(Vittorio Monti，1686-1922)經典樂曲《恰爾達什舞曲》(Csárdás)，讓觀眾感受到不地區的音樂文化，也從聆聽中感受到不同地區的音樂特色，這些作品雖然不是我們在音樂課聽到的那樣經典及著名，誠然一首好的音樂需經過時間的洗禮，演奏家們不斷為曲目進行第二創作，但也不能忽略個人直觀的感受，拉吉陶與樂隊演奏的曲目涵蓋面甚廣，但都有共通點是旋律簡單但編曲豐富，以及加入不少引入的演奏技巧，例如拉吉陶常使用滑音令小提琴音色更加吸引、而他快速彈奏的16分音符，以彈撥方式模擬結他彈奏或掃和弦，以及兩隻手指撥弦來模仿結他的輪指技巧等，都是較少見的演奏技巧，實在令人大開眼界，故有人不知怎樣來界定拉吉陶是屬於那一派別的小提琴手，因為他能駕馭多樣的音樂風格、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)除在樂曲中擔任節奏的角色，也常在獨奏中運用大量爵士樂的音階作即興演奏，而樂隊演出中亦不時有個別樂器獨奏，使整個演出多了一分演奏爵士樂的味道，而匈牙利揚琴更出神入化地彈奏像流水的琶音，與同一祖先的中國揚琴相比，其音色相對較薄及尖一點，亦正用於演繹吉卜賽音樂帶有一點神祕的色彩；而整個樂隊控制音色及樂曲的力量刻意做到極弱、極強、有如一靜再一動，勻速地加速、減慢，控制洽到好處，百分百地牽動著觀眾的情緒起伏，在預定樂曲演奏後更罕有地見大部份觀眾起立報以掌聲，感覺是上完一次音樂課，學生表示明白的一個動作，而最後樂隊亦以拉吉陶式風格演繹了布拉姆斯的匈牙利舞曲作出回應。
在整個演出中，起初演奏的音樂令筆者感到樂器有點不平衡，由於所有樂器均經由喇叭擴音處理，故樂手在演繹時也無法控制音控人員的處理，場刊亦沒有提及是否有專人隨團負責音響部份，例如在第一首曲目中當匈牙利揚琴演奏後加入其他樂器時，顯然小提琴聲音過大、而結他在一些樂曲中亦被其他樂器掩蓋了，幸好結他手拉斯羅‧帕洛 (László Balogh)臨場以結他本身的音量控制器作出調整，故筆者開始聽拉吉陶與樂隊演奏時感到有點不自在，但其後習慣了又覺得這是一種新體驗的表演方式，作為觀眾應以一種開放的態度去接受，因為只有這樣我們的眼光才看得更多更遠。
雖然拉吉陶與樂隊在澳門站未有跟澳門樂團或其他澳門的知名樂手合作(資料顯示樂隊常跟大型的管弦樂團合作，而據知香港站樂隊是與李傳韻合作演出)，但對澳門觀眾來說暫算滿足，也為我們上了一課很活生生的音樂課，近年來澳門積極推動普及音樂，期望下一代可以多聽不同類的音樂，而拉吉陶與樂隊明顯與主流的古典音樂不一樣、因為他們的音樂不是用耳來聽，而是用身體來感受，而作為專業的音樂人，在台上的一言一行也流露出大師的風範，一場好的音樂會不單止樂曲演繹要到位，更重要是讓觀眾滿載而歸，而他們的形象更在我們的腦海裏不時浮現，他們的熱情、充滿吉卜賽味道的造型及對音樂的熱誠，令觀眾留下深刻的印象；雖然不知道拉吉陶與樂隊會否再來澳門，但好肯定這次的演出帶給觀眾一次美好的學習與體驗，也為我們上了一課「音樂應該就是這樣！」的課題，世界上應沒有多少人能有拉吉陶一樣的技藝，但他對音樂的態度，如何用心去演繹、如何刻苦地練習、不斷在音樂創作、不停以新元素改編樂曲的態度，絕對是一個作為音樂人值得學習而可努力邁向的指標，也值得擁有目標的人去學習的對象，願每一位聽過他音樂的人能學習到他對音樂的態度。
期待兩年多的拉吉陶與樂隊終於駕臨澳門，並把澳門作為巡迴中國的首站演出；
創團人拉吉陶是一位傳奇人物，其鬍子隨著他的知名度已成為他的標誌，出生音樂世家的他，同時也接受了正規的學院訓練，有人說他是吉卜賽小提琴家的幽靈化身，事實上當細味拉吉陶與樂隊所演繹的音樂，就彷彿帶領聽眾走過一段段的歷史，不單止從音樂中體驗到吉卜賽音樂的內涵，其音樂更將古典音樂、爵士音樂、民謠及現代實驗等音樂融合一起，聽他們的音樂就像閱讀一本活生生的音樂辭典。
藝評人李正欣博士這樣理解吉卜賽音樂，首先是獨特的配器方式，由一具小提琴領奏，輔以欽巴隆琴(Cimbalom又叫作匈牙利揚琴)與低音大提琴。為豐富演奏效果，拉吉陶在配器上作出了補充，在1986年成立樂團之初，在上述三件樂器上加入了第二小提琴及鋼琴，而同時彈奏匈牙利揚琴的樂手也兼任結他手，現時的組合更將揚琴及結他交由兩位樂手負責，發展成一個六人的樂隊，在旋律、和聲、節奏上可以更具層次、音色更加具吸引力及多變，而在演出中揚琴手耶諾‧李斯特舒 (Jenö Lisztes)按曲目需要會轉打軍鼓加強節奏、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)亦會同時吹奏口風琴，增強了樂曲的表現力，主帥拉吉陶也會在樂曲中加入敲擊樂器Shaker；但筆者認為，以一個中樂團為例，完整的聲部包括拉、彈、吹、打四個聲部，拉吉陶樂團中好像欠缺了吹的樂器，其實單簧管應為其中一員，但或許基於小提琴與單簧管在樂團的角色上有共通、或音色有相似，故拉吉陶選擇了第二小提琴取代，而假如樂隊加入高音薩克斯風，可能會讓樂隊在音域及音色上更加立體，也可更多演繹不同曲風的樂曲，但相信主帥拉吉陶在考慮樂隊的發展及編制上有其個人的看法，說不定將來會在樂隊中加入中國的笛子或笙也不足為奇，這是筆者的奇想。
首次來到澳門的拉吉陶與樂隊，為觀眾帶來多首不一樣的樂曲，揭開音樂會序幕的曲目是《火焰之舞》(Fire Dance)，雖然拉吉陶沒有像過往的演出中從觀眾席拉著琴出來，但其華麗的服飾、標誌性的鬍子、精湛的琴技已將觀眾聚焦在他身上，激情澎湃的音樂博得觀眾連綿不絕的掌聲，對澳門觀眾來說，這算是一個較新的體驗，因為他們演繹的不是古典音樂，如以正襟危坐的態度來看，就像穿西裝光顧大排檔，有點格格不入，拉吉陶要帶給觀眾的不單是樂曲，更是他們對音樂的熱誠，他們的笑容、技巧的熟練、演繹時神情自若，觀眾已不單純是聽音樂，更是看一場形體的表演、一場具有互動的演出，而每一位樂手的技術，令人不禁要問：「台上的演出者是人類嗎？」拉吉陶拉奏小提琴的快速且毫無瑕疵、匈牙利揚琴干淨清脆的琴音，像流水般的琶音，沉實、穩重的低音提琴、精緻的鋼琴Solo、節奏多變的結他伴奏，不單每一位樂手能獨當一面，而且他們完美的配搭，也充份地流露出他們就是天生的音樂人，而他們的演奏更大程度需要觀眾以掌聲、拍子、肢體動作來回應才能構成一場完滿的音樂會，這正好是華人社會中缺乏的一種表達方式，外國人聽到好的音樂，可能會大叫：「Bravo！」，但我們還是比較怕在眾人或公開場合表達自己的情感，故這次演出給予觀眾用不同的方式表達我們的情感。由於文化中心是一個室內的表演場地，期待一天他們重臨濠江可選擇一個能容納更多人的戶外演出場地，相信對澳門觀眾來說會是一種更加好的體驗。
在演出曲目中，除典型的吉卜賽樂曲《吉卜賽波萊羅舞曲》(Gypsy Bolero)外，亦有選自經典電影的樂曲《爸爸，你聽到我嗎？》(Papa Can Toy Hear Me？)、《穿黑鞋的金髮男》(Le Grand Blond avec une Chaussure Noire)、俄羅斯傳統樂曲《我遇見你/媽媽》(I’ve met you/Mama)，還有蒙蒂(Vittorio Monti，1686-1922)經典樂曲《恰爾達什舞曲》(Csárdás)，讓觀眾感受到不地區的音樂文化，也從聆聽中感受到不同地區的音樂特色，這些作品雖然不是我們在音樂課聽到的那樣經典及著名，誠然一首好的音樂需經過時間的洗禮，演奏家們不斷為曲目進行第二創作，但也不能忽略個人直觀的感受，拉吉陶與樂隊演奏的曲目涵蓋面甚廣，但都有共通點是旋律簡單但編曲豐富，以及加入不少引入的演奏技巧，例如拉吉陶常使用滑音令小提琴音色更加吸引、而他快速彈奏的16分音符，以彈撥方式模擬結他彈奏或掃和弦，以及兩隻手指撥弦來模仿結他的輪指技巧等，都是較少見的演奏技巧，實在令人大開眼界，故有人不知怎樣來界定拉吉陶是屬於那一派別的小提琴手，因為他能駕馭多樣的音樂風格、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)除在樂曲中擔任節奏的角色，也常在獨奏中運用大量爵士樂的音階作即興演奏，而樂隊演出中亦不時有個別樂器獨奏，使整個演出多了一分演奏爵士樂的味道，而匈牙利揚琴更出神入化地彈奏像流水的琶音，與同一祖先的中國揚琴相比，其音色相對較薄及尖一點，亦正用於演繹吉卜賽音樂帶有一點神祕的色彩；而整個樂隊控制音色及樂曲的力量刻意做到極弱、極強、有如一靜再一動，勻速地加速、減慢，控制洽到好處，百分百地牽動著觀眾的情緒起伏，在預定樂曲演奏後更罕有地見大部份觀眾起立報以掌聲，感覺是上完一次音樂課，學生表示明白的一個動作，而最後樂隊亦以拉吉陶式風格演繹了布拉姆斯的匈牙利舞曲作出回應。
在整個演出中，起初演奏的音樂令筆者感到樂器有點不平衡，由於所有樂器均經由喇叭擴音處理，故樂手在演繹時也無法控制音控人員的處理，場刊亦沒有提及是否有專人隨團負責音響部份，例如在第一首曲目中當匈牙利揚琴演奏後加入其他樂器時，顯然小提琴聲音過大、而結他在一些樂曲中亦被其他樂器掩蓋了，幸好結他手拉斯羅‧帕洛 (László Balogh)臨場以結他本身的音量控制器作出調整，故筆者開始聽拉吉陶與樂隊演奏時感到有點不自在，但其後習慣了又覺得這是一種新體驗的表演方式，作為觀眾應以一種開放的態度去接受，因為只有這樣我們的眼光才看得更多更遠。
雖然拉吉陶與樂隊在澳門站未有跟澳門樂團或其他澳門的知名樂手合作(資料顯示樂隊常跟大型的管弦樂團合作，而據知香港站樂隊是與李傳韻合作演出)，但對澳門觀眾來說暫算滿足，也為我們上了一課很活生生的音樂課，近年來澳門積極推動普及音樂，期望下一代可以多聽不同類的音樂，而拉吉陶與樂隊明顯與主流的古典音樂不一樣、因為他們的音樂不是用耳來聽，而是用身體來感受，而作為專業的音樂人，在台上的一言一行也流露出大師的風範，一場好的音樂會不單止樂曲演繹要到位，更重要是讓觀眾滿載而歸，而他們的形象更在我們的腦海裏不時浮現，他們的熱情、充滿吉卜賽味道的造型及對音樂的熱誠，令觀眾留下深刻的印象；雖然不知道拉吉陶與樂隊會否再來澳門，但好肯定這次的演出帶給觀眾一次美好的學習與體驗，也為我們上了一課「音樂應該就是這樣！」的課題，世界上應沒有多少人能有拉吉陶一樣的技藝，但他對音樂的態度，如何用心去演繹、如何刻苦地練習、不斷在音樂創作、不停以新元素改編樂曲的態度，絕對是一個作為音樂人值得學習而可努力邁向的指標，也值得擁有目標的人去學習的對象，願每一位聽過他音樂的人能學習到他對音樂的態度。
獨一無二‧拉吉陶
羽白
久慕羅比‧拉吉陶(Roby Lakatos)盛名的澳門樂迷, 翹首期盼一個多月後, 在十二月七日晚上, 終於有緣欣賞這位吉卜賽小提琴鬼才的現場演奏, 親身感受那份澎湃熱情。
如此一位才華橫溢, 世所罕見的天才小提琴大師, 甫一出場, 伴隨著熠熠光芒的, 卻是一份親和的氣度。拉吉陶過往的演奏片段中, 常見人人隨著音樂歡呼, 搖擺起舞的場面, 澳門觀眾略為含蓄, 沒有在文化中心綜合劇院的座位間起舞, 但這一晚的音樂會, 確是瀰漫著老友聚會的親切氛圍。
拉吉陶的樂隊, 成立於上世紀八十年代中期, 那一段他在布魯塞爾Les Ateliers de la Grande lle俱樂部演奏的歲月, 現時的六人組合定型自二○○二年, 樂隊包括另一把小提琴, 還有結他、匈牙利揚琴、低音提琴和鋼琴, 拉吉陶在樂曲之間將成員逐一介紹給全場觀眾, 除了和他甚有淵源的第二小提琴拉斯羅‧伯尼(Laszio Boni, 曾跟隨拉吉陶父親學琴)外, 其餘幾位都是「八○後」, 非常年輕, 但演奏技藝絕對成熟, 且彼此極有默契, 在自由、隨意而即興的爵士樂風格演奏中, 合作得緊密無間。
身為吉卜賽傳奇小提琴家雅諾斯‧比哈里（Janos Bihari，一七六四——一八二七）七世孫的拉吉陶, 自幼接受嚴謹的正統古典音樂教育, 然而他真正深感興趣的, 是民謠和爵士樂, 並另闢蹊徑, 把各種不同風格的音樂, 包括本來就混集了各地音樂特色的傳統吉卜賽音樂, 以爵士樂混和, 創造和形成了完全屬於他自己的獨一無二的演奏模式, 為樂迷帶來另一種選擇, 也成就了他的音樂事業, 在世界各地皆深受歡迎。這晚的曲目, 有傳統樂曲如《雙結他曲》和《我遇見你 / 媽媽》, 有電影配樂《穿黑鞋的金髮男》, 也有拉吉陶自己的創作《馬拉喀什的一夜》和《SK隨想曲》, 部份澳門觀眾可能不太熟悉, 但無礙欣賞他的高超演奏技巧。拉吉陶最為世間樂迷津津樂道的, 神迷目眩的, 便是他那超乎常人的拉弦速度, 小提琴在他手裡, 就如被賦予了生命。吉卜賽音樂大多充滿歡樂氣氛, 特色是幾乎都從慢速開始, 低吟淺唱一番後突然轉快, 急速起伏跌宕後, 又再緩緩回歸平靜, 就這樣以強烈的節奏對比, 激起觀眾的愉悅情緒, 這種特色正正能配合他那運弦如飛的絕技, 再加上擴音效果, 那份感染力就更加強烈,《恰爾達什舞曲》便最是出色, 那綿密豐富起落有致的節奏, 如美女層層疊疊的綺麗裙裾翻捲紅浪, 惹起觀眾的無限遐思。拉吉陶和小提琴的合作, 還有更出神入化的表現: 《雙結他曲》以指尖按撥琴弦, 可以彈出結他的節奏, 又甚至可以仿傚鳥兒鳴叫: 安哥的一首《L’Alouette》, 有長長的一串婉轉清脆的鳥鳴。
樂評中常見以「色彩」形容樂曲音調, 這一說法在這晚得到了具體表現, 台上的燈光以斑斕各異的色彩烘托每一首曲目, 幾乎沒有重複過, 第一首《火焰之舞》, 是熱情而神秘的火紅, 就如世人對吉卜賽人的印象, 而《吉卜賽波萊羅舞曲》那幽怨的藍, 似在訴說他們辛酸的歷史, 優美醉人的《雙結他曲》是紫紅配藍, 節奏明快的《穿黑鞋的金髮男》是黃藍交集, 《馬克之舞》一曲, 舞台抺去了色彩, 拉吉陶隱進黑暗之中, 讓大揚琴和結他, 在簡單的白色射燈下成為主角。
音樂會尾聲, 拉吉陶再三謝幕後, 奏出最後一首安哥樂曲:《匈牙利舞曲》, 此時泰半的觀眾都已起立, 和著熟悉的旋律, 激動無比地鼓掌。選擇以這首布拉姆斯從比哈里演奏的匈牙利民謠中產生創作靈感的樂曲, 來結束整晚的表演, 似乎別具深意。
久慕羅比‧拉吉陶(Roby Lakatos)盛名的澳門樂迷, 翹首期盼一個多月後, 在十二月七日晚上, 終於有緣欣賞這位吉卜賽小提琴鬼才的現場演奏, 親身感受那份澎湃熱情。
如此一位才華橫溢, 世所罕見的天才小提琴大師, 甫一出場, 伴隨著熠熠光芒的, 卻是一份親和的氣度。拉吉陶過往的演奏片段中, 常見人人隨著音樂歡呼, 搖擺起舞的場面, 澳門觀眾略為含蓄, 沒有在文化中心綜合劇院的座位間起舞, 但這一晚的音樂會, 確是瀰漫著老友聚會的親切氛圍。
拉吉陶的樂隊, 成立於上世紀八十年代中期, 那一段他在布魯塞爾Les Ateliers de la Grande lle俱樂部演奏的歲月, 現時的六人組合定型自二○○二年, 樂隊包括另一把小提琴, 還有結他、匈牙利揚琴、低音提琴和鋼琴, 拉吉陶在樂曲之間將成員逐一介紹給全場觀眾, 除了和他甚有淵源的第二小提琴拉斯羅‧伯尼(Laszio Boni, 曾跟隨拉吉陶父親學琴)外, 其餘幾位都是「八○後」, 非常年輕, 但演奏技藝絕對成熟, 且彼此極有默契, 在自由、隨意而即興的爵士樂風格演奏中, 合作得緊密無間。
身為吉卜賽傳奇小提琴家雅諾斯‧比哈里（Janos Bihari，一七六四——一八二七）七世孫的拉吉陶, 自幼接受嚴謹的正統古典音樂教育, 然而他真正深感興趣的, 是民謠和爵士樂, 並另闢蹊徑, 把各種不同風格的音樂, 包括本來就混集了各地音樂特色的傳統吉卜賽音樂, 以爵士樂混和, 創造和形成了完全屬於他自己的獨一無二的演奏模式, 為樂迷帶來另一種選擇, 也成就了他的音樂事業, 在世界各地皆深受歡迎。這晚的曲目, 有傳統樂曲如《雙結他曲》和《我遇見你 / 媽媽》, 有電影配樂《穿黑鞋的金髮男》, 也有拉吉陶自己的創作《馬拉喀什的一夜》和《SK隨想曲》, 部份澳門觀眾可能不太熟悉, 但無礙欣賞他的高超演奏技巧。拉吉陶最為世間樂迷津津樂道的, 神迷目眩的, 便是他那超乎常人的拉弦速度, 小提琴在他手裡, 就如被賦予了生命。吉卜賽音樂大多充滿歡樂氣氛, 特色是幾乎都從慢速開始, 低吟淺唱一番後突然轉快, 急速起伏跌宕後, 又再緩緩回歸平靜, 就這樣以強烈的節奏對比, 激起觀眾的愉悅情緒, 這種特色正正能配合他那運弦如飛的絕技, 再加上擴音效果, 那份感染力就更加強烈,《恰爾達什舞曲》便最是出色, 那綿密豐富起落有致的節奏, 如美女層層疊疊的綺麗裙裾翻捲紅浪, 惹起觀眾的無限遐思。拉吉陶和小提琴的合作, 還有更出神入化的表現: 《雙結他曲》以指尖按撥琴弦, 可以彈出結他的節奏, 又甚至可以仿傚鳥兒鳴叫: 安哥的一首《L’Alouette》, 有長長的一串婉轉清脆的鳥鳴。
樂評中常見以「色彩」形容樂曲音調, 這一說法在這晚得到了具體表現, 台上的燈光以斑斕各異的色彩烘托每一首曲目, 幾乎沒有重複過, 第一首《火焰之舞》, 是熱情而神秘的火紅, 就如世人對吉卜賽人的印象, 而《吉卜賽波萊羅舞曲》那幽怨的藍, 似在訴說他們辛酸的歷史, 優美醉人的《雙結他曲》是紫紅配藍, 節奏明快的《穿黑鞋的金髮男》是黃藍交集, 《馬克之舞》一曲, 舞台抺去了色彩, 拉吉陶隱進黑暗之中, 讓大揚琴和結他, 在簡單的白色射燈下成為主角。
音樂會尾聲, 拉吉陶再三謝幕後, 奏出最後一首安哥樂曲:《匈牙利舞曲》, 此時泰半的觀眾都已起立, 和著熟悉的旋律, 激動無比地鼓掌。選擇以這首布拉姆斯從比哈里演奏的匈牙利民謠中產生創作靈感的樂曲, 來結束整晚的表演, 似乎別具深意。
2010年12月23日星期四
用愛為曹禺畫上完美的句號 —《彌留之際》觀後
綠衣人
《彌留之際》是澳門文化中心與香港話劇團之戲劇交流計劃劇目，於9月17日及18日在文化中心小劇院共演出兩場。劇本改編自田本相與曹禺的同名訪談錄著作，田本相對中國戲劇家曹禺（1910-1996）的生平、創作生涯、以至最後八年在醫院卧床的心境都有非常深入的研究。《彌》劇主要講述曹禺離世前一刻，影響著他的創作生涯的人物及情境在睡夢中一一重現，曹禺回到過去，遇到對他創作有莫大影響的五個人及自己的内心。有他從未見過的媽媽、三任妻子鄭秀、方瑞及瑞珏，還有亦師亦友的巴金。
全劇以普通話演出，香港話劇團資深演員孫力民、秦可凡、雷思蘭及年輕演員王維等都應付自如，字正腔圓的普通話及有節奏且抑揚頓挫的聲調，讓人聼來自然而投入。
演出主要分爲幾個場景：醫院病房、睡夢中與母親相見、回到與她的第一任夫人鄭秀的初戀階段、與第二任夫人方瑞那段受文革精神折磨的時期、晚年自己與過往充滿理想的自己對話、還有與巴金的細說當年。整個演出帶出「愛」才是曹禺保持創作的催化劑。
母愛 - 曹禺的母親在生了他之後就離開了人世，對於從未感受過母愛的曹禺，能與母親相見，是生命的完美。遇見母親，曹禺變得像不懂事的小孩問母親：「人死後不是一切都煙消雲散嗎？ 那活著的意義是什麽？」，母親對他說：「很多人因看過你的作品，改變了人生，也感受到你作品中的愛。」，相信有看過曹禺作品的讀者都會有同感吧。
包容之愛 –她的第一任夫人鄭秀對曹禺因爲方瑞的緣故而與他離婚，她對曹禺包容之愛，正正體現中國傳統婦女的婚姻觀，但鄭秀内心的痛苦，當時的曹禺又那會明白，在曹禺生命最後的一刻，讓曹禺聼鄭秀痛苦的傾訴，也讓曹禺說出對鄭秀有所欠缺的感受，是多麽完美的一刻。
患難之愛 - 文革時期的曹禺，對他最大的打擊，莫過於方瑞的自殺。這是曹禺痛苦的回憶，在離開人世前，能再與妻子見面，讓他了解方瑞的自殺是她已經到達筋疲力竭了，她已經無法支撐下去，曹禺不明白方瑞為何選擇自殺，曹禺在這一刻，體諒她感到疲倦極了，她必須趟下休息了，這是她完美的選擇。
現實中的恩與愛 - 曹禺最後一任夫人瑞珏在他在醫院的日子不離不棄的照顧與關愛，令曹禺充滿感激之情，正如曹禺所說，他們之間不單是愛情，還有恩情。
综觀整個演出的場景設計、音樂及演員帶出的氣氛都是悲情的，但人與人之間的愛都是藝術創作的重要元素，《彌留之際》是一份用愛為曹禺畫上完美句號的作品。
《彌留之際》是澳門文化中心與香港話劇團之戲劇交流計劃劇目，於9月17日及18日在文化中心小劇院共演出兩場。劇本改編自田本相與曹禺的同名訪談錄著作，田本相對中國戲劇家曹禺（1910-1996）的生平、創作生涯、以至最後八年在醫院卧床的心境都有非常深入的研究。《彌》劇主要講述曹禺離世前一刻，影響著他的創作生涯的人物及情境在睡夢中一一重現，曹禺回到過去，遇到對他創作有莫大影響的五個人及自己的内心。有他從未見過的媽媽、三任妻子鄭秀、方瑞及瑞珏，還有亦師亦友的巴金。
全劇以普通話演出，香港話劇團資深演員孫力民、秦可凡、雷思蘭及年輕演員王維等都應付自如，字正腔圓的普通話及有節奏且抑揚頓挫的聲調，讓人聼來自然而投入。
演出主要分爲幾個場景：醫院病房、睡夢中與母親相見、回到與她的第一任夫人鄭秀的初戀階段、與第二任夫人方瑞那段受文革精神折磨的時期、晚年自己與過往充滿理想的自己對話、還有與巴金的細說當年。整個演出帶出「愛」才是曹禺保持創作的催化劑。
母愛 - 曹禺的母親在生了他之後就離開了人世，對於從未感受過母愛的曹禺，能與母親相見，是生命的完美。遇見母親，曹禺變得像不懂事的小孩問母親：「人死後不是一切都煙消雲散嗎？ 那活著的意義是什麽？」，母親對他說：「很多人因看過你的作品，改變了人生，也感受到你作品中的愛。」，相信有看過曹禺作品的讀者都會有同感吧。
包容之愛 –她的第一任夫人鄭秀對曹禺因爲方瑞的緣故而與他離婚，她對曹禺包容之愛，正正體現中國傳統婦女的婚姻觀，但鄭秀内心的痛苦，當時的曹禺又那會明白，在曹禺生命最後的一刻，讓曹禺聼鄭秀痛苦的傾訴，也讓曹禺說出對鄭秀有所欠缺的感受，是多麽完美的一刻。
患難之愛 - 文革時期的曹禺，對他最大的打擊，莫過於方瑞的自殺。這是曹禺痛苦的回憶，在離開人世前，能再與妻子見面，讓他了解方瑞的自殺是她已經到達筋疲力竭了，她已經無法支撐下去，曹禺不明白方瑞為何選擇自殺，曹禺在這一刻，體諒她感到疲倦極了，她必須趟下休息了，這是她完美的選擇。
現實中的恩與愛 - 曹禺最後一任夫人瑞珏在他在醫院的日子不離不棄的照顧與關愛，令曹禺充滿感激之情，正如曹禺所說，他們之間不單是愛情，還有恩情。
综觀整個演出的場景設計、音樂及演員帶出的氣氛都是悲情的，但人與人之間的愛都是藝術創作的重要元素，《彌留之際》是一份用愛為曹禺畫上完美句號的作品。
2010年11月29日星期一
櫻桃園の破舊立新
小吖
■ 陳曙曦 vs 陳曙曦
------「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的櫻桃園？」
------「這是最好的時代，這也是最壞的時代」
在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在11月5至6日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一群澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫（1860-1904）絶筆之作──《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂，卻不失原著思想的戲劇作品。
前年觀賞該劇團的創團劇──《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便年代的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？
陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪敍日常生活面貎的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裏注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料造成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張櫈組合而成。剛開始時台上的傢俱凌亂隨便放置，有翻倒，有擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後在演員們一邊哼着輕快的俄國民族音樂，一邊把凌亂的傢俱弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的蓋念。在四幕劇裏，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。
第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的部份，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步而行，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞台中央正後方的長枱上。隨即在舞台前方落下垂幕，一面播放輕快的俄國民族音樂，一面播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：「他們全部走了，他們不記得我啦！」然後埋身於舊傢俱中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞被遺忘。「立新」必先「破舊」，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿著現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裏站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿著光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人們，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。
第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱的在台上呈現。而雅沙（馮劍峰飾）的漠不關心態度、諾芙娜（譚淑霞飾）的搞怪動作和彼得（孔慶輝飾）的驕傲模樣，從他們的臉孔製造出來的各類型chok樣，不禁令人發笑。老管家（沈榮根飾）的自言自語，賣藝人諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫（黃子鍵飾）的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：「我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？……點解我要生存，我真係唔知……生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。」又如霍多夫講的：「我睇好多書，但唔知方向！」還有彼得高論：「知識份子什麼都唔識，只會講國家大事。」細讀演員的每句對白，足以為生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到「我們的圖書館、托兒所，係邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後……還是少說話。」的確，澳門人的慣性態度是少說話！還有對於澳門的劇場文化，導演在舖排老管家出場時，刻意提及觀眾遲到的問題。菲爾斯出場時，站在大門前，看着手上的腕錶，喟嘆地說：「點解總係咁遲？」……剛巧帶位員領着幾位遲到的觀眾入場，正要坐下……老管家續說：「依家呢個時代，唔知點解，總係遲到（停頓）……準時出發，就唔會遲到。」引發連場笑聲。這和九月份上演的《喝采》，飾演Leslie的黃嘉威，正在台上進行演唱會時，剛巧帶位員領着幾位觀眾步入劇場就坐，黃嘉威即時在台上大聲叫嚷：「究竟你哋識唔識得尊重表演藝術？」立即引來哄堂掌聲。兩者表達有異曲同工之妙，所不同者，前者似是導演在劇本內預先安排的台詞，後者卻是因應劇場情況，借舞台環境，對不守時入場的觀眾宣洩不滿。事實上，澳門有些觀眾總是愛遲到、在場內響動手機、大聲打呵欠等等，對表演者來說都是一種極不禮貌和不尊重的舉措。表演者在舞台上的適當發聲，就是要觀眾明白，進入劇場，首要條件就是懂得尊重。
■ 櫻桃園 vs 澳門
《櫻桃園》是講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定「賣與不賣」。澳門文化中心的宣傳單張以「時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？」這和澳門正處面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。
劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷著：「舊生活永別，新生活萬歲。」在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人們，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們什麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停地建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：「作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。」須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啓廸，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，「澳門」找到了嗎？
■ 陳曙曦 vs 陳曙曦
------「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的櫻桃園？」
------「這是最好的時代，這也是最壞的時代」
在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在11月5至6日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一群澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫（1860-1904）絶筆之作──《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂，卻不失原著思想的戲劇作品。
前年觀賞該劇團的創團劇──《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便年代的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？
陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪敍日常生活面貎的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裏注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料造成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張櫈組合而成。剛開始時台上的傢俱凌亂隨便放置，有翻倒，有擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後在演員們一邊哼着輕快的俄國民族音樂，一邊把凌亂的傢俱弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的蓋念。在四幕劇裏，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。
第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的部份，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步而行，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞台中央正後方的長枱上。隨即在舞台前方落下垂幕，一面播放輕快的俄國民族音樂，一面播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：「他們全部走了，他們不記得我啦！」然後埋身於舊傢俱中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞被遺忘。「立新」必先「破舊」，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿著現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裏站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿著光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人們，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。
第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱的在台上呈現。而雅沙（馮劍峰飾）的漠不關心態度、諾芙娜（譚淑霞飾）的搞怪動作和彼得（孔慶輝飾）的驕傲模樣，從他們的臉孔製造出來的各類型chok樣，不禁令人發笑。老管家（沈榮根飾）的自言自語，賣藝人諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫（黃子鍵飾）的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：「我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？……點解我要生存，我真係唔知……生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。」又如霍多夫講的：「我睇好多書，但唔知方向！」還有彼得高論：「知識份子什麼都唔識，只會講國家大事。」細讀演員的每句對白，足以為生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到「我們的圖書館、托兒所，係邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後……還是少說話。」的確，澳門人的慣性態度是少說話！還有對於澳門的劇場文化，導演在舖排老管家出場時，刻意提及觀眾遲到的問題。菲爾斯出場時，站在大門前，看着手上的腕錶，喟嘆地說：「點解總係咁遲？」……剛巧帶位員領着幾位遲到的觀眾入場，正要坐下……老管家續說：「依家呢個時代，唔知點解，總係遲到（停頓）……準時出發，就唔會遲到。」引發連場笑聲。這和九月份上演的《喝采》，飾演Leslie的黃嘉威，正在台上進行演唱會時，剛巧帶位員領着幾位觀眾步入劇場就坐，黃嘉威即時在台上大聲叫嚷：「究竟你哋識唔識得尊重表演藝術？」立即引來哄堂掌聲。兩者表達有異曲同工之妙，所不同者，前者似是導演在劇本內預先安排的台詞，後者卻是因應劇場情況，借舞台環境，對不守時入場的觀眾宣洩不滿。事實上，澳門有些觀眾總是愛遲到、在場內響動手機、大聲打呵欠等等，對表演者來說都是一種極不禮貌和不尊重的舉措。表演者在舞台上的適當發聲，就是要觀眾明白，進入劇場，首要條件就是懂得尊重。
■ 櫻桃園 vs 澳門
《櫻桃園》是講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定「賣與不賣」。澳門文化中心的宣傳單張以「時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？」這和澳門正處面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。
劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷著：「舊生活永別，新生活萬歲。」在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人們，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們什麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停地建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：「作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。」須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啓廸，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，「澳門」找到了嗎？
2010年11月24日星期三
遠在天邊外的《櫻桃園》
羽白
作為在契訶夫誕生一百五十周年之際排演, 向這位一代文豪致敬的話劇《櫻桃園》, 天邊外(澳門)劇場的誠意絕對無庸置疑, 門票銷售反應也很熱烈, 原定在文化中心小劇院演出兩場, 開售三個星期後便已售出九成, 加演一場, 這在澳門戲劇界來說, 並不是常有的事。
《櫻桃園》寫成於一九○三年, 也就是契訶夫病逝之前一年, 身為醫生的他, 知道自己將不久於人世, 遂傾注所有心力, 寫好這部「絕筆之作」, 它被斯坦尼斯拉夫斯基認為是契訶夫最好的劇本。一九○三年的俄國, 與二○一○年的港澳, 時空的距離畢竟太大了, 作為澳門一個如此年輕的劇團, 面對這樣一部名著, 也許真的並不容易掌握消化, 無論在場刊文字以至演員唸白, 觀眾的預期都似乎失落了。在兩個半小時裡, 觀眾能看到的, 就只是演員名單上的那一批人, 背著劇中角色的名字, 按照劇本設定讀著對白, 做著動作; 有些環節, 觀眾甚至必須反過來靠著對原著故事的認識, 方能解讀演員的表現。
《櫻桃園》的故事背景是十九世紀末二十世紀初, 當時俄國社會發生天翻地覆的變化,農奴獲得解放, 而一直以寄生蟲的姿態靠著剝削農奴存活的地主貴族階級, 卻無法適應時代變化, 他們缺乏謀生技能, 又揮霍無度, 坐食山空, 最後被逐離原來的生存空間。這樣一個表面意境蒼涼的故事, 作者將之定性為喜劇, 這個「喜」, 單張上的理解是詮釋風格。其實, 作為翻身農奴後代的契訶夫, 可以想見, 他本人對於這種時代的變化發展, 即櫻桃園易手, 新興資產階級取代地主貴族階級, 是抱有樂觀和歡迎態度的, 也有可能這才是劇本的喜之所在。劇作的神髓, 並不在於單張所指的「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的『櫻桃園』?」
如同契訶夫其他劇作一樣, 《櫻》劇沒有曲折離奇的情節, 沒有強烈的戲劇張力, 僅是擷取當時現實生活中的一個橫切面, 在如水一般的平淡中映照這一時代的壯闊波瀾。而演出第一晚所見, 大多數演員的演繹, 確也是如白開水一般的平淡。翻閱場刊, 可以看到演員大都算得上比較資深, 受過正規演藝訓練, 擁有豐富演出經驗, 也曾獲過獎項, 但除了沈榮根、高國基和譚淑霞幾位外, 其餘較為「年輕」的演員, 似乎都不怎麼進入狀態。飾演女主角柳芙的盧惠儀, 一九八二年已加入曉角劇社, 算起來已經二十八個年頭, 角色本來極為豐滿, 整個戲中有深深淺淺不少的情感變化層次, 可她就是無法走得進去, 當她得知收購櫻桃園的就是羅伯辛時, 那幾下號哭, 徒具其「聲」; 最後一幕, 一家人收拾行李準備搬走, 原應對舊居無限依戀的柳芙, 幾句對白僅是匆匆隨口吐出, 予觀眾「趕收工」的感覺。新興資產階級的代表羅伯辛, 無論作為角色本身, 或在劇中的象徵, 都應該是意氣風發的, 如此一個重要的角色, 也因唸白平直無味, 令整個角色無法立體起來, 加上演員本身身材較高, 從頭到尾都要低下頭來與對手溝通, 說服力更被削弱。作為年青一代代表的彼德和妮雅, 在離開舊家園時, 情不自禁地為新生活歡呼, 但由於之前缺乏細緻舖排, 觀眾難以感受到他們是如何的厭惡舊生活, 嚮往新生活, 那幾下歡呼便顯得有點突兀。唯一可以搶戲的似乎只有沈榮根飾演的管家菲爾斯, 他甫一出場便向著觀眾席大吼: 不準時出發, 當然會遲到! – 揶揄剛入場的遲到觀眾。站在主子們旁邊, 即使僅是幾句聽不清的喃喃自語, 菲爾斯也能搶去不少觀眾的注意力。
由於是翻譯劇, 對白也頗為忠於原著, 用廣東話唸起來, 特別詰屈聱牙, 加上個別演員口齒不清, 觀眾聽來, 便只有背書的感覺。另外, 有點令觀眾費解的是, 在看不出劇情有需要的情況下, 劇中角色都經常是小步甚至是大踏步地跑出跑入的, 其他肢體動作幅度也甚為誇張, 似乎和觀眾想像中的, 一百年前俄國地主貴族階層那種悠閒優雅的生活模式有點距離; 反而非常簡易的幾個社交舞舞步, 演員們跳來卻又生硬拘謹, 無甚美感。
《櫻》劇場刊上點出劇目的時代背景: 「時代巨變迫在眉睫」, 但至於探討「改變是終結還是開始」, 然後再又把這種「改變」套到澳門現狀頭上, 則難免予人陳腔濫調之感。澳門自賭權開放以來的急速變化, 多年來一直是各個場合均慣用通用的開場白, 《櫻》劇也把一百年前俄國社會發生的變化與當下的澳門扯上關係, 然而當年俄國是淘汰掉一批不事生產, 如同廢物的地主貴族, 歷史對其只有鞭撻而沒有同情; 反之在澳門這一個蕞爾小城, 在迅猛的社會發展浪潮中, 「當寧靜小城變成五光十色的繁華都市」, 缺乏競爭力的弱勢社群被一而再地壓榨, 無法分享經濟發展成果, 生活日益困苦, 甚至連中產階層也日漸向下沉淪, 形成大前研一所說的M型社會。 雖然兩者都是無法逆轉的社會演變, 但性質與情況都不盡相同, 將之生搬硬套, 以求豐富劇目的現代氣息, 做法是否恰當, 則見仁見智了。再說處理手法, 還記得今年五月澳門藝術節的話劇《竹籔中》, 也是以古喻今, 卻是以隱喻手法, 藉劇中人之口, 道出小城滄桑變遷, 暗示今日澳門境況, 既引起觀眾聯想, 又不致破壞戲的結構。而《櫻》劇的處理是在後面加上尾巴, 菲爾斯在「叮、叮」的砍樹聲中, 悠然進入另一時空, 櫻桃園變成旅遊景點, 大量遊客隨意參觀拍照, 其間更有地產經紀忙於Call客兜攬生意, 而這一段尾巴與之前又無任何呼應, 完全是生硬嫁接, 大大破壞劇末的餘韻。
《櫻》劇尚可一讚的, 是道具和佈景設計, 還有開場時悠揚動聽的配樂。開場前大堂放置了一個櫻桃園的模型, 開場後搬至舞台後方, 綠樹籠葱之中, 一幢白色巨宅, 很能挑起觀眾的想像, 悠然神往; 舞台上方隨意披掛的白色布塊, 加上後方射來的昏黃燈光, 在在隱諭著櫻桃園(地主階層)的衰敗破落, 惟舞台中央那扇拱門略為狹小, 缺乏大宅氣派, 無法與之產生強烈比對。
總的來說, 天邊外(澳門)劇場這次排演《櫻桃園》, 不能否定是付出了巨大的誠意和努力的, 至於是什麼因素令致預期與實際出現落差, 就留待認真檢討了。
作為在契訶夫誕生一百五十周年之際排演, 向這位一代文豪致敬的話劇《櫻桃園》, 天邊外(澳門)劇場的誠意絕對無庸置疑, 門票銷售反應也很熱烈, 原定在文化中心小劇院演出兩場, 開售三個星期後便已售出九成, 加演一場, 這在澳門戲劇界來說, 並不是常有的事。
《櫻桃園》寫成於一九○三年, 也就是契訶夫病逝之前一年, 身為醫生的他, 知道自己將不久於人世, 遂傾注所有心力, 寫好這部「絕筆之作」, 它被斯坦尼斯拉夫斯基認為是契訶夫最好的劇本。一九○三年的俄國, 與二○一○年的港澳, 時空的距離畢竟太大了, 作為澳門一個如此年輕的劇團, 面對這樣一部名著, 也許真的並不容易掌握消化, 無論在場刊文字以至演員唸白, 觀眾的預期都似乎失落了。在兩個半小時裡, 觀眾能看到的, 就只是演員名單上的那一批人, 背著劇中角色的名字, 按照劇本設定讀著對白, 做著動作; 有些環節, 觀眾甚至必須反過來靠著對原著故事的認識, 方能解讀演員的表現。
《櫻桃園》的故事背景是十九世紀末二十世紀初, 當時俄國社會發生天翻地覆的變化,農奴獲得解放, 而一直以寄生蟲的姿態靠著剝削農奴存活的地主貴族階級, 卻無法適應時代變化, 他們缺乏謀生技能, 又揮霍無度, 坐食山空, 最後被逐離原來的生存空間。這樣一個表面意境蒼涼的故事, 作者將之定性為喜劇, 這個「喜」, 單張上的理解是詮釋風格。其實, 作為翻身農奴後代的契訶夫, 可以想見, 他本人對於這種時代的變化發展, 即櫻桃園易手, 新興資產階級取代地主貴族階級, 是抱有樂觀和歡迎態度的, 也有可能這才是劇本的喜之所在。劇作的神髓, 並不在於單張所指的「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的『櫻桃園』?」
如同契訶夫其他劇作一樣, 《櫻》劇沒有曲折離奇的情節, 沒有強烈的戲劇張力, 僅是擷取當時現實生活中的一個橫切面, 在如水一般的平淡中映照這一時代的壯闊波瀾。而演出第一晚所見, 大多數演員的演繹, 確也是如白開水一般的平淡。翻閱場刊, 可以看到演員大都算得上比較資深, 受過正規演藝訓練, 擁有豐富演出經驗, 也曾獲過獎項, 但除了沈榮根、高國基和譚淑霞幾位外, 其餘較為「年輕」的演員, 似乎都不怎麼進入狀態。飾演女主角柳芙的盧惠儀, 一九八二年已加入曉角劇社, 算起來已經二十八個年頭, 角色本來極為豐滿, 整個戲中有深深淺淺不少的情感變化層次, 可她就是無法走得進去, 當她得知收購櫻桃園的就是羅伯辛時, 那幾下號哭, 徒具其「聲」; 最後一幕, 一家人收拾行李準備搬走, 原應對舊居無限依戀的柳芙, 幾句對白僅是匆匆隨口吐出, 予觀眾「趕收工」的感覺。新興資產階級的代表羅伯辛, 無論作為角色本身, 或在劇中的象徵, 都應該是意氣風發的, 如此一個重要的角色, 也因唸白平直無味, 令整個角色無法立體起來, 加上演員本身身材較高, 從頭到尾都要低下頭來與對手溝通, 說服力更被削弱。作為年青一代代表的彼德和妮雅, 在離開舊家園時, 情不自禁地為新生活歡呼, 但由於之前缺乏細緻舖排, 觀眾難以感受到他們是如何的厭惡舊生活, 嚮往新生活, 那幾下歡呼便顯得有點突兀。唯一可以搶戲的似乎只有沈榮根飾演的管家菲爾斯, 他甫一出場便向著觀眾席大吼: 不準時出發, 當然會遲到! – 揶揄剛入場的遲到觀眾。站在主子們旁邊, 即使僅是幾句聽不清的喃喃自語, 菲爾斯也能搶去不少觀眾的注意力。
由於是翻譯劇, 對白也頗為忠於原著, 用廣東話唸起來, 特別詰屈聱牙, 加上個別演員口齒不清, 觀眾聽來, 便只有背書的感覺。另外, 有點令觀眾費解的是, 在看不出劇情有需要的情況下, 劇中角色都經常是小步甚至是大踏步地跑出跑入的, 其他肢體動作幅度也甚為誇張, 似乎和觀眾想像中的, 一百年前俄國地主貴族階層那種悠閒優雅的生活模式有點距離; 反而非常簡易的幾個社交舞舞步, 演員們跳來卻又生硬拘謹, 無甚美感。
《櫻》劇場刊上點出劇目的時代背景: 「時代巨變迫在眉睫」, 但至於探討「改變是終結還是開始」, 然後再又把這種「改變」套到澳門現狀頭上, 則難免予人陳腔濫調之感。澳門自賭權開放以來的急速變化, 多年來一直是各個場合均慣用通用的開場白, 《櫻》劇也把一百年前俄國社會發生的變化與當下的澳門扯上關係, 然而當年俄國是淘汰掉一批不事生產, 如同廢物的地主貴族, 歷史對其只有鞭撻而沒有同情; 反之在澳門這一個蕞爾小城, 在迅猛的社會發展浪潮中, 「當寧靜小城變成五光十色的繁華都市」, 缺乏競爭力的弱勢社群被一而再地壓榨, 無法分享經濟發展成果, 生活日益困苦, 甚至連中產階層也日漸向下沉淪, 形成大前研一所說的M型社會。 雖然兩者都是無法逆轉的社會演變, 但性質與情況都不盡相同, 將之生搬硬套, 以求豐富劇目的現代氣息, 做法是否恰當, 則見仁見智了。再說處理手法, 還記得今年五月澳門藝術節的話劇《竹籔中》, 也是以古喻今, 卻是以隱喻手法, 藉劇中人之口, 道出小城滄桑變遷, 暗示今日澳門境況, 既引起觀眾聯想, 又不致破壞戲的結構。而《櫻》劇的處理是在後面加上尾巴, 菲爾斯在「叮、叮」的砍樹聲中, 悠然進入另一時空, 櫻桃園變成旅遊景點, 大量遊客隨意參觀拍照, 其間更有地產經紀忙於Call客兜攬生意, 而這一段尾巴與之前又無任何呼應, 完全是生硬嫁接, 大大破壞劇末的餘韻。
《櫻》劇尚可一讚的, 是道具和佈景設計, 還有開場時悠揚動聽的配樂。開場前大堂放置了一個櫻桃園的模型, 開場後搬至舞台後方, 綠樹籠葱之中, 一幢白色巨宅, 很能挑起觀眾的想像, 悠然神往; 舞台上方隨意披掛的白色布塊, 加上後方射來的昏黃燈光, 在在隱諭著櫻桃園(地主階層)的衰敗破落, 惟舞台中央那扇拱門略為狹小, 缺乏大宅氣派, 無法與之產生強烈比對。
總的來說, 天邊外(澳門)劇場這次排演《櫻桃園》, 不能否定是付出了巨大的誠意和努力的, 至於是什麼因素令致預期與實際出現落差, 就留待認真檢討了。
2010年11月12日星期五
走出《舞．進展》抑壓的困局
赤子
演出還未正試開始，不斷重複的電子底音令人感到煩燥。煩燥來源於枯燥泛味卻沉重的重複音效嗎？節目的尾聲，舞者連串重複的動作活力不再，舞台中間的舞者貶力着地，其餘舞者倒後迫向牆角，消沉的舞步伴隨固定機械式的節拍，在漸暗的燈光下結束。今年五月，驚聞富士康員工自殺事件，造成10死3傷的慘劇，引起廣泛的社會關注。其中一個致命的原因是員工都在一個疏離、孤單的環境下，每天十多個小時都耗在伴隨壓力的重複性工作裡。
澳門文化中心於十月八日晚上演的《舞．進展》(Nowhere Fast)，由澳洲北方舞團(Dancenorth)演出。作品呈現一個灰暗、沉鬱、憂黑及被扭曲的都市人內心世界。編舞者羅斯．麥科馬克(Ross Mccormack)通過六位舞者的激烈而扭曲的肢體展示及多元的臉部表情，揭示了都市人之間既表面親近，內心郤疏離的現象，在渴望親密關係的同時，郤無力改變內心隨時爆發的複雜情緒。配合底沉的電子底音、零聲的狗吠聲、蟲鳴、詠嘆調及浪漫流行音樂等聲效，拼貼出一個個撥動心弦的景象。揮之不去的內心積壓，千頭萬緒，無法釋懷。
開始
舞台是一個曲尺型的兩道牆，分別於台後及觀眾的右則。右側的牆有一扇門，以及於牆近觀眾席的上方有一監察閉路電視鏡頭；位於台後方左側有一個單腳膝蓋着地沉思的假人。在昏暗迷離的燈光影照下，一個僅穿越內褲的青年從舞台後方的牆爬進舞台中，穿上長袖恤衫及長褲後，目睹發生的一切，努力地模仿著。一名男舞者像著了魔一樣充滿力量在台上舞動，時而趴地時而猛然撞牆，身體不自控地顫動；三位舞者糾纏一起從門進入，一種無形的力量將他們綁在一起，然而他們卻不斷用手拉扯衣服，藉此表現急想逃離郤又無力自主的意向；穿著黑衣女舞者的出現，增加了戲劇性，她搖動身體，展現美態，奪得注視目光，繼而與男舞者互動，兩人展現出不尋常的關係，短暫的傾慕但更多的沖突，力量的爆發，滾地、彈跳、撞牆次數及力度遞增；好幾次男方處於被欺凌狀態，亦有舞者身體雙向緊貼，雙手卻與地面平行而沒有相擁親密的肢體語言，傳達了表面親近，內心郤有所懷疑，被積壓的情緒就只能向最親近的人發泄。矛盾的是所謂最親近的，可能只是一種形式，無法注入真實的感情。
抑壓的內在
紅色的氣球，在沉思單腳膝蓋着的假人頭部爆破，上身赤裸的舞蹈員於褲袋中取出紅色顏料，除去上衣，快速胡亂塗於整個頭部及身體，身體隨即舞動，跳躍、如掌上壓的伏地，再跳起，身體猛然撞向牆壁，紅色的顏料遍及他所到之處，包括地面及他的模仿者。紅色顏料──那爆破的情緒，留下到處可見創傷的痕跡。還有好幾幕，舞者抱頭向前彎腰，瘋狂地撥弄髮絲，努地抹去纒繞不斷，蔵於內在的積壓，可惜並沒有成功。
盼望的愛
一場男女舞者激裂的互動後，音樂一轉，一首帶七十年代浪漫調子的音樂響起，兩對男女相擁共舞，孤獨的模仿者在祈盼，一名女舞者從牆後跳進，帶半點真情假意投懷送抱，模仿者來者不拒，卻成了被欺壓的對象。那不是都市男女關係的縮影嗎？閃動的燈光及其聲音，更加強關係的不確定性。一幕幕追求愛的景象，男舞者一次次被玩弄於掌中，一個個似放欲收的舞姿，一次又一次的撞牆，一個又一個的假動作，建構出一個錯綜複雜的人關係。尤其深刻的中段一個女舞者來回於兩牆之間，不斷脫衣穿衣，臉帶誘惑的表情，她因此而獲得三位男舞者的追隨。她站在門側，閉露電視鏡頭下，響起歌劇《蝴蝶夫》主人公盼愛人回來的詠嘆調，她又頓時感到空虛，失落地坐於牆邊。即使表面上她成功地贏取一眾的心，卻無法填補空盪盪的內心。追求幸福美好的渴望，還有通過狗叫聲及夜幕中的虫鳴，表達所追求的愛，本來是一件最自然過的事，然而又是那麼遙不可及。
牆內牆外
圍牆內外，只有一扇完整的門，舞者在不同時空出現在牆後、吊掛於牆邊、駐腳及坐於牆頂，表情各異，有帶着滿不在乎及譏諷觀看者、有雙手交叉放於空前站在牆頂審視者及有牆後窺視的機會主義者等，他們搖身一變成為無有任何責任的旁觀者。即使因撞牆受傷的，刹那間也站在牆頂居高冷眼旁觀，甚至展現世態的譏笑，即使目睹一場歷盡艱辛的搏鬥，身體被扭曲，令人無法正常呼吸的情景，仍然堅守扮演局外人的角色。還有一扇最初由舞者畫下的門，被撞破。是以一個人的身體去打破，那麼她是打開困局的犧性者嗎？可悲的是，周圍的人只當作一件在鏡頭下隨時可見的事。
結束
首度上身赤裸的模仿者，此刻已身手不凡，在努力嘗試模仿及融入周遭的人和事，目睹身邊所發生的一切，雖然受過傷，也經歷過，最後他擁有矯捷的身手，純熟的活動技巧，只可惜他也因此而失去自我。齊整的群舞首次展現，機械式的，不斷重複的舞動：身體向前手心着地，左腳右手向外伸展，轉身，再手心再着地，如事者隨節拍不斷重複。重複節奏仍然不斷，不同的是充滿澎湃力量的動力已不再，剩下重複眨力的機械動作，舞台中央剩下一個除下長褲，努力延續他的慣性，但已力不從心了；而其餘舞者也在逐漸失去動力的情況下退到牆角，迷離昏暗的燈光漸弱，漆黑佔據舞台。
《舞．進展》營造了都市病態的氛圍，爆炸性的肢體舞動，矛盾的身體語言，刻畫處於失衡狀態的都市人，負傷帶病拼搏人生，靈魂被撕裂，生存只剩下無力的軀殼。富士康員工自殺事件後，引起社會廣大的回響及關注，長時間重複枯燥的工作是其中一個原因，人與人之間的疏離、不信任及孤獨是導致生命盡頭的主因。往積極方向去想，也許有人因此而深刻體會到它的本質及殺傷力，從而重新探索生活的定位，領悟生命的價值。
演出還未正試開始，不斷重複的電子底音令人感到煩燥。煩燥來源於枯燥泛味卻沉重的重複音效嗎？節目的尾聲，舞者連串重複的動作活力不再，舞台中間的舞者貶力着地，其餘舞者倒後迫向牆角，消沉的舞步伴隨固定機械式的節拍，在漸暗的燈光下結束。今年五月，驚聞富士康員工自殺事件，造成10死3傷的慘劇，引起廣泛的社會關注。其中一個致命的原因是員工都在一個疏離、孤單的環境下，每天十多個小時都耗在伴隨壓力的重複性工作裡。
澳門文化中心於十月八日晚上演的《舞．進展》(Nowhere Fast)，由澳洲北方舞團(Dancenorth)演出。作品呈現一個灰暗、沉鬱、憂黑及被扭曲的都市人內心世界。編舞者羅斯．麥科馬克(Ross Mccormack)通過六位舞者的激烈而扭曲的肢體展示及多元的臉部表情，揭示了都市人之間既表面親近，內心郤疏離的現象，在渴望親密關係的同時，郤無力改變內心隨時爆發的複雜情緒。配合底沉的電子底音、零聲的狗吠聲、蟲鳴、詠嘆調及浪漫流行音樂等聲效，拼貼出一個個撥動心弦的景象。揮之不去的內心積壓，千頭萬緒，無法釋懷。
開始
舞台是一個曲尺型的兩道牆，分別於台後及觀眾的右則。右側的牆有一扇門，以及於牆近觀眾席的上方有一監察閉路電視鏡頭；位於台後方左側有一個單腳膝蓋着地沉思的假人。在昏暗迷離的燈光影照下，一個僅穿越內褲的青年從舞台後方的牆爬進舞台中，穿上長袖恤衫及長褲後，目睹發生的一切，努力地模仿著。一名男舞者像著了魔一樣充滿力量在台上舞動，時而趴地時而猛然撞牆，身體不自控地顫動；三位舞者糾纏一起從門進入，一種無形的力量將他們綁在一起，然而他們卻不斷用手拉扯衣服，藉此表現急想逃離郤又無力自主的意向；穿著黑衣女舞者的出現，增加了戲劇性，她搖動身體，展現美態，奪得注視目光，繼而與男舞者互動，兩人展現出不尋常的關係，短暫的傾慕但更多的沖突，力量的爆發，滾地、彈跳、撞牆次數及力度遞增；好幾次男方處於被欺凌狀態，亦有舞者身體雙向緊貼，雙手卻與地面平行而沒有相擁親密的肢體語言，傳達了表面親近，內心郤有所懷疑，被積壓的情緒就只能向最親近的人發泄。矛盾的是所謂最親近的，可能只是一種形式，無法注入真實的感情。
抑壓的內在
紅色的氣球，在沉思單腳膝蓋着的假人頭部爆破，上身赤裸的舞蹈員於褲袋中取出紅色顏料，除去上衣，快速胡亂塗於整個頭部及身體，身體隨即舞動，跳躍、如掌上壓的伏地，再跳起，身體猛然撞向牆壁，紅色的顏料遍及他所到之處，包括地面及他的模仿者。紅色顏料──那爆破的情緒，留下到處可見創傷的痕跡。還有好幾幕，舞者抱頭向前彎腰，瘋狂地撥弄髮絲，努地抹去纒繞不斷，蔵於內在的積壓，可惜並沒有成功。
盼望的愛
一場男女舞者激裂的互動後，音樂一轉，一首帶七十年代浪漫調子的音樂響起，兩對男女相擁共舞，孤獨的模仿者在祈盼，一名女舞者從牆後跳進，帶半點真情假意投懷送抱，模仿者來者不拒，卻成了被欺壓的對象。那不是都市男女關係的縮影嗎？閃動的燈光及其聲音，更加強關係的不確定性。一幕幕追求愛的景象，男舞者一次次被玩弄於掌中，一個個似放欲收的舞姿，一次又一次的撞牆，一個又一個的假動作，建構出一個錯綜複雜的人關係。尤其深刻的中段一個女舞者來回於兩牆之間，不斷脫衣穿衣，臉帶誘惑的表情，她因此而獲得三位男舞者的追隨。她站在門側，閉露電視鏡頭下，響起歌劇《蝴蝶夫》主人公盼愛人回來的詠嘆調，她又頓時感到空虛，失落地坐於牆邊。即使表面上她成功地贏取一眾的心，卻無法填補空盪盪的內心。追求幸福美好的渴望，還有通過狗叫聲及夜幕中的虫鳴，表達所追求的愛，本來是一件最自然過的事，然而又是那麼遙不可及。
牆內牆外
圍牆內外，只有一扇完整的門，舞者在不同時空出現在牆後、吊掛於牆邊、駐腳及坐於牆頂，表情各異，有帶着滿不在乎及譏諷觀看者、有雙手交叉放於空前站在牆頂審視者及有牆後窺視的機會主義者等，他們搖身一變成為無有任何責任的旁觀者。即使因撞牆受傷的，刹那間也站在牆頂居高冷眼旁觀，甚至展現世態的譏笑，即使目睹一場歷盡艱辛的搏鬥，身體被扭曲，令人無法正常呼吸的情景，仍然堅守扮演局外人的角色。還有一扇最初由舞者畫下的門，被撞破。是以一個人的身體去打破，那麼她是打開困局的犧性者嗎？可悲的是，周圍的人只當作一件在鏡頭下隨時可見的事。
結束
首度上身赤裸的模仿者，此刻已身手不凡，在努力嘗試模仿及融入周遭的人和事，目睹身邊所發生的一切，雖然受過傷，也經歷過，最後他擁有矯捷的身手，純熟的活動技巧，只可惜他也因此而失去自我。齊整的群舞首次展現，機械式的，不斷重複的舞動：身體向前手心着地，左腳右手向外伸展，轉身，再手心再着地，如事者隨節拍不斷重複。重複節奏仍然不斷，不同的是充滿澎湃力量的動力已不再，剩下重複眨力的機械動作，舞台中央剩下一個除下長褲，努力延續他的慣性，但已力不從心了；而其餘舞者也在逐漸失去動力的情況下退到牆角，迷離昏暗的燈光漸弱，漆黑佔據舞台。
《舞．進展》營造了都市病態的氛圍，爆炸性的肢體舞動，矛盾的身體語言，刻畫處於失衡狀態的都市人，負傷帶病拼搏人生，靈魂被撕裂，生存只剩下無力的軀殼。富士康員工自殺事件後，引起社會廣大的回響及關注，長時間重複枯燥的工作是其中一個原因，人與人之間的疏離、不信任及孤獨是導致生命盡頭的主因。往積極方向去想，也許有人因此而深刻體會到它的本質及殺傷力，從而重新探索生活的定位，領悟生命的價值。
2010年11月10日星期三
突破溝通的界限
壹言
文化中心在十月八日晚上上演的舞蹈劇場《舞．進展》，正值一個涼風瀟瀟、又帶點微雨的深秋晚上，似預示著作品會是苦澀的。在精湛舞技的表演背後，帶來是沉重的心情，編舞者似乎要通過舞蹈去告訴各位人與人之間不善溝通的苦況，以及尋求突破的設想。
主題氣氛鮮明
場景是一個剛剛夜幕降臨的街角一隅，剛亮起的昏黃街燈映照著灰暗的牆壁、顯得格外冷漠。在蟲嗚、犬吠的背景音樂下更見淒冷寂寥。
舞者共有六位，三男、三女及一個瑟縮一角、身穿黑衣的人形導具。舞蹈員的衣服不是黑、白、就是灰色。無論演員的身體動作演繹怎樣出色，但六人身陷的地方卻預示一種難以逃破的困境，那個老早高掛在牆上的監視器，男舞者Thomas一出場就在牆上及地上塗上的界線，規限著、監視著每一個人，觀眾亦為他們身陷囹圄而不悅。但正好有這個悶剎、深沉的氣氛、場境，為後來的突破而帶來強烈對比。
舞蹈表現出枷鎖與束縛
舞蹈表演力量中帶著束縛，每一個蹦跳、跨越、旋轉、奔跑，舞者都用盡身體每一塊肌肉的力量去演繹，本應是一種渾身是勁，大快人心的事情，當以為能對抗著環境、把內心的壓抑得以解脫的時候，但無形的壓力又似籠罩著表演者，向外奔跑時郤似被強大的吸引力吸回牆角，向外伸展或旋出去時，又被克制著，活動範圍不但没有擴展、甚至收窄，結果不只是原地踏步，更是萎於一隅，那種無形的枷鎖、孤獨及無奈的感覺營造得很濃烈，表現出人與人之間溝通不良的無奈及無助感，又或者是溝通不對所產生的內心矛盾感。之後強力的拍打牆壁、地面，揭斯底里的尖叫，失常的自殺、自殘動作，失控的全身抽搐，兩個男舞者如困獸鬥的肉搏舞技，把每一個片斷的表演推向高潮，營造強列的壓迫感及緊張的氣氛，這一切已經是失常的行為表現，似告訴大家，當人再進一步身陷一個無法溝通的絕境，只會換來一個思角失調的人格、遠離於常人當中。
主角結局同樣悲情嗎?
在各個片斷表演中，較有連續性、故事性的情節應該是落在舞者D’arcy身上，由旁觀、學習、模仿、接觸、到最後”融入”人群當中，就如小孩子成長的故事。主角一出場時只穿上雪白的內衣，加上亮麗的肌膚，在灰暗的場景對比下，仿如閃爍的晚星，照亮著在座每一位的心靈，好像在告訴大家，我們有著同樣純潔的心靈來到這世上，和主角一樣，觀察著、學習著，但我們的成長，與人共事、溝通都是既定的，墨守成規，主角停止探索，趕緊穿上灰黑衣裳、想盡快融入黑衣人群的一刻，已預示著主角的命運會是那種隨波逐流的人?
人與人之間的無法溝通到最後會是無濟於事嗎?我相信編舞者並不認同這一點，在表演的最後一幕群舞，舞蹈員本來表現是愉快的、自由的，但就當快要涉足到開場前已規劃的界限時，又除除地把舞動範圍收窄，似是不敢越雷池半步，更加畏縮漸逃，正好表達出人際間不敢進一步的坦誠深交，內心的錯綜複雜把自我束縛著，使人與人之間生活在隔閡中，活在不能被別人諒解或接受的苦況中，這是編舞者由始至終在多個片斷表演中不斷重覆的觀點﹔當大家以為在一眾舞者縮到暗里的角落、想逃避而結束時，突然逃出一位勇者，力圖衝破、抵抗著內心的壓抑，牽扯衣裳、力求擺脫，從他的表現看來，要突破自我並不好受，就在掙扎著的一瞬間，準備落幕的時候，有否察覺到，身陷人群當中的主角，亦正在抵抗著、探頭朝著勇者的方向，編舞者似在隱喻主角命運的前景，在告訴觀眾主角有未完的可能性，同時，亦告訴各位，我們亦可以嘗試充當勇者，尋求突破的空間。
文化中心在十月八日晚上上演的舞蹈劇場《舞．進展》，正值一個涼風瀟瀟、又帶點微雨的深秋晚上，似預示著作品會是苦澀的。在精湛舞技的表演背後，帶來是沉重的心情，編舞者似乎要通過舞蹈去告訴各位人與人之間不善溝通的苦況，以及尋求突破的設想。
主題氣氛鮮明
場景是一個剛剛夜幕降臨的街角一隅，剛亮起的昏黃街燈映照著灰暗的牆壁、顯得格外冷漠。在蟲嗚、犬吠的背景音樂下更見淒冷寂寥。
舞者共有六位，三男、三女及一個瑟縮一角、身穿黑衣的人形導具。舞蹈員的衣服不是黑、白、就是灰色。無論演員的身體動作演繹怎樣出色，但六人身陷的地方卻預示一種難以逃破的困境，那個老早高掛在牆上的監視器，男舞者Thomas一出場就在牆上及地上塗上的界線，規限著、監視著每一個人，觀眾亦為他們身陷囹圄而不悅。但正好有這個悶剎、深沉的氣氛、場境，為後來的突破而帶來強烈對比。
舞蹈表現出枷鎖與束縛
舞蹈表演力量中帶著束縛，每一個蹦跳、跨越、旋轉、奔跑，舞者都用盡身體每一塊肌肉的力量去演繹，本應是一種渾身是勁，大快人心的事情，當以為能對抗著環境、把內心的壓抑得以解脫的時候，但無形的壓力又似籠罩著表演者，向外奔跑時郤似被強大的吸引力吸回牆角，向外伸展或旋出去時，又被克制著，活動範圍不但没有擴展、甚至收窄，結果不只是原地踏步，更是萎於一隅，那種無形的枷鎖、孤獨及無奈的感覺營造得很濃烈，表現出人與人之間溝通不良的無奈及無助感，又或者是溝通不對所產生的內心矛盾感。之後強力的拍打牆壁、地面，揭斯底里的尖叫，失常的自殺、自殘動作，失控的全身抽搐，兩個男舞者如困獸鬥的肉搏舞技，把每一個片斷的表演推向高潮，營造強列的壓迫感及緊張的氣氛，這一切已經是失常的行為表現，似告訴大家，當人再進一步身陷一個無法溝通的絕境，只會換來一個思角失調的人格、遠離於常人當中。
主角結局同樣悲情嗎?
在各個片斷表演中，較有連續性、故事性的情節應該是落在舞者D’arcy身上，由旁觀、學習、模仿、接觸、到最後”融入”人群當中，就如小孩子成長的故事。主角一出場時只穿上雪白的內衣，加上亮麗的肌膚，在灰暗的場景對比下，仿如閃爍的晚星，照亮著在座每一位的心靈，好像在告訴大家，我們有著同樣純潔的心靈來到這世上，和主角一樣，觀察著、學習著，但我們的成長，與人共事、溝通都是既定的，墨守成規，主角停止探索，趕緊穿上灰黑衣裳、想盡快融入黑衣人群的一刻，已預示著主角的命運會是那種隨波逐流的人?
人與人之間的無法溝通到最後會是無濟於事嗎?我相信編舞者並不認同這一點，在表演的最後一幕群舞，舞蹈員本來表現是愉快的、自由的，但就當快要涉足到開場前已規劃的界限時，又除除地把舞動範圍收窄，似是不敢越雷池半步，更加畏縮漸逃，正好表達出人際間不敢進一步的坦誠深交，內心的錯綜複雜把自我束縛著，使人與人之間生活在隔閡中，活在不能被別人諒解或接受的苦況中，這是編舞者由始至終在多個片斷表演中不斷重覆的觀點﹔當大家以為在一眾舞者縮到暗里的角落、想逃避而結束時，突然逃出一位勇者，力圖衝破、抵抗著內心的壓抑，牽扯衣裳、力求擺脫，從他的表現看來，要突破自我並不好受，就在掙扎著的一瞬間，準備落幕的時候，有否察覺到，身陷人群當中的主角，亦正在抵抗著、探頭朝著勇者的方向，編舞者似在隱喻主角命運的前景，在告訴觀眾主角有未完的可能性，同時，亦告訴各位，我們亦可以嘗試充當勇者，尋求突破的空間。
2010年11月5日星期五
舞‧人性
謙人
如曾經看過美國攝影家庫得森(Gregory Crewdson)的系列作品《迷離境界》(Twilight Zone)，想必令人有點心寒，除了相片的色調昏暗、詭異及帶一點神秘外、相片中呈現的矛盾盡見人性的陰暗面及人與人之間的疏離，雖然在澳門暫時未有機會看到這位大師的作品展示，但通過欣賞澳洲北方舞團的《舞 ‧ 進展》，亦能以一個動態的畫面感受到這位大師的一些理念；羅斯‧麥科馬克(Ross Mccormack為此舞劇的創作者，其中一個主要創作意念就是參考庫得森對孤獨城市的想法，對澳門觀眾而言是一種新的體驗，有人表示看過此舞劇心情很沉重、也有人不認同舞作中的消極意識、要以積極的人生作回應等，但無論如何這舞劇對一些人而言有很大的反思。
在前往欣賞這舞劇前，曾想過有多少澳門的觀眾被宣傳品中咆哮的舞者及莫明其妙的標題(《舞‧進展》)所吸引前來呢？答案並不明顯，但可以肯定是那天在部份學校的安排下來了一大批學生，而坐在筆者後邊一行的學生們，除不斷竊竊私語外，相信亦沒有了解此舞劇的背景，在整個演出中不斷聽到她們對演出的嘩然，也有觀眾看罷此舞劇提問演出者到底演出想表達什麼，明顯這群觀眾沒有什麼準備，如能夠在演出前稍為留意報張的介紹、或校方多給予一點提示，甚至主辦單位安排演前導賞，《舞‧進展》所帶給澳門觀眾的影響絕對不止如此！
此舞劇的噱頭，明顯是以動作的雷霆萬鈞、舞者極度誇張的肢體語言、身體在短時間爆發的力量為主，而演出中名副其實地為觀眾帶來極震撼的體驗，一個簡單的場景，幾道牆、街燈、閉路電視構成了一種孤單的疏離感，甚具象徵性意義，在場刊中闡述了舞劇的編舞理念；「旨在表現都市人受擠迫卻孤獨的城市生活衝擊時的情緒及行為表現，舞者以六名年輕人同困於一房間內為場景，各人雖面對面，彼此卻感覺疏遠，或塗鴉、或咆哮、或撞擊身體、或脫衣掙扎，每個角色的肢體動作是壓力情緒達至極端化的體現，它們引發着令人難以置信的爆發力，能量推至高峰後瞬間釋放。」街燈是城市的特徵、一道道的牆是石屎森林不可缺的基本元素，也是城市人在稠密的居住及工作環境中暗暗地建立起來的產物，那管是無形還是有形，而閉路電視代表著受到監管、亦代表一種當權者對下屬的侵犯，加上燈光的顏色、時而光暗的巧妙轉換及配合，還有連續不斷的低音、重複的音樂，狗聲、蛙聲等聲效的配搭令這齡舞劇成功地呈現出上述的畫面。
在開始演出前，沒有多少人留意到已有其中一位角色在場內準備，「它」是此劇的第七位角色Wilson，全場僅做了一個動作就是「爆頭」，看似微不足道的動作卻使觀眾印象深刻，筆者在開場前十分鐘已進場並留意著他，是工作人員嗎？是真人嗎？原來只是劇中的一個道具，但卻帶給觀眾不少提醒。而當舞劇正要開始時，一位看似工作人員的人漫不經心地把一些油塗在一個面具上，又令筆者充滿疑問，直至正式演出才知道他是其中一名舞者Thomas，他是首先在舞台上創作的人，亦為我們帶來震撼，他利用塗上藍油的面具(面具中帶有油掃)，運用身體仿如蛇一般的動作在牆上及地上游走，其後又用粉筆在牆身畫上一連串的圖像，為舞台帶來第二次的創作；接下來的Darcy亦是形象鮮明的角色，最明顯是他不斷模仿其他的舞者的動作或舞蹈，像告訴我們人生要不斷被社會化(Socialization)，要學習一種被社會認同的生活、工作模式，就如初踏進社會工作的人要適應公司的企業文化、不能以個人的想法行事，又例如華人社會中如講太多的說話是不允許、亦不鼓勵表達太多個人的想法等，這些社會規範(social norm)令社會上每一個人均被一種社會認可的標準同化，而弱化了個人的特質，Darcy的角色可算是社會上的一種典型角色。
而另一位長髮男舞者Luke亦似乎是舞劇中的主角，整個演出也見他的身影，時而抱著不同的舞者扭作一團、時而個人在舞台上打轉，又模仿武術家表演套路，這是劇中甚為囑目的角色，長髮、滿身肌肉、充滿激情的舞步吸引著觀眾的目光，而至於另外三位女舞者，印象最深刻是她們經常弄作一團、玩弄頭髮、取笑男舞者等，在華人社會頭髮代表煩惱，在古代的西方而言是誘惑異性，因此現時仍有些國家不允許婦女的頭髮在公眾展示，故此筆者想這是舞者想表達的一種解放，也可理解為頭髮比喻人生中不同的苦惱，有人甚至刻意令身體受傷來發洩其內心的掙扎及不安。
此舞劇令筆者甚為欣賞的是其形式自由、沒有芭蕾舞的規範，同時能將身體發揮得淋漓盡致，演出過程亦一不斷感受到體能和肢體極限，將身體的潛能及人體的爆發力一併在短短的六十分鐘爆發出來，如果將舞者放在一個沒有演出標語或預設場地的前置下，或許觀眾會把他們當成是精神病患者，這可能亦是對社會的諷刺，城市人因為工作壓力而更容易出現一些精神病徵狀，且沒有合理的方式去疏導這等情緒，唯有把情感藏於內心，白間正常工作，晚上做回原始的自己﹝即心理學家佛洛依德提及的本我(id)﹞，而透過舞者各自對身體的了解，將力量一瞬間的收，一瞬間的釋放，一方面身體極度舒張，一方面又極度收起，那種收放自如令在場觀眾歎為觀止，這相信只有受過嚴謹的專業訓練才能獲得的效果，也讓觀眾體驗到人類身體的極限，而舞者體能的表現、在舞上的飛躍、擺動及旋轉的動作，在觀眾看來有一定的危險性，很多動作更是二人或是多人的配合，這等動作看似毫無規律，但實在又像久經訓練，黙契十足，每個動作總讓觀眾驚心動魄，而不斷把身體撞向牆的動作又成了此舞劇的經典，最令人難忘絕對是那道牆被一位舞者撞倒了，想想這道牆曾被多位舞者在上面游走，但一下子就下塌，是代表我們城市人內心的脆弱、還是代表人與人之間的關係薄弱呢？而舞者在演出中亦經常把鞋脫掉，甚至拿著鞋演出，這除了是現代舞的特點外，又是否隱喻鞋代表一種社會的束縛呢？
還有一幕令人印象難忘，就是女舞者Nicola不斷重覆做著同一動作多次，脫衣-擺pose-穿回衣服，這動作一直重覆在做，最後引起三位男舞者的注意而不斷模仿甚至與她比拼，這是有趣的畫面，也是此劇少數能聽到笑聲的一段，但表達的又是一個現實的問題，人要不斷表現自己才會受到注意，甚至要非常刻意重覆做這些動作才能達到目的。
整個舞劇演出完畢，腦海出現一些負面的畫面，Thomas塗上紅色顏料做出多個槍斃、砍頭等自殺等動作、每個人生存在社會都被社會孤立、人生是沒有未來，即使其中一幕是突然播出情歌，六位舞者變成三對情人，但其中看到有人不甘心或因環境需要才走在一起，儘管未能完全明白劇中所有的內容，加上演出亦未有強烈的故事性，但令人不得不想人生就是如此嗎？現代人的內心世界全是這樣醜陋嗎？筆者相信此劇要表達的是一種現實，但這世上豈只有這種悲觀的心態嗎？可能只是劇情需要而將這些畫面擴大而已。筆者認為這是一齣發人心省的作品，特別基於筆者的工作關係，常處理及面對很多負面的情緒及事件，相當認同劇中所表達的內容，而不少人亦慣常收起內心的掙扎、矛盾及不安，而此劇恰如其分地呈現出來，如果你是一個悲觀的人看這舞劇，你會發覺人生就是在這灰暗的渡過，如果你是一個樂觀的人，就該問問自己怎樣可以改變自己的人生，甚至感染身邊的人去令這世界加一點色彩；《舞‧進展》的英名nowhere fast意譯是沒有什麼進展，是很有意思的諺語，但如不努力做多點事情，的確不會可能有什麼進展，只要多點努力，相信可以舞出人生、唱出人生、活出人生甚至玩出人生，那我們為何不去學習做一個樂觀的人呢！
如曾經看過美國攝影家庫得森(Gregory Crewdson)的系列作品《迷離境界》(Twilight Zone)，想必令人有點心寒，除了相片的色調昏暗、詭異及帶一點神秘外、相片中呈現的矛盾盡見人性的陰暗面及人與人之間的疏離，雖然在澳門暫時未有機會看到這位大師的作品展示，但通過欣賞澳洲北方舞團的《舞 ‧ 進展》，亦能以一個動態的畫面感受到這位大師的一些理念；羅斯‧麥科馬克(Ross Mccormack為此舞劇的創作者，其中一個主要創作意念就是參考庫得森對孤獨城市的想法，對澳門觀眾而言是一種新的體驗，有人表示看過此舞劇心情很沉重、也有人不認同舞作中的消極意識、要以積極的人生作回應等，但無論如何這舞劇對一些人而言有很大的反思。
在前往欣賞這舞劇前，曾想過有多少澳門的觀眾被宣傳品中咆哮的舞者及莫明其妙的標題(《舞‧進展》)所吸引前來呢？答案並不明顯，但可以肯定是那天在部份學校的安排下來了一大批學生，而坐在筆者後邊一行的學生們，除不斷竊竊私語外，相信亦沒有了解此舞劇的背景，在整個演出中不斷聽到她們對演出的嘩然，也有觀眾看罷此舞劇提問演出者到底演出想表達什麼，明顯這群觀眾沒有什麼準備，如能夠在演出前稍為留意報張的介紹、或校方多給予一點提示，甚至主辦單位安排演前導賞，《舞‧進展》所帶給澳門觀眾的影響絕對不止如此！
此舞劇的噱頭，明顯是以動作的雷霆萬鈞、舞者極度誇張的肢體語言、身體在短時間爆發的力量為主，而演出中名副其實地為觀眾帶來極震撼的體驗，一個簡單的場景，幾道牆、街燈、閉路電視構成了一種孤單的疏離感，甚具象徵性意義，在場刊中闡述了舞劇的編舞理念；「旨在表現都市人受擠迫卻孤獨的城市生活衝擊時的情緒及行為表現，舞者以六名年輕人同困於一房間內為場景，各人雖面對面，彼此卻感覺疏遠，或塗鴉、或咆哮、或撞擊身體、或脫衣掙扎，每個角色的肢體動作是壓力情緒達至極端化的體現，它們引發着令人難以置信的爆發力，能量推至高峰後瞬間釋放。」街燈是城市的特徵、一道道的牆是石屎森林不可缺的基本元素，也是城市人在稠密的居住及工作環境中暗暗地建立起來的產物，那管是無形還是有形，而閉路電視代表著受到監管、亦代表一種當權者對下屬的侵犯，加上燈光的顏色、時而光暗的巧妙轉換及配合，還有連續不斷的低音、重複的音樂，狗聲、蛙聲等聲效的配搭令這齡舞劇成功地呈現出上述的畫面。
在開始演出前，沒有多少人留意到已有其中一位角色在場內準備，「它」是此劇的第七位角色Wilson，全場僅做了一個動作就是「爆頭」，看似微不足道的動作卻使觀眾印象深刻，筆者在開場前十分鐘已進場並留意著他，是工作人員嗎？是真人嗎？原來只是劇中的一個道具，但卻帶給觀眾不少提醒。而當舞劇正要開始時，一位看似工作人員的人漫不經心地把一些油塗在一個面具上，又令筆者充滿疑問，直至正式演出才知道他是其中一名舞者Thomas，他是首先在舞台上創作的人，亦為我們帶來震撼，他利用塗上藍油的面具(面具中帶有油掃)，運用身體仿如蛇一般的動作在牆上及地上游走，其後又用粉筆在牆身畫上一連串的圖像，為舞台帶來第二次的創作；接下來的Darcy亦是形象鮮明的角色，最明顯是他不斷模仿其他的舞者的動作或舞蹈，像告訴我們人生要不斷被社會化(Socialization)，要學習一種被社會認同的生活、工作模式，就如初踏進社會工作的人要適應公司的企業文化、不能以個人的想法行事，又例如華人社會中如講太多的說話是不允許、亦不鼓勵表達太多個人的想法等，這些社會規範(social norm)令社會上每一個人均被一種社會認可的標準同化，而弱化了個人的特質，Darcy的角色可算是社會上的一種典型角色。
而另一位長髮男舞者Luke亦似乎是舞劇中的主角，整個演出也見他的身影，時而抱著不同的舞者扭作一團、時而個人在舞台上打轉，又模仿武術家表演套路，這是劇中甚為囑目的角色，長髮、滿身肌肉、充滿激情的舞步吸引著觀眾的目光，而至於另外三位女舞者，印象最深刻是她們經常弄作一團、玩弄頭髮、取笑男舞者等，在華人社會頭髮代表煩惱，在古代的西方而言是誘惑異性，因此現時仍有些國家不允許婦女的頭髮在公眾展示，故此筆者想這是舞者想表達的一種解放，也可理解為頭髮比喻人生中不同的苦惱，有人甚至刻意令身體受傷來發洩其內心的掙扎及不安。
此舞劇令筆者甚為欣賞的是其形式自由、沒有芭蕾舞的規範，同時能將身體發揮得淋漓盡致，演出過程亦一不斷感受到體能和肢體極限，將身體的潛能及人體的爆發力一併在短短的六十分鐘爆發出來，如果將舞者放在一個沒有演出標語或預設場地的前置下，或許觀眾會把他們當成是精神病患者，這可能亦是對社會的諷刺，城市人因為工作壓力而更容易出現一些精神病徵狀，且沒有合理的方式去疏導這等情緒，唯有把情感藏於內心，白間正常工作，晚上做回原始的自己﹝即心理學家佛洛依德提及的本我(id)﹞，而透過舞者各自對身體的了解，將力量一瞬間的收，一瞬間的釋放，一方面身體極度舒張，一方面又極度收起，那種收放自如令在場觀眾歎為觀止，這相信只有受過嚴謹的專業訓練才能獲得的效果，也讓觀眾體驗到人類身體的極限，而舞者體能的表現、在舞上的飛躍、擺動及旋轉的動作，在觀眾看來有一定的危險性，很多動作更是二人或是多人的配合，這等動作看似毫無規律，但實在又像久經訓練，黙契十足，每個動作總讓觀眾驚心動魄，而不斷把身體撞向牆的動作又成了此舞劇的經典，最令人難忘絕對是那道牆被一位舞者撞倒了，想想這道牆曾被多位舞者在上面游走，但一下子就下塌，是代表我們城市人內心的脆弱、還是代表人與人之間的關係薄弱呢？而舞者在演出中亦經常把鞋脫掉，甚至拿著鞋演出，這除了是現代舞的特點外，又是否隱喻鞋代表一種社會的束縛呢？
還有一幕令人印象難忘，就是女舞者Nicola不斷重覆做著同一動作多次，脫衣-擺pose-穿回衣服，這動作一直重覆在做，最後引起三位男舞者的注意而不斷模仿甚至與她比拼，這是有趣的畫面，也是此劇少數能聽到笑聲的一段，但表達的又是一個現實的問題，人要不斷表現自己才會受到注意，甚至要非常刻意重覆做這些動作才能達到目的。
整個舞劇演出完畢，腦海出現一些負面的畫面，Thomas塗上紅色顏料做出多個槍斃、砍頭等自殺等動作、每個人生存在社會都被社會孤立、人生是沒有未來，即使其中一幕是突然播出情歌，六位舞者變成三對情人，但其中看到有人不甘心或因環境需要才走在一起，儘管未能完全明白劇中所有的內容，加上演出亦未有強烈的故事性，但令人不得不想人生就是如此嗎？現代人的內心世界全是這樣醜陋嗎？筆者相信此劇要表達的是一種現實，但這世上豈只有這種悲觀的心態嗎？可能只是劇情需要而將這些畫面擴大而已。筆者認為這是一齣發人心省的作品，特別基於筆者的工作關係，常處理及面對很多負面的情緒及事件，相當認同劇中所表達的內容，而不少人亦慣常收起內心的掙扎、矛盾及不安，而此劇恰如其分地呈現出來，如果你是一個悲觀的人看這舞劇，你會發覺人生就是在這灰暗的渡過，如果你是一個樂觀的人，就該問問自己怎樣可以改變自己的人生，甚至感染身邊的人去令這世界加一點色彩；《舞‧進展》的英名nowhere fast意譯是沒有什麼進展，是很有意思的諺語，但如不努力做多點事情，的確不會可能有什麼進展，只要多點努力，相信可以舞出人生、唱出人生、活出人生甚至玩出人生，那我們為何不去學習做一個樂觀的人呢！
2010年9月2日星期四
一個飛舞的經典 - 《小飛俠》芭蕾舞
羽白
童話, 讓孩子想像未來, 讓成人回到過去。
小飛俠彼得潘, 一個家喻戶曉的經典童話故事人物, 一九○四年在蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie, 1860年—1937年）筆下誕生, 作者把他寫成為一個永遠不會長大的男孩子, 的確, 到了今天, 已經超過一百年了(今年更適逢是作者誕生一百五十周年), 彼得潘仍然以機靈小男孩的姿態, 和他的朋友們, 在澳門文化中心的舞台上空自由飛翔, 接受滿場觀眾的掌聲。
《小飛俠》實在是太受歡迎了, 這一百多年來, 它常常以不同的姿態出現, 純戲劇、音樂劇、動畫、電視、電影、動畫……以芭蕾舞演繹, 這是第一次。
《小飛俠》芭蕾舞, 由英國北部芭蕾舞團演出, 它成立於一九六九年, 是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團, 不同於「傳統」芭蕾舞團, 它建立了一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格, 常從經典名著中汲取靈感, 改編為芭蕾舞劇; 舞團曾經獲得二○○四至二○○六年英國舞評圈舞蹈大獎之「觀眾之選獎」、二○○八年英國舞評圈舞蹈大獎之「贊助人之選獎」。芭蕾舞《小飛俠》無論飛到哪裡, 門票都迅即售罄, 往往要加場。
《小飛俠》的故事很簡單, 可能基於整體編排的考慮, 略有刪節: 彼得潘和叮噹仙子偶然認識了女孩溫蒂, 邀請她和她的弟弟們飛到夢幻島, 和一群迷路男孩一同生活, 在那裡, 他們經歷了一連串驚險刺激又奇妙浪漫的冒險故事, 與海盜搏鬥獲勝後, 溫蒂和弟弟帶著迷路男孩們回家, 而小飛俠, 因為不想長大, 還是飛回了夢幻島。舞蹈員們精湛的舞姿活靈活現地塑造了每一個角色的性格特點: 彼得潘任性自負, 溫蒂溫柔善良, 叮噹仙子慧黠刁蠻, 兩個弟弟頑皮好動, 迷路男孩單純直率, 美人魚嬌美婀娜, 海盜粗獷魯莽, 鐵鉤船長奸狡兇悍。
歲月流逝, 隨著舞台表演技術的發展, 不願長大的小飛俠, 也被舞團藝術總監大衛‧尼克遜注入了新的元素。這一回, 在科爾舞台飛行特技公司設計下, 再加上由曾經獲得羅蘭士‧奧利花獎的彼得‧曼佛精心構思的佈景和燈光, 利用各種場景佈置(例如睡房牆壁的直條紋、門和窗)、燈光明滅和舞蹈動作, 巧妙掩藏機關, 小飛俠和他的朋友們, 終能在舞台上靈巧自如地滿天「飛舞」, 本來就優美動人的芭蕾舞, 加上這一個新元素, 更令觀察感覺如夢似幻: 弟弟興奮的三百六十度凌空翻騰, 溫蒂中箭後如一根羽毛般在空中飄搖, 慢慢墮落在地……觀眾的目光忙於追蹤一幕又一幕的瑰麗佈景和妙曼舞姿, 完全難以察覺, 舞蹈員究竟是什麼時候悄悄吊上了「威也」, 又在什麼時候解除。
芭蕾舞演員始終不同於特技演員, 人懸在半空, 身體隨著威也滿台飛舞, 還必須一直展現種種美妙姿態和生動表情, 尤其作為主角的小飛俠, 從頭到尾幾乎有一半的時間都在飛, 比起在地面上「正常」地跳舞, 難度之高和體力消耗之大, 設計和排練時要克服的困難和付出的汗水之多, 是可想而知的。
幾場群舞也令觀眾目眩神迷: 達林一家和狗保姆娜娜一同起舞, 協調有致中洋溢一片天倫之樂; 美人魚的群舞, 觀眾似乎真的看見了一群真正的人魚, 在和煦的陽光下優遊自在地擺動魚尾。燈光設計更是璀璨奪目: 溫蒂姐弟和彼得一同飛往夢幻島的那一幕, 滿天星光閃爍; 還有夢幻島上詭異陰森的樹林, 波光粼粼的美人魚湖, 佈景簡單, 卻都以燈光營造了奇特美妙的效果。
中場休息的時候, 在文化中心大堂, 已經先後看到好幾個小女孩 – 可能都學過那麼一點芭蕾舞 - 歡快地旋轉著身體, 或踮起腳, 擺著各種芭蕾舞姿, 又或是展翅欲飛的樣子, 可知她們欣賞得多麼投入, 對舞蹈的興趣, 又是多麼的濃厚。
這一個真正飛舞的小飛俠, 可能將成為另一個經典。
童話, 讓孩子想像未來, 讓成人回到過去。
小飛俠彼得潘, 一個家喻戶曉的經典童話故事人物, 一九○四年在蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie, 1860年—1937年）筆下誕生, 作者把他寫成為一個永遠不會長大的男孩子, 的確, 到了今天, 已經超過一百年了(今年更適逢是作者誕生一百五十周年), 彼得潘仍然以機靈小男孩的姿態, 和他的朋友們, 在澳門文化中心的舞台上空自由飛翔, 接受滿場觀眾的掌聲。
《小飛俠》實在是太受歡迎了, 這一百多年來, 它常常以不同的姿態出現, 純戲劇、音樂劇、動畫、電視、電影、動畫……以芭蕾舞演繹, 這是第一次。
《小飛俠》芭蕾舞, 由英國北部芭蕾舞團演出, 它成立於一九六九年, 是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團, 不同於「傳統」芭蕾舞團, 它建立了一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格, 常從經典名著中汲取靈感, 改編為芭蕾舞劇; 舞團曾經獲得二○○四至二○○六年英國舞評圈舞蹈大獎之「觀眾之選獎」、二○○八年英國舞評圈舞蹈大獎之「贊助人之選獎」。芭蕾舞《小飛俠》無論飛到哪裡, 門票都迅即售罄, 往往要加場。
《小飛俠》的故事很簡單, 可能基於整體編排的考慮, 略有刪節: 彼得潘和叮噹仙子偶然認識了女孩溫蒂, 邀請她和她的弟弟們飛到夢幻島, 和一群迷路男孩一同生活, 在那裡, 他們經歷了一連串驚險刺激又奇妙浪漫的冒險故事, 與海盜搏鬥獲勝後, 溫蒂和弟弟帶著迷路男孩們回家, 而小飛俠, 因為不想長大, 還是飛回了夢幻島。舞蹈員們精湛的舞姿活靈活現地塑造了每一個角色的性格特點: 彼得潘任性自負, 溫蒂溫柔善良, 叮噹仙子慧黠刁蠻, 兩個弟弟頑皮好動, 迷路男孩單純直率, 美人魚嬌美婀娜, 海盜粗獷魯莽, 鐵鉤船長奸狡兇悍。
歲月流逝, 隨著舞台表演技術的發展, 不願長大的小飛俠, 也被舞團藝術總監大衛‧尼克遜注入了新的元素。這一回, 在科爾舞台飛行特技公司設計下, 再加上由曾經獲得羅蘭士‧奧利花獎的彼得‧曼佛精心構思的佈景和燈光, 利用各種場景佈置(例如睡房牆壁的直條紋、門和窗)、燈光明滅和舞蹈動作, 巧妙掩藏機關, 小飛俠和他的朋友們, 終能在舞台上靈巧自如地滿天「飛舞」, 本來就優美動人的芭蕾舞, 加上這一個新元素, 更令觀察感覺如夢似幻: 弟弟興奮的三百六十度凌空翻騰, 溫蒂中箭後如一根羽毛般在空中飄搖, 慢慢墮落在地……觀眾的目光忙於追蹤一幕又一幕的瑰麗佈景和妙曼舞姿, 完全難以察覺, 舞蹈員究竟是什麼時候悄悄吊上了「威也」, 又在什麼時候解除。
芭蕾舞演員始終不同於特技演員, 人懸在半空, 身體隨著威也滿台飛舞, 還必須一直展現種種美妙姿態和生動表情, 尤其作為主角的小飛俠, 從頭到尾幾乎有一半的時間都在飛, 比起在地面上「正常」地跳舞, 難度之高和體力消耗之大, 設計和排練時要克服的困難和付出的汗水之多, 是可想而知的。
幾場群舞也令觀眾目眩神迷: 達林一家和狗保姆娜娜一同起舞, 協調有致中洋溢一片天倫之樂; 美人魚的群舞, 觀眾似乎真的看見了一群真正的人魚, 在和煦的陽光下優遊自在地擺動魚尾。燈光設計更是璀璨奪目: 溫蒂姐弟和彼得一同飛往夢幻島的那一幕, 滿天星光閃爍; 還有夢幻島上詭異陰森的樹林, 波光粼粼的美人魚湖, 佈景簡單, 卻都以燈光營造了奇特美妙的效果。
中場休息的時候, 在文化中心大堂, 已經先後看到好幾個小女孩 – 可能都學過那麼一點芭蕾舞 - 歡快地旋轉著身體, 或踮起腳, 擺著各種芭蕾舞姿, 又或是展翅欲飛的樣子, 可知她們欣賞得多麼投入, 對舞蹈的興趣, 又是多麼的濃厚。
這一個真正飛舞的小飛俠, 可能將成為另一個經典。
2010年9月1日星期三
投入賓尼仔的夢幻世界
謙人
來自加拿大新斯科細亞省的美人魚劇團（Mermaid theatre of Nova Scotia）在今個暑假一連多天為澳門文化中心的夏季藝術「身」體驗活動中舉行連串活動，除了快樂木偶-兒童木偶工作坊及親子木偶工作坊外，重頭戲是一連三天的賓尼仔夢遊歷險記；雖然筆者未能參與兩項工作坊，甚至沒想過觀看這場親子木偶劇(因還未成家，未有這個資格去看)，可以說是以一個局外人的身份來觀看，感覺特別；未知什麼原因遲了十分鐘才正式演出，觀眾絕大多數時父母帶著年幼的子女，演出前場內已彌漫著一種喧嘩但又不吵耳的童聲，坐在筆者後邊的一對夫婦，由於希望女兒坐在中間，將坐位冠上了王子位、公主位及巫婆位，讓女兒能乖乖的坐在父母的中間，場內還聽到很多父母紛紛以「BB話」跟子女溝通，可見主辦單位演出成功地吸引了不少目標對象前來。
魚、漁夫、石、爬山者、番紅花、園丁、飛鳥、樹、帆船、風、馬戲團鞦韆、走綱線的人、小朋友、母親，是第一個經典床邊故事逃家賓尼仔（The Runaway Bunny）的故事內容， 在這樣天馬行空的主題下，很難想像如何撤換場景及變更角色，但對於成立已有四十多年的加拿大美人魚劇團來說可謂毫無難度，幾位操控者熟練的技巧令人歎為觀止，例如當賓尼仔在馬戲團打鞦韆時，母親變成踩綱線的人，均需兩名操控者控制一個角色，動作非常流暢，又如當賓尼仔幼想自己是鳥兒時，操控者一方面要控制拍翼的動作，又要模擬賓尼仔在飛行，也有一定的難度。整個故事其實結構簡單，講述賓尼仔將逃家的念頭告之母親，觀眾看到是即使賓尼仔的想法是多麼不合理，但母親仍費盡心思作出回應，到最終賓尼仔仍投回母親懷抱，寓意深遠！
晚安是第二個經典故事月亮晚安（Goodnight Moon）的關鍵字，賓尼仔睡覺前向身邊的所有物件說晚安的故事，在原作兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲（Margaret Wise Brown）的文本內，文字表現甚有詩意，而美人魚劇團好像進行了一次再創作，劇團把內容變得豐富及具想像力，除了賓尼仔還出現老鼠、兩隻貓、所有物件都變得有生命，操控者把一些動物的肢體特性掌握得非常細緻，還以為是真的，還有掛在相框上的牛與亮、Bear Bear熊突如其來的由相框中跳出，金牛在天空出現更成為該劇的經典，太多令人意想不到的畫面，讓觀眾心跳加速，孩童的歡笑聲及喧嘩聲亦不絕於耳。
演出完後筆者認為精彩就是Q&A的時間，因為提問的均是兒童，問題亦盡見兒童天真的一面，如「間房好靚！(其實不是問題)」、「牛為何會飛？」甚至問：「呢套劇是否在講賓尼仔？」等，無論如何主持人亦能巧妙地回應，實在這環節是讓觀眾透視這木偶劇的製作，例如演出的佈景較大型，原來所有佈景均由加拿大運到到澳門(據了解該團先在香港演出再到澳門)，但他們在設計上將這等佈景分柝成多個單元，到達澳門再組合一起，可見負責設計的人員除了相當注重視覺效果外、亦考慮到操控者的操作及便利性等等，另外主持人亦解釋了在天上飛的牛並透過操控者慢動作重新演繹，及如何快速更換道具與劇情配合，另外在台上會發光的物件均由紫外光燈照出來，而那些物件均塗上特別的顏色，而白色的物件亦能在光照下發光，這時主持人著觀眾張開口，眾人都如微笑般張口，整個演出也在歡笑中結束，也像上了一堂解構木偶劇的課。
筆者認為整個劇演出流暢，但有些部份還可以做得更好，例如在演出開始時，播出了一段兒化了的語音提示，著觀眾關掉手機及其他注意事項，粵語、英語均能令觀眾專心聆聽，唯葡語表述刻板未必能吸引兒童注意；而在演出中亦有不少旁白及字幕，由於中、英文的語法問題，例如“If you become a bird and fly away from me,” said his mother這一句，中譯也將母親說放在後面，令人感到有些奇怪，也可能讓兒童有些誤會，最後要談是這是親子木偶劇，感覺演出中未有很多實在的互動，但看到父母在觀看都跟進著子女歡笑，雖然筆者埋頭記錄，但仍感受到那種歡愉籠罩著整個文化中心，故雖然演出中較少互動但這劇實在非常適合一家大小一同觀看的節目。
來自加拿大新斯科細亞省的美人魚劇團（Mermaid theatre of Nova Scotia）在今個暑假一連多天為澳門文化中心的夏季藝術「身」體驗活動中舉行連串活動，除了快樂木偶-兒童木偶工作坊及親子木偶工作坊外，重頭戲是一連三天的賓尼仔夢遊歷險記；雖然筆者未能參與兩項工作坊，甚至沒想過觀看這場親子木偶劇(因還未成家，未有這個資格去看)，可以說是以一個局外人的身份來觀看，感覺特別；未知什麼原因遲了十分鐘才正式演出，觀眾絕大多數時父母帶著年幼的子女，演出前場內已彌漫著一種喧嘩但又不吵耳的童聲，坐在筆者後邊的一對夫婦，由於希望女兒坐在中間，將坐位冠上了王子位、公主位及巫婆位，讓女兒能乖乖的坐在父母的中間，場內還聽到很多父母紛紛以「BB話」跟子女溝通，可見主辦單位演出成功地吸引了不少目標對象前來。
魚、漁夫、石、爬山者、番紅花、園丁、飛鳥、樹、帆船、風、馬戲團鞦韆、走綱線的人、小朋友、母親，是第一個經典床邊故事逃家賓尼仔（The Runaway Bunny）的故事內容， 在這樣天馬行空的主題下，很難想像如何撤換場景及變更角色，但對於成立已有四十多年的加拿大美人魚劇團來說可謂毫無難度，幾位操控者熟練的技巧令人歎為觀止，例如當賓尼仔在馬戲團打鞦韆時，母親變成踩綱線的人，均需兩名操控者控制一個角色，動作非常流暢，又如當賓尼仔幼想自己是鳥兒時，操控者一方面要控制拍翼的動作，又要模擬賓尼仔在飛行，也有一定的難度。整個故事其實結構簡單，講述賓尼仔將逃家的念頭告之母親，觀眾看到是即使賓尼仔的想法是多麼不合理，但母親仍費盡心思作出回應，到最終賓尼仔仍投回母親懷抱，寓意深遠！
晚安是第二個經典故事月亮晚安（Goodnight Moon）的關鍵字，賓尼仔睡覺前向身邊的所有物件說晚安的故事，在原作兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲（Margaret Wise Brown）的文本內，文字表現甚有詩意，而美人魚劇團好像進行了一次再創作，劇團把內容變得豐富及具想像力，除了賓尼仔還出現老鼠、兩隻貓、所有物件都變得有生命，操控者把一些動物的肢體特性掌握得非常細緻，還以為是真的，還有掛在相框上的牛與亮、Bear Bear熊突如其來的由相框中跳出，金牛在天空出現更成為該劇的經典，太多令人意想不到的畫面，讓觀眾心跳加速，孩童的歡笑聲及喧嘩聲亦不絕於耳。
演出完後筆者認為精彩就是Q&A的時間，因為提問的均是兒童，問題亦盡見兒童天真的一面，如「間房好靚！(其實不是問題)」、「牛為何會飛？」甚至問：「呢套劇是否在講賓尼仔？」等，無論如何主持人亦能巧妙地回應，實在這環節是讓觀眾透視這木偶劇的製作，例如演出的佈景較大型，原來所有佈景均由加拿大運到到澳門(據了解該團先在香港演出再到澳門)，但他們在設計上將這等佈景分柝成多個單元，到達澳門再組合一起，可見負責設計的人員除了相當注重視覺效果外、亦考慮到操控者的操作及便利性等等，另外主持人亦解釋了在天上飛的牛並透過操控者慢動作重新演繹，及如何快速更換道具與劇情配合，另外在台上會發光的物件均由紫外光燈照出來，而那些物件均塗上特別的顏色，而白色的物件亦能在光照下發光，這時主持人著觀眾張開口，眾人都如微笑般張口，整個演出也在歡笑中結束，也像上了一堂解構木偶劇的課。
筆者認為整個劇演出流暢，但有些部份還可以做得更好，例如在演出開始時，播出了一段兒化了的語音提示，著觀眾關掉手機及其他注意事項，粵語、英語均能令觀眾專心聆聽，唯葡語表述刻板未必能吸引兒童注意；而在演出中亦有不少旁白及字幕，由於中、英文的語法問題，例如“If you become a bird and fly away from me,” said his mother這一句，中譯也將母親說放在後面，令人感到有些奇怪，也可能讓兒童有些誤會，最後要談是這是親子木偶劇，感覺演出中未有很多實在的互動，但看到父母在觀看都跟進著子女歡笑，雖然筆者埋頭記錄，但仍感受到那種歡愉籠罩著整個文化中心，故雖然演出中較少互動但這劇實在非常適合一家大小一同觀看的節目。
溫馨洋溢的賓尼兔
樂天
雖然宣傳單張介紹是次兒童木偶劇的劇名為：賓尼仔夢遊歷險記，但一點也不驚險剌激，反而顯得溫馨洋溢、輕鬆有趣。
第一幕為「逃跑的兔子」。映入眼廉是簡單雅緻的舞台設計，三個黑色的半圓形版模仿山丘，三張中長方形桌子合成一張大長方形桌子，構成兔子奔跑的路，屏幕背景為應合不同場景的電腦彩色繪圖。故事的開始是兩位好友爭奪故事書，後來和好一起閱讀，驀然間在現實中竟然看到書本上的兔子出現，自然流暢地帶出接下來的故事取材於書本。從前有一隻小兔子，想逃離母親的身邊，可是無論走到天涯海角，愛子深切的兔媽媽定必找到。當小兔子變成小鱒魚、大石、雀仔、小帆船、空中飛人和男仔的時候，兔媽媽會分別變成漁夫、行山者、樹、風、行鋼線的人和媽媽，處處呵護著這位妙想天開的頑皮孩子。
在演繹手法和細節上，可見工作人員的心思。兔子木偶的頭後面有一根操縱杆，木偶師用此操縱杆來控制兔子木偶說話時頭的擺動方向，如認同時會點頭，不時轉頭望向觀眾席等。此外在控制兔仔木偶跳躍時，上肢先著地，隨後下肢緩慢著地，模仿真實兔子跳躍的動作，充滿動感。還有在山下徘徊時，兔子和兔媽媽均為原來大小的木偶，當牠們上山後，在觀眾席看過去是遠景，兔子和兔媽媽則縮小成為紙版公仔。兔媽媽的配音者聲線富有磁性，演繹起來充滿柔情蜜意；而小兔子的配音則活潑可愛。而且對白的遣詞用句優美，增添動人的元素，如：「如果你是空中飛人，媽媽則會變成行鋼線的人，在空中與你相遇」、「如果你變成男仔，媽媽會將開雙手抱著你」。
這一幕說教方式不濃，沒有出現小兔與兔媽媽爭辯要出走的原因和對罵的情節。反而是兔媽媽處處包容，讓小兔自由發揮無窮無盡的想像力，上天下海，到各處「變身」。無論兔子去到哪裡，兔媽媽都會默默的支持和呵護，令在座的小朋友感受到兔媽媽溫柔的愛。
第二幕為「月亮晚安」，切合床邊故事的主題。舞台設計比上一幕豐富。除了台前兩盞長方形紫外光燈外，並沒有其他燈光，只有塗上特製油漆的物件才會在紫外光燈下「現形」，多為螢光紅、綠、藍、白。因此，身穿普通黑色長衫長褲的木偶師能輕易地「隱身」。舞台從左至右分別為矮櫃、搖搖椅、琼衫架上有一對手套和一雙襪子，一間紅色小屋，後面是高一點的櫃，櫃的後方牆上有一幅畫，畫中有一隻飛過月亮的牛，畫的兩側是窗，可以看見點點繁星的夜空，紅色小屋旁邊有一張桌子，桌上有一盞台燈、一把梳、一個刷和一碗麥片粥，桌子旁邊有一張小床，屬於小兔子的。故事講述小兔子在睡覺前見到家中各物件神奇移動，向物件道晚安後，物件會靜止睡覺，期間有一隻小老鼠不停在家中穿梭，以及兔婆婆不時向小兔子「噓」一聲示意安靜的情景。十分欣賞其中富有創意的一幕，木偶師操控一對手套和襪子，模仿人類步行。一對手套模仿人雙上肢交替擺臂，一雙襪子模仿人雙下肢交替邁步。這個「人」在櫃上來回行走，非常生動有趣！另外，對白輕鬆惹笑，當兔子說：「空氣，晚安！」小孩子銀鈴般的笑聲遍佈全場，逗得他們呵呵大笑。在最後的問答環節，雖然木偶師為外國人，但有翻譯員在，交流並不受中英的語言限制，小朋友們踴躍發問，木偶師又為黑暗的演出解畫。最有趣的是木偶師告訴大家紫外光燈的秘密，然後把紫外光燈轉向觀眾席，白色的東西會發光，連牙齒都會發光，令大家驚奇萬分。
相信有觀看當晚演出的小朋友，睡前會不斷回憶這兩個故事，在夢中構想屬於自己的故事。
雖然宣傳單張介紹是次兒童木偶劇的劇名為：賓尼仔夢遊歷險記，但一點也不驚險剌激，反而顯得溫馨洋溢、輕鬆有趣。
第一幕為「逃跑的兔子」。映入眼廉是簡單雅緻的舞台設計，三個黑色的半圓形版模仿山丘，三張中長方形桌子合成一張大長方形桌子，構成兔子奔跑的路，屏幕背景為應合不同場景的電腦彩色繪圖。故事的開始是兩位好友爭奪故事書，後來和好一起閱讀，驀然間在現實中竟然看到書本上的兔子出現，自然流暢地帶出接下來的故事取材於書本。從前有一隻小兔子，想逃離母親的身邊，可是無論走到天涯海角，愛子深切的兔媽媽定必找到。當小兔子變成小鱒魚、大石、雀仔、小帆船、空中飛人和男仔的時候，兔媽媽會分別變成漁夫、行山者、樹、風、行鋼線的人和媽媽，處處呵護著這位妙想天開的頑皮孩子。
在演繹手法和細節上，可見工作人員的心思。兔子木偶的頭後面有一根操縱杆，木偶師用此操縱杆來控制兔子木偶說話時頭的擺動方向，如認同時會點頭，不時轉頭望向觀眾席等。此外在控制兔仔木偶跳躍時，上肢先著地，隨後下肢緩慢著地，模仿真實兔子跳躍的動作，充滿動感。還有在山下徘徊時，兔子和兔媽媽均為原來大小的木偶，當牠們上山後，在觀眾席看過去是遠景，兔子和兔媽媽則縮小成為紙版公仔。兔媽媽的配音者聲線富有磁性，演繹起來充滿柔情蜜意；而小兔子的配音則活潑可愛。而且對白的遣詞用句優美，增添動人的元素，如：「如果你是空中飛人，媽媽則會變成行鋼線的人，在空中與你相遇」、「如果你變成男仔，媽媽會將開雙手抱著你」。
這一幕說教方式不濃，沒有出現小兔與兔媽媽爭辯要出走的原因和對罵的情節。反而是兔媽媽處處包容，讓小兔自由發揮無窮無盡的想像力，上天下海，到各處「變身」。無論兔子去到哪裡，兔媽媽都會默默的支持和呵護，令在座的小朋友感受到兔媽媽溫柔的愛。
第二幕為「月亮晚安」，切合床邊故事的主題。舞台設計比上一幕豐富。除了台前兩盞長方形紫外光燈外，並沒有其他燈光，只有塗上特製油漆的物件才會在紫外光燈下「現形」，多為螢光紅、綠、藍、白。因此，身穿普通黑色長衫長褲的木偶師能輕易地「隱身」。舞台從左至右分別為矮櫃、搖搖椅、琼衫架上有一對手套和一雙襪子，一間紅色小屋，後面是高一點的櫃，櫃的後方牆上有一幅畫，畫中有一隻飛過月亮的牛，畫的兩側是窗，可以看見點點繁星的夜空，紅色小屋旁邊有一張桌子，桌上有一盞台燈、一把梳、一個刷和一碗麥片粥，桌子旁邊有一張小床，屬於小兔子的。故事講述小兔子在睡覺前見到家中各物件神奇移動，向物件道晚安後，物件會靜止睡覺，期間有一隻小老鼠不停在家中穿梭，以及兔婆婆不時向小兔子「噓」一聲示意安靜的情景。十分欣賞其中富有創意的一幕，木偶師操控一對手套和襪子，模仿人類步行。一對手套模仿人雙上肢交替擺臂，一雙襪子模仿人雙下肢交替邁步。這個「人」在櫃上來回行走，非常生動有趣！另外，對白輕鬆惹笑，當兔子說：「空氣，晚安！」小孩子銀鈴般的笑聲遍佈全場，逗得他們呵呵大笑。在最後的問答環節，雖然木偶師為外國人，但有翻譯員在，交流並不受中英的語言限制，小朋友們踴躍發問，木偶師又為黑暗的演出解畫。最有趣的是木偶師告訴大家紫外光燈的秘密，然後把紫外光燈轉向觀眾席，白色的東西會發光，連牙齒都會發光，令大家驚奇萬分。
相信有觀看當晚演出的小朋友，睡前會不斷回憶這兩個故事，在夢中構想屬於自己的故事。
好睇到引不起疑問的木偶劇？
方可玉
去過澳門文化中心小劇院好多次，卻從未刻意用手指摁一摁院內座椅，感受其柔軟程度。八月七日晚在加拿大美人魚劇團（Mermaid Theatre of Nova Scotia）木偶演員的指示下，做了這番嘗試，劇團想告訴觀眾的是，木偶劇《賓尼仔夢游歷險記》（以下簡稱《賓尼仔》）中的兔偶材料，與劇院座椅大致相仿，柔軟而不失彈性。當然，觀眾與布偶之間距離的拉近，並不僅限於這種類比性的觸摸，主要更倚賴於演員維妙維俏的表演，充滿簡約之美的舞台佈景，恬靜卻不失生動的音樂，以及由此而生的溫馨舒適的劇場氛圍。
《賓尼仔》將美國兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲(Margaret Wise Brown)的兩個經典床邊故事搬上舞台。首先演出的《逃家賓尼仔》（The Runaway Bunny），是小白兔賓尼仔（「賓尼」為英文Bunny的諧音，即意指兔子）與兔媽媽之間，透過想象的一場捉迷藏遊戲。隨著舞台中央投影板顯示原著繪本畫家克雷門‧赫德（Clement Hurd）的一幅幅插畫，三位布偶演員透過靈活多變的控偶操作，依次將說要離家出走的賓尼仔變作水中歡游的小魚、岩石與紫花的一部分、小鳥、帆船船身和空中飛人。小鳥的造型十分趣致，兔身兩側插上長長的大翅膀，好似一對打橫的兔耳，一位木偶演員同時使用三支撑桿，一支支撑木偶的重心，另兩支控制翅膀上下拍打，令人聯想起美國迪士尼人物小飛象（Dumbo）在空中飛翔的可愛樣子。
隨著賓尼仔的每一次變身，賓尼媽咪也依次化身為釣魚人、登山者、園丁、小鳥棲息的樹、吹帆船前進的風以及走鋼絲的雜技演員，其角色從最初的追逐者形象，漸漸轉向守候者、保護者的定位，如此不離左右卻予以一定空間與自由的陪伴背後，是濃而持久的關愛。賓尼仔變成空中飛人的一幕，則尤見製作者對於細節處理的注重。一位演員用左右手分別控制小兔的背脊和雙腳，令其在馬戲團的鞦韆上前後自如地蕩來蕩去。另兩位演員分工掌控兔媽媽的雙手雙腳，只見她穿著粉色蕾絲短裙，撑開小紫傘的右手與騰空的左手皆搖來晃去，以保平衡；腳板則前後左右，或緩或急地移動。正是透過這樣逼真的模仿以及不折不扣的細節保證，兔媽媽鋌而走險要與小兔在空中相遇的意境，被傳達得極致美麗與感人。
第二個故事《月亮晚安》（Goodnight Moon）帶領觀眾走進另一只兔仔的奇幻臥室。家私、擺設、裝飾以及小動物在全黑的舞台上閃閃發亮，彷彿月光將整間睡房照得晶瑩剔亮般。這種奇幻效果正是黑光劇（Black Light Theatre）的特色，塗有不同顏色螢光漆的布偶和道具，在黑暗的環境中，透過幾盞紫外線燈的照射，會呈現繽紛燦爛的光景；與此同時，全身着黑衣的演員看起來幾乎是隱形的。
與窗內外景物一一道晚安的賓尼仔，就像現實中不甘鑽入被窩睡覺的孩子一樣，總要玩耍一陣才漸漸睏倦起來。隨著賓尼仔的睡前問候，屋內的東西彷彿都有了生命。掛在架上的紫色連指手套和紅色短襪跳到壁爐台上，在演員的嫻熟操控及情感投放下，兩者協調有致地移動起來，生動演繹出擺臂踏步、俏皮神氣的人物形象。雖然這個「隱形人」只有手腳可見，卻栩栩如生，擁有靈魂一樣。「復活」的還有先後跳出畫框的棕熊和躍過月亮的奶牛，抬頭望着它們的賓尼仔，正如天真的孩童，與牠信以為真的對象默默對話。
上海美術電影製片厰在上世紀八十年代發行，曾在中國內地紅極一時的木偶劇《一夜富翁》，同樣包涵類似的幻想，當夜幕降臨，孩子房裡的光毛狗錢甕及所有公仔都復活了。賓尼仔的紅色玩具屋，同樣在靜悄悄的夜晚充滿生氣，溫暖的橙色燈光與唏唏嗦嗦的響聲，勾起孩子無盡的鮮活想象。此外，看似繫在牆上的紅氣球剪紙，單憑演員運用一支撑桿的技巧，在空中劃出漂亮的弧線，輕輕落到賓尼仔的手中，繼而又緩緩地「飄」回空中。雖然撑桿只是做了平面的移動，但慢節奏的流暢控制卻塑造出叫人驚歎的立體美，加上賓尼仔站直身子、豎起雙耳那副聚精會神的樣子，並配以輕盈靈動的音樂，令人完全沈浸在孩子玩接拋氣球的單純喜樂中。
緊接演出的問答互動環節中，有小觀眾問劇團演員，是否可以表演一齣有美人魚的木偶劇。其實劇團在2003年曾將加拿大陶藝家Laura Jolicoeur所繪的首本童書《月亮和美人魚》（Moons & Mermaids）搬上舞台，但未曾全球巡演。而這個來自加拿大新斯科舍省（為加國三大沿海省份之一）的劇團，之所以用「美人魚」命名，其初衷是希望反映一個旣富於幻想又與海洋有關的主題。澳門小朋友從劇團名稱到劇目人物的聯想，或許能促動當晚站在觀眾席末行的藝術總監Jim Morrow做些新的打算。
另外，亦有小朋友問及劇團最近的巡演動向，一方面流露對劇團演出的喜愛與盼望，另一方面卻令人納悶，為何沒有兒童觀眾就演出內容本身提問，這恰恰是劇團演員在問答環節開始就清楚表達的意向。例如，對於畫框內外一大一小的兩對奶牛與月亮組合，小朋友都無特別想法和疑問嗎？他們是否知道，奶牛跳過月亮的奇景源自英國十八世紀收錄於《鵝媽媽童謠》（Mother Goose's Melody）中一首叫作Hey Diddle Diddle的童謠？還有會看時鐘的孩子，對於《月亮晚安》中一直停在八點的台鐘，不覺得奇怪嗎？因為害羞，所以不敢開口提問？還是父母已在演出前與子女一同做足功課，令孩子完全明白故事內容？無論小觀衆對於演出理解的程度如何，「零疑問」對於演出製作單位及兒童家長而言，都是令人擔憂的現象。除此之外，將母語為中文（即使在幼稚園接受英文敎學）的低齡兒童帶進英語演出的劇場，這樣的選擇，比起與子女一同觀賞以粵語配音的相同演出（八月六日及八日的另兩場演出），會帶來更好的效果嗎？父母的在旁講解又是否會分散子女觀看演出的注意力，限制子女的想象？這些問題都值得大人思考。
本評論文章己於2010年8月26日在《澳門日報》E03版刊登。
去過澳門文化中心小劇院好多次，卻從未刻意用手指摁一摁院內座椅，感受其柔軟程度。八月七日晚在加拿大美人魚劇團（Mermaid Theatre of Nova Scotia）木偶演員的指示下，做了這番嘗試，劇團想告訴觀眾的是，木偶劇《賓尼仔夢游歷險記》（以下簡稱《賓尼仔》）中的兔偶材料，與劇院座椅大致相仿，柔軟而不失彈性。當然，觀眾與布偶之間距離的拉近，並不僅限於這種類比性的觸摸，主要更倚賴於演員維妙維俏的表演，充滿簡約之美的舞台佈景，恬靜卻不失生動的音樂，以及由此而生的溫馨舒適的劇場氛圍。
《賓尼仔》將美國兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲(Margaret Wise Brown)的兩個經典床邊故事搬上舞台。首先演出的《逃家賓尼仔》（The Runaway Bunny），是小白兔賓尼仔（「賓尼」為英文Bunny的諧音，即意指兔子）與兔媽媽之間，透過想象的一場捉迷藏遊戲。隨著舞台中央投影板顯示原著繪本畫家克雷門‧赫德（Clement Hurd）的一幅幅插畫，三位布偶演員透過靈活多變的控偶操作，依次將說要離家出走的賓尼仔變作水中歡游的小魚、岩石與紫花的一部分、小鳥、帆船船身和空中飛人。小鳥的造型十分趣致，兔身兩側插上長長的大翅膀，好似一對打橫的兔耳，一位木偶演員同時使用三支撑桿，一支支撑木偶的重心，另兩支控制翅膀上下拍打，令人聯想起美國迪士尼人物小飛象（Dumbo）在空中飛翔的可愛樣子。
隨著賓尼仔的每一次變身，賓尼媽咪也依次化身為釣魚人、登山者、園丁、小鳥棲息的樹、吹帆船前進的風以及走鋼絲的雜技演員，其角色從最初的追逐者形象，漸漸轉向守候者、保護者的定位，如此不離左右卻予以一定空間與自由的陪伴背後，是濃而持久的關愛。賓尼仔變成空中飛人的一幕，則尤見製作者對於細節處理的注重。一位演員用左右手分別控制小兔的背脊和雙腳，令其在馬戲團的鞦韆上前後自如地蕩來蕩去。另兩位演員分工掌控兔媽媽的雙手雙腳，只見她穿著粉色蕾絲短裙，撑開小紫傘的右手與騰空的左手皆搖來晃去，以保平衡；腳板則前後左右，或緩或急地移動。正是透過這樣逼真的模仿以及不折不扣的細節保證，兔媽媽鋌而走險要與小兔在空中相遇的意境，被傳達得極致美麗與感人。
第二個故事《月亮晚安》（Goodnight Moon）帶領觀眾走進另一只兔仔的奇幻臥室。家私、擺設、裝飾以及小動物在全黑的舞台上閃閃發亮，彷彿月光將整間睡房照得晶瑩剔亮般。這種奇幻效果正是黑光劇（Black Light Theatre）的特色，塗有不同顏色螢光漆的布偶和道具，在黑暗的環境中，透過幾盞紫外線燈的照射，會呈現繽紛燦爛的光景；與此同時，全身着黑衣的演員看起來幾乎是隱形的。
與窗內外景物一一道晚安的賓尼仔，就像現實中不甘鑽入被窩睡覺的孩子一樣，總要玩耍一陣才漸漸睏倦起來。隨著賓尼仔的睡前問候，屋內的東西彷彿都有了生命。掛在架上的紫色連指手套和紅色短襪跳到壁爐台上，在演員的嫻熟操控及情感投放下，兩者協調有致地移動起來，生動演繹出擺臂踏步、俏皮神氣的人物形象。雖然這個「隱形人」只有手腳可見，卻栩栩如生，擁有靈魂一樣。「復活」的還有先後跳出畫框的棕熊和躍過月亮的奶牛，抬頭望着它們的賓尼仔，正如天真的孩童，與牠信以為真的對象默默對話。
上海美術電影製片厰在上世紀八十年代發行，曾在中國內地紅極一時的木偶劇《一夜富翁》，同樣包涵類似的幻想，當夜幕降臨，孩子房裡的光毛狗錢甕及所有公仔都復活了。賓尼仔的紅色玩具屋，同樣在靜悄悄的夜晚充滿生氣，溫暖的橙色燈光與唏唏嗦嗦的響聲，勾起孩子無盡的鮮活想象。此外，看似繫在牆上的紅氣球剪紙，單憑演員運用一支撑桿的技巧，在空中劃出漂亮的弧線，輕輕落到賓尼仔的手中，繼而又緩緩地「飄」回空中。雖然撑桿只是做了平面的移動，但慢節奏的流暢控制卻塑造出叫人驚歎的立體美，加上賓尼仔站直身子、豎起雙耳那副聚精會神的樣子，並配以輕盈靈動的音樂，令人完全沈浸在孩子玩接拋氣球的單純喜樂中。
緊接演出的問答互動環節中，有小觀眾問劇團演員，是否可以表演一齣有美人魚的木偶劇。其實劇團在2003年曾將加拿大陶藝家Laura Jolicoeur所繪的首本童書《月亮和美人魚》（Moons & Mermaids）搬上舞台，但未曾全球巡演。而這個來自加拿大新斯科舍省（為加國三大沿海省份之一）的劇團，之所以用「美人魚」命名，其初衷是希望反映一個旣富於幻想又與海洋有關的主題。澳門小朋友從劇團名稱到劇目人物的聯想，或許能促動當晚站在觀眾席末行的藝術總監Jim Morrow做些新的打算。
另外，亦有小朋友問及劇團最近的巡演動向，一方面流露對劇團演出的喜愛與盼望，另一方面卻令人納悶，為何沒有兒童觀眾就演出內容本身提問，這恰恰是劇團演員在問答環節開始就清楚表達的意向。例如，對於畫框內外一大一小的兩對奶牛與月亮組合，小朋友都無特別想法和疑問嗎？他們是否知道，奶牛跳過月亮的奇景源自英國十八世紀收錄於《鵝媽媽童謠》（Mother Goose's Melody）中一首叫作Hey Diddle Diddle的童謠？還有會看時鐘的孩子，對於《月亮晚安》中一直停在八點的台鐘，不覺得奇怪嗎？因為害羞，所以不敢開口提問？還是父母已在演出前與子女一同做足功課，令孩子完全明白故事內容？無論小觀衆對於演出理解的程度如何，「零疑問」對於演出製作單位及兒童家長而言，都是令人擔憂的現象。除此之外，將母語為中文（即使在幼稚園接受英文敎學）的低齡兒童帶進英語演出的劇場，這樣的選擇，比起與子女一同觀賞以粵語配音的相同演出（八月六日及八日的另兩場演出），會帶來更好的效果嗎？父母的在旁講解又是否會分散子女觀看演出的注意力，限制子女的想象？這些問題都值得大人思考。
本評論文章己於2010年8月26日在《澳門日報》E03版刊登。
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