天下無不散的筵席

幽靈

不一樣的感覺
澳門文化中心把何冀平編撰的《天下第一樓》與曹禺的《雷雨》及老舍的《茶館》齊名為經典劇目，以作招徠。掛着由「北京人民藝術劇院」演出的代表劇作之一，自1988年開始，二十多年來，公演接近五百場，聽起來頗具份量。表演語言是北京腔調，聽起來有點艱辛，北京腔的捲舌音調很重，不看字幕很難明白。心想看舞台劇只管看字幕，便忽略了台上的表演藝術。為了專注看台上的表演，事前翻看了2000年香港「春天實驗劇團」製作的《天下第一樓》廣東話版本的光碟，並閱讀了整個劇本。可是還擔心現場聽不明白，便先購買週六的第一場公演。坐在綜合劇院的Ｃ1座位，位置前排正中，要看兩側的字幕比較困難，這是故意的選擇，不看字幕能明白多少？答案是不看字幕，就像看日劇般，只有猜的味兒。週日藝評班安排的坐位是Ｆ34，是面向舞台靠右側的坐位，但卻對正台詞的屏幕，除看清楚演員的面貌神態，偶而也可窺看字幕，不用猜測。兩晚現場的氣氛完全不同，第一晚的觀眾較沉默，第二晚的觀眾則常發出笑聲和掌聲，偶然打斷台上演員的對話，最明顯的是在常貴與修鼎新論看人的對答時，常貴被滿堂的拍掌聲打斷話語。他稍停片刻，讓掌聲過了再說下去。兩晚現場的表現，第一晚較讓人歡喜。欣賞就該靜靜地看，如舞台上的表演者能讓你屏息以待，全神貫注，這就是他們超凡的演技捉住觀眾的心窝，而不是靠一些逗人發笑的對白言詞。當今太多編劇故意加入一些精句笑語，賣弄氣氛，不知是好是壞！是藝術還是商業？

對《天》劇的一點看法
看過廣東話版本，私下便會比較。江毅飾演的常貴，與王長立的常貴，前者年長二十餘歲，且姿態柔弱，擅演太監及低下層小人物，把常貴的乖巧、卑微、滄桑無力發揮得淋漓盡致。他斷氣的一刻，給人一種抑鬱難抒的悲涼，江毅演來自然入戲，把角色的神緒活演觀眾眼前。而王長立飾演的常貴，前大部份都很好，只是到了講述小五瞧不起父親開始，雖在形態上表演卑微，但受到外型年青健壯的影響，難給觀眾一種蒼涼的感覺，所以在氣絕一刻，沒帶給觀眾很大的震撼和悲痛。

全劇的第一幕，如流水式作業，對白和調度都特別快，像看走馬燈般，若不是事前瞭解劇情，真的看不下去。加上開場的情節太老套陳舊，容易令人昏睡。

第三幕的音效老是用嚗嘭的聲音來表示重要的事情或是沉重的心情，但重覆一個調子──嚗嘭、嚗嘭！給人徒添厭煩。而盧孟實怒摑玉雛兒一幕，兩位演員利用借位的方法，出來的效果好「假」。劇情是講述盧剛往偵緝隊送紅包未果，回到福聚德又被羅大頭翻起父親的舊事搞得氣上心頭，期間聽到三個無賴用說話調侃玉雛兒，一股怒氣往玉雛兒身上發洩，痛罵婊子。可是摑的不夠真實，難起共鳴。

舞台上的表演者都是國家的一級演員，表演的藝術技巧毋庸置疑，上述筆者認為的錯誤，對導演來說可能是對的，這或許是地域誤差、成長背景不同而產生的不認同感。

命運撥弄，天下那有不散的筵席？
何冀平在演前講座時承認，創作時把自己投入劇本，它才有靈魂。而《天下第一樓》中代表她的就是修鼎新。修鼎新在劇中是個知識廣博的傍爺，專門跟在大爺少爺身邊安排吃喝玩樂。他看透人生五味的世情，明知盧孟實的天大理想可能出現悲劇的結局，但他在沒看到「一個人幹，八個人拆」的荒謬情景時，仍跟隨着盧打拼，他的心中不是期待一個出人意表的結局麼？

全劇令人深刻之處，是玉雛兒對答唐家二少爺的話，她冷語道：「他，有老婆的。」就正如福聚德對盧孟實一樣，「它，主人姓唐的！」兩人營營役役十多年，原來是為他人作嫁衣裳，可笑！可憐！不同的是，女的走得瀟洒自在，男的因還沒坐上轎子便給人拆了，心中難掩不憤之情。何冀平說：「起樓的人，不一定是住樓的人」，聽來別有一番滋味。

《天下第一樓》寫的是烤鴨店福聚德的興衰故事，卻透過劇中人論烹調，喻示人生世態。正如修鼎新的名字──「鼎」者器之名也，供烹調之用，手中的炒勺，古人稱之為「鼎」，前面擺着甜、酸、苦、辣、鹹五味作料，把它們調合到一塊，做成一種未有過的美味佳肴，就有生成之恩，和合之妙哇！──依他所言，盧孟實便是福聚德的大廚子、掌勺人，在擁有一流的堂頭常貴，名廚羅大頭及李小辮，老練的掌櫃王子西，出謀獻策的老相好玉雛兒，知識淵博的撩高兒修鼎新，還有兩個不慕正業的東家少爺，他想看看盧能做出什麼樣的菜餚？結果是名不正，言不順。生意是姓唐的，不管你幹得如何起勁，如何風光，最後仍是要歸還給人家。盧孟實自以為是福聚德的主人，原來只是過客。在落幕前送給福聚德一副對聯：「好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，時宜明月時宜風。」修鼎新加個橫批：「天下無不散之筵席」，不是對人生的蒼涼、命運的撥弄作出吶喊嗎！

對比下創造傳奇？

李晴

十一月二十五和二十六日，澳門文化中心綜合劇院一連兩場的西班牙國家芭蕾舞團的表演圓滿結束，看的是第二場，西班牙舞蹈的風格，完全豐富了觀眾的眼球，因為節目內有兩齣表演：《村莊的天空》和《傳奇之舞》完全給大家有不一樣的感覺，在一個感覺基礎下尋找到另一個感覺，而且舞團總監荷西.安東尼奧對兩支舞蹈的次序、當中的服飾和男女舞蹈員的安排上，刻意的鋪排，務求令大家留下更深刻的印象，對比下，增強感覺。
　　　

《村莊的天空》這個名字已經給人很舒服的感覺，能想像到的悠閒、純樸、自然的空間，編舞走的是「波麗露流派」的舞蹈風格，的確呈現當年宮廷生活的場面和平民生活的風俗，尤其服飾以紅、橙紅、天藍的色彩，舞者面帶笑容在輕鬆的音樂旋律下跳舞，很濃的民族氣息配合傳統芭蕾舞之中，給人開心歡聚的畫面。正因為第一齣餘溫的感覺帶到中場休息過後，《傳奇之舞》佛朗明哥的舞蹈就給觀眾更為神秘、暗沉、緊促的感覺。有第一齣作強烈比照，無論音樂節奏或者舞蹈節奏，都明顯的快，有力度的，有美感的，如結實的雙手屈曲向上向下的手部動作，鞋後跟連續踏地、踼裙的動作特別多，充滿速度、剛強、熱情來構成每一幕。假如我是攝影師，從兩齣表演中，分別可以拍到兩種截然不同的感覺：歡樂如嘉年華會般的畫面以及卡門站在舞台上的氣勢，因為前者的喜悅，更顯後者的孤寂。

發現《傳奇之舞》是主，《村莊的天空》是次，無論是編舞上、服裝上或音樂上，絕對地，《傳》比《村》吸引，不是說《村》不好，反而想說《村》的作為支持，所謂“牡丹雖好，終須綠葉扶持”，如果表演單單只有《傳》，就缺少了一個「標準」。「標準」的彩色指導：深沉是什麼？嚴肅又是什麼？速度有多快？音樂有多神秘？觀眾看完《村》再看《傳》，就看到感覺轉變的過渡，一個比較的過程，由歡呼聲變成無聲的，由十九世紀的馬德里去到剛強而脆弱的黑暗，嘗到豐富的冷和暖之間。《傳》「序幕」部份中，群舞的動作加入現代舞的元素，像帶有死亡、絕望的訊號，各人手部一同向上高舉，深重具類似宗教的感覺令人屏氣凝神，呼吸似受限制，與《村》熱鬧的群舞不一樣，都給人輕鬆的、自然的欣賞角度很快完成五個部份。反而《傳》由序幕到尾聲，十一部份都有不同層次的黑，部份與部份之間上產生無窮無盡(endless)的感覺，亦有較勁的元素，但都似有意無意讓人去認識一位五尺高的神秘女子，在不用理解任何含義下，無條件的用心用眼睛追緊她的芳蹤，她的動作，她的美……

在《傳》當中，一群舞者的高度比較下，身型矮小的Cristina 演的是The Woman和Elena的是The Immortal，「鶴立雞群」，亦成了《傳》編舞中的一「位」主角，對，只有一位，我總覺得兩人在角色上分演根本是同一個人，只是在某幾個部份中，分身為「影子」、「另一個自己」或「生命的伴侶」。在「探戈」部份中，根本分不到誰是The Woman 或者The Immortal在黑暗中唯一曙光下接力跳著，像「影子」般移動，節奏一樣，舞蹈一樣，感覺一樣，喜歡燈光營造出框架的感覺，鏡框般看到自己，黑暗中，只有自己陪伴。在「歡樂」部份中，她們以一男一女展示情侶姿態的合拍，理想生命上的「伴侶」原來也是「自己」，只有自己才明白自己的每一步舞步，由女舞者詮釋男性的佛朗明哥，吸引我的並不是她的腳下功夫，反而是臀部的線條，因為矮小的女性再穿高腰褲，坐圍明顯大，環圓感覺，表現再剛強都隱藏不到女性的特徵，而其他部份的男舞者就算再踏出複雜的節奏，整體都是直挺挺的。在「回憶」部份中，看到黑與白舞衣，拖著長長的拖尾，怎樣才算長？要顯示一條裙的長度就要有另一條作比較，就「特」別地長。如果長度代表權力，那麼，黑裙突出白裙的尊貴，一直無止境地吸引觀察的視線。白裙大拖尾令人想到婚紗，與黑裙相反方向緩慢的一步一步走著，有邊線、有黑與白的對比、孤寂遇上悲哀的感覺……並不快樂，長長累贅的拖尾纏繞自己，似心靈上的負累。在場刊封面看到的背影，以及這個部份的表演，又再一次吻合了「endless」的感覺，似完又未完的結局……在沉重中變回喧鬧的舞台，將傳統的西班牙舞蹈以小舞台表現方式最後的尾聲呈現給大家，無論音樂上，各舞者即興表演，都充滿地方色彩的藝術文化，值得一看。

假如兩者以上就可以作比較的，我欣賞是兩者各自精彩下，再突出其中一方，因為良性的比較下，藝術光芒會更光。相信舞團總監荷西.安東尼奧精心設計，兩齣鋪排的明顯下，對比下創造傳奇？並不是要貾低《村莊的天空》而突顯《傳奇之舞》，而是讓不同的感覺更加明顯，再令觀眾容易留下印象，以及好好記住西班牙多層次而獨特的一面。

本地原創音樂劇《我的非常老竇》唱演令人失望

聶風

未必每個人都有機會做「老竇」，但肯定每個人都會有一個「老竇」。

每個人對父親，亦即老竇的看法各有不同；對於本地原創音樂劇──《我的非常老竇》相信亦有不同的看法，然而這個花了三年時間，由澳門文化中心推出的駐場藝術創作計劃「本地原創音樂劇的誕生」，又是否達到預期的效果，真正為澳門未來音樂劇培育出一群生力軍？

十二月廿八日那一場《我的非常老竇》是這次表演的最後一場，我個人頗同意場刊內「文化中心的話」，提到：比夢想更可貴的，是願意追夢的勇氣。」但更加真實的是：有勇氣並不代表成功。更何況這是「音樂劇創作」，在唱、舞、演三方面均有所要求，倘若抱著這個作為一項課程的結業作品，讓學生能審視自己在過去三年學到的有多少，讓舞台來評價他們的成績表，當中良莠不齊，可謂在所難免；不過若被視為用三年時間，就可以培育出一班能為澳門音樂劇做出成績的台前幕後人員，特別是指在舞台上演出的這一班成員，看來與成功仍有一段距離。

作為本地的原創音樂劇，選擇《我的非常老竇》這一個題材，光從他們的宣傳海報、造型和字眼上看，最初估計是有點反抗父權，又或者暗喻政權意味的作品，加上那滿是對「老竇」不滿的字句：「忍忍忍！革命要緊！絕對受夠，加入批鬥……」一派文革色彩的文字和造型動作，難道這就是澳門風格特色？「老竇」既然是每個人都會擁有，而又帶有相當權力、影響力和重要性的人物，是否就像宣傳句子中只是一面倒的負面呢？當然創作單位應該有他們的想法，但如果這是事實，怎麼在劇中的說服力如此薄弱呢？從最初的序幕道出「老竇」一詞來源，及至以不同手法「數臭老竇」、似乎有點一廂情願，「有你講，冇人講」單向性的由子女在抱怨「老竇」的種種不是，以此為故事開端，打造了一個相當負面的「老竇」，完全配合他們在宣傳海報上的言論。

及至第三場，兩位中學女生對「父親形象」的仰慕、崇拜，似乎告訴觀眾之前所提到的「老竇」，絕對並非一無是處，而是基於「別人的老婆是最好」的心態。最可惜這一場難得有兩名「老竇」現身，各顯本領但卻無法解釋站在父親的立場如何表達「非常」二字。

第四至第六場的父親突然一百八十度變得非常善良和可愛，他們眼中的子女是最好、最英俊漂亮；他們沉默寡言，為家人付出直到年華老去……故事分太散，將重點問題分成太多小節，讓人看起來的「非常老竇」變化萬千，到底故事有沒有一個真正的主題？

第七場的獨腳戲部份，相信令很多觀眾留下深刻印象，可惜不是因為演出精湛而讓人留下好印象，反而是讓人生疑：到底三年下來，這個工作坊在選角、訓練等方面是否出了問題？音樂劇一如前述，比話劇更重要的是添加了音樂部份，演員的基本條件就是在演技以外，懂得唱歌。參演音樂劇並非參加「超級巨聲」或「亞洲星光大道」，但至少在「聲色藝」這幾方面達到一定標準，如果缺乏先天條件，加上若干的訓練有助改善，更重要的是不應「揚短避長」，不應讓歌藝不佳，甚至聲線、技巧欠佳的演員在不斷拿自己的短處展現人前，還造成這個製作的一大敗筆。難道這個駐場藝術創作計劃，是讓所有參加者，不論表現好壞、不論天份高低，只要有勇氣，便能獲得更多演出的機會的一次愛心培育嗎？全劇十多名演員只有三數位稍為能唱，竟有勇氣排演一齣音樂劇，難怪文化中心都要以他們的「勇氣」作為賣點，用他們的「勇氣」來推介給真金白銀買票的觀眾。歌藝在音樂劇中佔有相當重要地位。

第八場的內容明顯抄襲是Billy Elliot(電影《跳出我天地》)的橋段，這齣電影在○五年更被改編成音樂劇於倫敦公演，本人亦曾在倫敦維多利亞劇院欣賞過這齣音樂劇。如果今次《我的非常老竇》是為了向《跳出我天地》致敬，個人而言自然讚同；不過那一種所謂「學芭蕾舞或拳擊」，用來剖析父權或男性主義，便流於蜻蜓點水。雖然那男演員穿上裙子在跳芭蕾舞，或許有多少醜化之嫌，但亦不失喜劇感，可惜就與「老竇」的故事重心有點脫勾，浪費了一場好戲。

第九場何永華的客串，總算有個「老竇」出場，而且更有對白有歌唱，能夠從父親的觀點角度，將父子∕父女之間的矛盾點出來，這種「老竇」，不能說是「非常」，反而應該是很「正常」的了。

最後一段，演員在舞台上娓娓道出要對父親說的話，本來這一段應該最真實，最能觸動人心。然而一方面拖得太長，在廿八日那一天，五演員就說了接近半個小時；再者是「太陽底下無新事」，既然每個人都有「老竇」，換言之世界上有多少個人，便應該有多少個「老竇」，更動人的故事可謂數之不盡，反而平淡的故事，沒有造作的故事，可能會更動人。做演員只是要在舞台上做好演出，而不是將生活中所有的事都搬上舞台與人分享才算出色，最後這一段無論是有意的編排故事，又或是「出賣」自己的人生，看來都不過為薄弱的故事內容稍為加條尾巴，絕對沒有加分的可能性。

強調是本地的創作，有本地的台前幕後，可惜就缺乏澳門的內容，帶不出澳門的「非常老竇」，只能在炒雜碎，東拉西湊，實在令人頗為失望。

二十六日晚的佛蘭明高

青葉

<傳奇之舞>之吸引首先來自其宣傳海報， 一個女舞蹈員穿起一條比她身高多於兩倍的長尾裙，雙手向後屈曲，呈現收緊的背部肌肉，面向右轉三十度的側面，高傲而自信向前邁進，充分地將西班牙舞蹈 -- 佛蘭明高的特徵表露無遺 –來自一種力度與感情的融合。

<傳奇之舞>是來自西班牙國家芭蕾舞團(以下稱「西芭」)總監兼編舞荷西.安東尼(Jose Antonio)的作品。荷西.安東尼由二零零四年再度為「西芭」總監，他曾於一九八六年至一九九二年擔任「西芭」總監。

二十六日晚的表演分上下兩場，上半場是「村莊的天空」，由荷西.安東尼創作於一九九四年，他將西班牙十八世紀的「波麗露流派」舞蹈風格融入現代芭蕾舞，同年由「荷西. 安東尼與西班牙芭蕾舞團」於西班牙塞維爾城(Sevilha)首演。下半場是「傳奇之舞」，創作於二零零二年，是荷西.安東尼對一位六十年代已故的佛蘭明高傳奇女子 - 卡門.艾瑪雅(Carmen Amaya)的回憶與致敬，同年由安達盧西亞舞團於西班牙馬拉加城(Malaga)首演。荷西成為「西芭」舞團總監後，就將此兩個編舞合拼一起，並於二零零五年四月二十二日由「西芭」於馬德里瑞拉小劇院首演。之後荷西將這個演出帶到世界各地，包括今年來澳門演出。值得一提的是，當年在馬德里首演的宣傳海報和今次在澳門的宣傳海報是一樣的，這個設計除了商業性外，筆者認為具有藝術性和代表性。作為國家芭蕾舞團的總監，相信荷西.安東尼也帶著一份使命感，就是將西班牙的文化藝術帶到世界各地。

「村莊的天空」與「傳奇之舞」兩個表演雖是風格各異但卻有傳承之意。任何藝術的發展都是由簡單到複雜，音樂如是，舞蹈亦如是。「村莊的天空」共分五個部份以芭蕾舞形式表達十九世紀馬德里的宮廷舞與民間舞，輕盈的步法，有節奏地擺動腰、肩、手及頭，時而拍手，時而捻手為節，時而手握扇，但沒有用鞋擊打地面的動作，而伴奏的音樂都是用結他演奏，這是十八世紀的「波麗露流派」舞蹈風格。舞蹈是人與人之間情感的交流及溝通，就如第三部份的雙人舞，一塊紅黑兩面的披肩是這場舞的中心，披肩象徵愛情，西班牙舞較少講故事，而多為感情的表達。「村莊的天空」的編舞特色，在於將色彩帶進舞蹈，五個部份配合舞蹈內容都有其特有的背景色彩配合，為了凸顯這個視覺效果的層次感，舞台背景和周圍比較暗，燈光則集中在舞蹈員身上，可說是動與靜視覺藝術的融合。

佛蘭明哥的精髓在於那爆發的內心情感，一般人都認為這種舞蹈來源於貧苦受壓迫的民間，盛載的是受壓迫民族的感情和生活，故令佛蘭明哥的音樂和舞蹈充滿敏感性和強烈的感情。儘管荷西.安東尼的編舞沒有傳記或模仿卡門之意，但下半場的「傳奇之舞」， 台上兩位首席舞蹈員: Cristina Gomez及Elena Algado 的表演，無不讓認識卡門的觀眾再度懷念起那位由四歲已開始跳舞，用舞蹈去震撼觀眾心靈的已故國際級著名佛蘭明高舞者 - 卡門.艾瑪雅。

上半場的輕柔與下半場的激情成了強烈的對比。「傳奇之舞」共分十一個環節，群舞佔七個環節，三個雙人舞環節及一個獨舞環節。荷西.安東尼似乎對黑色特別偏愛，「村莊的天空」其中一場雙人舞是以黑色為主調，不謀而合，在「傳奇之舞」第二個環節雙人舞「探戈」也是以黑色為主調，舞台上漆黑一片，燈光從上而下投射在舞台的右邊，只有一個女舞者穿著黑色的長裙在原地擺動那強而有力的身軀，尤其是那手、臂、婉如流水般的轉動，充滿外柔內剛的力度。之後，這個女舞者消失在漆黑中，燈光向左移動到另外一個穿著相似的女舞者身上，女舞者擺動的舞姿與前一個相似，兩個女舞者交替出現直至兩人移到舞台中央一同起舞，在每一個幽暗的角落，究竟是一個人或兩個人在抒發她内心的感受，舞台上的「黑調」又可是舞者内心的情感表達？就由觀眾去自由想像。
佛蘭明高的爆發及急促舞步特色，相較之下，男舞者的身體結構是具有先天優勢，女舞者要跳出這種爆發氣勢，是比較遜色。卡門.艾瑪雅之「傳奇」在於她是第一個女性以男性裝扮來跳佛蘭明高並揚名國際。一把黑髮束在腦後，加上一身白色的打扮 – 白的短上衣、白的長褲及一對白鞋，台上的Elena Algado，就是回憶中的卡門.艾瑪雅，舞者的自信來自她的腳下: 全腳、半腳、腳跟、腳尖、左腳和右腳，時而疊影，時而呼應，踩腳愈見疾速，節奏愈見加快，輕中有重，重中載輕，地板傳音，聲聲乾淨俐落，任腳下隆隆雷聲，上身依然挺直，臉上是歡愉和自在，隨著現場的吉他伴奏及伴唱、拍掌，自信與豪邁的神采就在面上散發出來！就在這刻，迷亂的踩踏聲驀地停住，是這麼的乾淨俐落。第十個環節「賽圭利亞」精彩在於舞者穿著那長長的長尾裙來跳佛蘭明高，那長尾裙看來像人擺脫不了的各種的牽掛與負擔，人帶著這沉重的負擔向前邁進但舉步為艱，即使是困難重重，人沒有退縮，不斷在迷陣中找出路，勇敢與自信讓人找到自己的方向。尾聲環節讓台下觀衆感受佛蘭明高另一份隨意，男舞蹈員及女舞蹈員在台上的「Solo」，那發自内在的隨性中帶著激情的佛蘭明高舞姿，拍掌愈激烈，舞者跳得愈起勁，就像向下一個舞者挑戰，這就是西班牙佛蘭明高的迷人風情。
綜觀上下兩場演出是展示西班牙舞由傳統至創新、由簡至繁、由靜至動的編排。上半場的表演是傳統、簡單而靜態的西班牙舞，下半場則表現西班牙舞的演變與創新，荷西.安東尼很想向觀衆傳揚西班牙舞文化，但對於買票入場的觀衆來説，要看一場精彩的表演多於想去了解西班牙舞的發展史。荷西.安東尼的用心，觀衆未必領會到呢。

西班牙國家芭蕾舞團 - 《傳奇之舞》

給我一個好爸！

文/ 王洛

音樂劇《我的非常老竇》揭示年青人對百般老竇的想法、感受；同時，兩個小時的演出見證了文化中心音樂劇計劃的學員，三年多以來艱辛努力的成果，他們積極的堅持感動了大多數觀眾；然而，從他們對「老竇」的期望，我們可否摸索出「八十後」是怎樣希冀著未來呢？

搵老竇晦氣

對於建國六十年和兩個特區進入新的「Decennium」，八十後的年青人，有些選擇繼續吃喝玩樂，有些選擇團結起來反對天價而不實用的高速鐵路為民主抗爭，但有些卻選擇了站在舞台上，以歌舞表達理想。這些通通巧合地發生在2009年最後一個月份。

音樂劇《我的非常老竇》標誌著文化中心舉辦的三年音樂劇訓練計劃的最後成果；這張成績表告訴大家，澳門都可以有「百老匯」。在音樂劇演出之前，很多人都想知道這個「非常老竇」到底是何方神聖，然而，劇中我們卻看到很多個「老竇」。這齣音樂劇採用了單元式的非線性叙事策略，也可以稱之為「概念式音樂劇」(就是圍繞著同一主題，發展出不同的段落。著名的音樂劇「Chorus line」便是好例子)。根據劇組人員的引述，他們先以類似「編作」形式發展主題，最後交由劇組其中一位學員鄭君熾負責整理並創作劇本。他們選擇的題材總的來說是「搵老竇晦氣」，反映他們的控訴和與老竇千絲萬縷的關係；劇中每個單元表現出「父親」的不同面貌，例如：kidult老竇、長氣老竇、爆粗老竇、型佬老竇、沉默老竇、逝去的老竇和未見過老竇。真是百般「老竇」在心頭，總有一個「喺你左近」。

整體來說，這個表演可謂一個觀賞性高的「Variety Show」，演出的水準可算合格，而演員亦已最大限度地「交足功課」。每個單元的歌曲，都有著不同的風格，除為了配合不同段落的氣氛外，亦明顯聽出是來自幾位學員的手筆，歌曲的質素達到一定水平，有著很深的流行曲影響，可以說是這班八十後創作人的音樂資本「BT」，卻因為這樣令全劇的音樂風格得不到一種整體性，而且編曲太雜太亂，沒有一首歌曲可以使人留下深刻印象。譬如說，結尾曲理應與開場曲或多或少有點呼應，這樣令觀眾能意識上貫穿整個戲而留下回味，但《因你是我》卻因為要營造「排場」，所有演員「世界key式」高歌唱和，致使歌曲變得透明，令觀眾不知如何是好。而舞蹈部份亦是另一個小瑕疵，本來音樂劇最能取悅觀眾的群舞(ensemble)，卻顯得「小兒科」，沒有一種連貫性，而且力度不夠。但這不能責難於本劇的編舞曾可為，其實連演員們自己也知道，三年非全職訓練，離專業音樂劇的領域還很遠。但這個認知是一件好事，可以進步比達到高峰更具挑戰性。

不過，賞心悅目的地方還是有的。在劇組中，不乏具潛質的演員，例如：緊接序幕之後的第一場，演員陳嘉宜飾演一個家有長不大的老竇的苦惱女兒，小妮子個子雖少，但卻充滿了喜劇感，歌聲也十分容易受落；在多個段落中都出現過的黎扇庭，雖然沒有擔綱主要角色，但她纖瘦的身材和靈巧的舞姿，是眾多演員中最令人眼前一亮的，例如她在第八場「一個秘密」中，悄悄出現在陽台上獨自跳起芭蕾舞，配合燈光使她變得如像《仙履奇緣》中出現的仙子；第三場飾演April和June的兩個活寶貝，林秋萌和林詠欣，她們的俏皮和快活的節奏，引來觀眾連連笑聲；舞台經驗豐富的鄺天樂，雖然今次演出的發揮有點緊張，不過卻是最能拿捏「內心感受」的一位，尤其是在「一封給爸爸的信」中，飾演一位送別逝去父親的女兒，唱出感傷的情緒令劇情氣氛凝定。從這些演員的潛能看來，本地音樂劇的發展將向著積極的方向走。剩下的只是細節的問題。

「尐」字的驚喜及「本土」問題

即使《我的非常老竇》像是可觀性高的勁歌金曲式「Variety Show」，而不像是一般性的音樂劇。但是作為首部大型本土原創音樂劇，卻是一個燦爛的起步。然而，本土音樂劇應該是什麼模樣的呢？應向哪個方向邁進？在這方面，有一個關鍵性問題值得思考。就是音樂劇中文化，更確切地說，是如何廣東話化。

看戲的時候，很多觀眾都對歌詞中出現的一個字感到驚奇，(演出時有顯示字幕)，就是個「尐」(dit1)。大家駭然發現，廣東話真係嗡(ap1)得出都有得寫。其實正字推廣已經不是一時三刻，恁(gam1)樣究竟我等(dei6)喺度驚奇什麼呢？其實在劇中的歌曲，差不多一半以上都直接採用廣東音入詞，與流行曲的一般處理方法不同，所以不排除一些人覺得「這樣的音樂劇粗俗」，不過，難度這不就是我們每天身處的語境嗎？

香港著名音樂劇創作人、亦是次音樂劇計劃的導師之一的岑偉宗，在早前的一篇訪問中提到，音樂劇的歌詞是一種叙事，不可能獨立存在，與戲劇動作分開；而在同一篇訪問中，他的拍擋、亦是導師之一的高世章，則為「什麼是音樂劇」而下了一個折衷性但很準確的定義，他說，如果抽掉歌曲和歌詞，戲依然可以進行的話，那個東西便欠缺了音樂劇的精神。岑偉宗更透露，他正積極嘗試利用全廣東話來填詞，達到歌詞說對白的效果，中文系出身的他認為，廣東話的正字，比現在的所謂漢語更人性化、生活化，歷史更悠久。而高世章認為，廣東話音樂劇的發展尚在一個非常初步的階段，沒有任何形式，卻是最具挑戰性的地方。

最近在演戲家族的音樂劇《一屋寶貝》中，他們在這領域的試驗又再提升了。廣東話入詞的技巧加強了，起到歌詞叙事的作用，連高世章也把爵士樂與內容配合得恰到好處，一點都沒有生硬的感覺。而《我的非常老竇》有著血脈相連的關係，而且大膽地使用當下的潮語、外來語。例如：《衝衝衝亂咁舂》裡有一句：「老竇天天音波功搏命炸我我嗌痛」；《煩音樂與怒》中：「從未有溝通與詢問 就決定要行 乜都無得撼」和「超喪爆勁嘅Rocker」；及《邊忽似樣》的「用髮蠟髮泥Gel都無用 別响樹發夢」(「响樹」是諧謔懶音)。這些證明學員受到了他們的影響。

但如果覺得《我的非常老竇》領著「本土原創音樂劇」的旗幟，而沒有唱到「大三巴觀音像媽閣廟景緻真優美」的一句，令你覺得不夠本土的話，那麼，我可沒話可說。難道這些對老竇的批判、宣洩和渴望，還不夠你讀出一點端倪嗎？那是一個現實---- 一種「八十後」迫切地要發聲的力量。

誰是最佳老竇

到底伙兒們能把「土炮音樂劇」在華文音樂劇演化進程中帶到多遠，這個言之尚早，然而他們自有他們的「八十後方法論」，沒有「大三巴」一樣可以好澳門。所以，似乎有一個更大的課題值得思考，就是到底他們在找什麼樣的「老竇」？這一群八十後透過戲劇來找出自己最想望的「老竇」：第三場「如果你係我老竇就好喇」，同年好友April和June互相羨慕/暗戀對方的老竇，總是覺得對方的爸爸有著自己爸爸沒有的一切優點；又如第四場「我唔信DNA！」裡兒子擁有一個型佬老竇，身邊所有人(包括在台上象徵化的美女)都覺得他跟父親一點都不像，而且一點都不帥氣，所以一怒下去檢驗DNA，希望找出父子的關係來源；然而，第八場《一個秘密》中所探問的父親是最深刻的：講述一個喜歡跳芭蕾舞的男生，從少到大都活在父母的安排底下，而最後在一次芭蕾舞演出謝幕時，看到自己爸爸坐在觀眾席並十分欣賞自己的表演，父親的表白令男孩盡是釋懷，而那個「父親」卻只是一個形象化的角色，沒有出場而由男孩叙述，甚至連形容細節的形容都沒有，可是「他」比任何劇中的父親都來具有壓迫力。這種心理反射，會否就是「伊底柏斯情意結」作怪？

戲到了尾段，是一場送別逝去父親的段落，除了演員(仔仔女女)全都跪下來，向老竇告別，就連觀眾席也傳來不少忍泣，之前的所有控訴和宣洩，都因為「老竇」離開而告終。這反映了我們對父親不能分割的情意結。佛洛伊德認為「伊底柏斯情意結」是推動人去自我尋找，遠離父母自我獨立的內在動力，同時是模仿的來源(從父親身上學習覓食能力)；而榮格更把這概念推演到社會，構成了集體潛意識的理論，而人在裡面，不自覺地向著同一個方向前進，而情結的對象化為政府，終極的便是神。那麼在一眾演員陪同下，劇院裡的人都各自尋找他們心中的理想老竇時，我們是否都在找尋同一種東西呢？「老竇」其實不是物體，它只是代表一個比你更有能力而且愛你的人的通稱。他可以是胡先生、溫先生、何先生，或者謝先生。這群八十後青年的集體潛意識裡，是否也在找著一個更好更巨大的「老竇」呢。

給我一個好爸！好嗎？

雖然依然有人質疑，究竟一個公營藝術場所，應否主動舉辦演出及培訓項目，深怕這些活動會與社會上其他藝術資源重疊，例如：演藝學院、學界的普及藝術教育等，而且間接令民間藝團無法分享到公共的藝術場所，(因為場地方面被大量佔用，而且民間藝團一般都被繁雜的行政手續弄得團團轉)；這種質問是有道理的(按：澳門日報5/1/2010副刊某專欄)，因為藝術發展被壟斷的話，情況會比像微遠壟斷了所有個人電腦時更為可怕，不過我認為，這個質問卻來得太早。

這樣說來，不如看看《我的非常老竇》場刊裡的演員名單。大部分演員都不是專業的(這不在話下)，而且絕大多數的演員，雖然在歌唱或舞蹈方面受過或多或少的訓練，但卻不是扎扎實實的「舞台表演」訓練，然而他們卻因為對音樂劇有著半知半解的「強烈」興趣才參加這個為期三年的計劃。或者演藝學院可以提供到某方面的專業長期訓練，不過這班「八十後」大多已踏入社會做事，學院的課程時間是否真的適合他們呢？(更不用說，學校的普及藝術教育)，再者，學院提供的訓練方式已經進入了多元化的階段了嗎？對於這個部分，只能讓大家各自思量，或者留給新任特首來想想辦法(如果你對他有信心的話)。