櫻桃園の破舊立新

小吖

■ 陳曙曦 vs 陳曙曦
------「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的櫻桃園？」
------「這是最好的時代，這也是最壞的時代」

在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在11月5至6日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一群澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫（1860-1904）絶筆之作──《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂，卻不失原著思想的戲劇作品。

前年觀賞該劇團的創團劇──《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便年代的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？

陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪敍日常生活面貎的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裏注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料造成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張櫈組合而成。剛開始時台上的傢俱凌亂隨便放置，有翻倒，有擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後在演員們一邊哼着輕快的俄國民族音樂，一邊把凌亂的傢俱弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的蓋念。在四幕劇裏，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。

第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的部份，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步而行，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞台中央正後方的長枱上。隨即在舞台前方落下垂幕，一面播放輕快的俄國民族音樂，一面播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：「他們全部走了，他們不記得我啦！」然後埋身於舊傢俱中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞被遺忘。「立新」必先「破舊」，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿著現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裏站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿著光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人們，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。

第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱的在台上呈現。而雅沙（馮劍峰飾）的漠不關心態度、諾芙娜（譚淑霞飾）的搞怪動作和彼得（孔慶輝飾）的驕傲模樣，從他們的臉孔製造出來的各類型chok樣，不禁令人發笑。老管家（沈榮根飾）的自言自語，賣藝人諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫（黃子鍵飾）的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：「我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？……點解我要生存，我真係唔知……生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。」又如霍多夫講的：「我睇好多書，但唔知方向！」還有彼得高論：「知識份子什麼都唔識，只會講國家大事。」細讀演員的每句對白，足以為生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到「我們的圖書館、托兒所，係邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後……還是少說話。」的確，澳門人的慣性態度是少說話！還有對於澳門的劇場文化，導演在舖排老管家出場時，刻意提及觀眾遲到的問題。菲爾斯出場時，站在大門前，看着手上的腕錶，喟嘆地說：「點解總係咁遲？」……剛巧帶位員領着幾位遲到的觀眾入場，正要坐下……老管家續說：「依家呢個時代，唔知點解，總係遲到（停頓）……準時出發，就唔會遲到。」引發連場笑聲。這和九月份上演的《喝采》，飾演Leslie的黃嘉威，正在台上進行演唱會時，剛巧帶位員領着幾位觀眾步入劇場就坐，黃嘉威即時在台上大聲叫嚷：「究竟你哋識唔識得尊重表演藝術？」立即引來哄堂掌聲。兩者表達有異曲同工之妙，所不同者，前者似是導演在劇本內預先安排的台詞，後者卻是因應劇場情況，借舞台環境，對不守時入場的觀眾宣洩不滿。事實上，澳門有些觀眾總是愛遲到、在場內響動手機、大聲打呵欠等等，對表演者來說都是一種極不禮貌和不尊重的舉措。表演者在舞台上的適當發聲，就是要觀眾明白，進入劇場，首要條件就是懂得尊重。

■ 櫻桃園 vs 澳門
《櫻桃園》是講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定「賣與不賣」。澳門文化中心的宣傳單張以「時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？」這和澳門正處面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。

劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷著：「舊生活永別，新生活萬歲。」在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人們，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們什麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停地建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：「作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。」須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啓廸，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，「澳門」找到了嗎？

遠在天邊外的《櫻桃園》

羽白

作為在契訶夫誕生一百五十周年之際排演, 向這位一代文豪致敬的話劇《櫻桃園》, 天邊外(澳門)劇場的誠意絕對無庸置疑, 門票銷售反應也很熱烈, 原定在文化中心小劇院演出兩場, 開售三個星期後便已售出九成, 加演一場, 這在澳門戲劇界來說, 並不是常有的事。

《櫻桃園》寫成於一九○三年, 也就是契訶夫病逝之前一年, 身為醫生的他, 知道自己將不久於人世, 遂傾注所有心力, 寫好這部「絕筆之作」, 它被斯坦尼斯拉夫斯基認為是契訶夫最好的劇本。一九○三年的俄國, 與二○一○年的港澳, 時空的距離畢竟太大了, 作為澳門一個如此年輕的劇團, 面對這樣一部名著, 也許真的並不容易掌握消化, 無論在場刊文字以至演員唸白, 觀眾的預期都似乎失落了。在兩個半小時裡, 觀眾能看到的, 就只是演員名單上的那一批人, 背著劇中角色的名字, 按照劇本設定讀著對白, 做著動作; 有些環節, 觀眾甚至必須反過來靠著對原著故事的認識, 方能解讀演員的表現。

《櫻桃園》的故事背景是十九世紀末二十世紀初, 當時俄國社會發生天翻地覆的變化,農奴獲得解放, 而一直以寄生蟲的姿態靠著剝削農奴存活的地主貴族階級, 卻無法適應時代變化, 他們缺乏謀生技能, 又揮霍無度, 坐食山空, 最後被逐離原來的生存空間。這樣一個表面意境蒼涼的故事, 作者將之定性為喜劇, 這個「喜」, 單張上的理解是詮釋風格。其實, 作為翻身農奴後代的契訶夫, 可以想見, 他本人對於這種時代的變化發展, 即櫻桃園易手, 新興資產階級取代地主貴族階級, 是抱有樂觀和歡迎態度的, 也有可能這才是劇本的喜之所在。劇作的神髓, 並不在於單張所指的「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的『櫻桃園』?」

如同契訶夫其他劇作一樣, 《櫻》劇沒有曲折離奇的情節, 沒有強烈的戲劇張力, 僅是擷取當時現實生活中的一個橫切面, 在如水一般的平淡中映照這一時代的壯闊波瀾。而演出第一晚所見, 大多數演員的演繹, 確也是如白開水一般的平淡。翻閱場刊, 可以看到演員大都算得上比較資深, 受過正規演藝訓練, 擁有豐富演出經驗, 也曾獲過獎項, 但除了沈榮根、高國基和譚淑霞幾位外, 其餘較為「年輕」的演員, 似乎都不怎麼進入狀態。飾演女主角柳芙的盧惠儀, 一九八二年已加入曉角劇社, 算起來已經二十八個年頭, 角色本來極為豐滿, 整個戲中有深深淺淺不少的情感變化層次, 可她就是無法走得進去, 當她得知收購櫻桃園的就是羅伯辛時, 那幾下號哭, 徒具其「聲」; 最後一幕, 一家人收拾行李準備搬走, 原應對舊居無限依戀的柳芙, 幾句對白僅是匆匆隨口吐出, 予觀眾「趕收工」的感覺。新興資產階級的代表羅伯辛, 無論作為角色本身, 或在劇中的象徵, 都應該是意氣風發的, 如此一個重要的角色, 也因唸白平直無味, 令整個角色無法立體起來, 加上演員本身身材較高, 從頭到尾都要低下頭來與對手溝通, 說服力更被削弱。作為年青一代代表的彼德和妮雅, 在離開舊家園時, 情不自禁地為新生活歡呼, 但由於之前缺乏細緻舖排, 觀眾難以感受到他們是如何的厭惡舊生活, 嚮往新生活, 那幾下歡呼便顯得有點突兀。唯一可以搶戲的似乎只有沈榮根飾演的管家菲爾斯, 他甫一出場便向著觀眾席大吼: 不準時出發, 當然會遲到! – 揶揄剛入場的遲到觀眾。站在主子們旁邊, 即使僅是幾句聽不清的喃喃自語, 菲爾斯也能搶去不少觀眾的注意力。

由於是翻譯劇, 對白也頗為忠於原著, 用廣東話唸起來, 特別詰屈聱牙, 加上個別演員口齒不清, 觀眾聽來, 便只有背書的感覺。另外, 有點令觀眾費解的是, 在看不出劇情有需要的情況下, 劇中角色都經常是小步甚至是大踏步地跑出跑入的, 其他肢體動作幅度也甚為誇張, 似乎和觀眾想像中的, 一百年前俄國地主貴族階層那種悠閒優雅的生活模式有點距離; 反而非常簡易的幾個社交舞舞步, 演員們跳來卻又生硬拘謹, 無甚美感。

《櫻》劇場刊上點出劇目的時代背景: 「時代巨變迫在眉睫」, 但至於探討「改變是終結還是開始」, 然後再又把這種「改變」套到澳門現狀頭上, 則難免予人陳腔濫調之感。澳門自賭權開放以來的急速變化, 多年來一直是各個場合均慣用通用的開場白, 《櫻》劇也把一百年前俄國社會發生的變化與當下的澳門扯上關係, 然而當年俄國是淘汰掉一批不事生產, 如同廢物的地主貴族, 歷史對其只有鞭撻而沒有同情; 反之在澳門這一個蕞爾小城, 在迅猛的社會發展浪潮中, 「當寧靜小城變成五光十色的繁華都市」, 缺乏競爭力的弱勢社群被一而再地壓榨, 無法分享經濟發展成果, 生活日益困苦, 甚至連中產階層也日漸向下沉淪, 形成大前研一所說的M型社會。 雖然兩者都是無法逆轉的社會演變, 但性質與情況都不盡相同, 將之生搬硬套, 以求豐富劇目的現代氣息, 做法是否恰當, 則見仁見智了。再說處理手法, 還記得今年五月澳門藝術節的話劇《竹籔中》, 也是以古喻今, 卻是以隱喻手法, 藉劇中人之口, 道出小城滄桑變遷, 暗示今日澳門境況, 既引起觀眾聯想, 又不致破壞戲的結構。而《櫻》劇的處理是在後面加上尾巴, 菲爾斯在「叮、叮」的砍樹聲中, 悠然進入另一時空, 櫻桃園變成旅遊景點, 大量遊客隨意參觀拍照, 其間更有地產經紀忙於Call客兜攬生意, 而這一段尾巴與之前又無任何呼應, 完全是生硬嫁接, 大大破壞劇末的餘韻。

《櫻》劇尚可一讚的, 是道具和佈景設計, 還有開場時悠揚動聽的配樂。開場前大堂放置了一個櫻桃園的模型, 開場後搬至舞台後方, 綠樹籠葱之中, 一幢白色巨宅, 很能挑起觀眾的想像, 悠然神往; 舞台上方隨意披掛的白色布塊, 加上後方射來的昏黃燈光, 在在隱諭著櫻桃園(地主階層)的衰敗破落, 惟舞台中央那扇拱門略為狹小, 缺乏大宅氣派, 無法與之產生強烈比對。

總的來說, 天邊外(澳門)劇場這次排演《櫻桃園》, 不能否定是付出了巨大的誠意和努力的, 至於是什麼因素令致預期與實際出現落差, 就留待認真檢討了。

櫻桃園

走出《舞．進展》抑壓的困局

赤子

演出還未正試開始，不斷重複的電子底音令人感到煩燥。煩燥來源於枯燥泛味卻沉重的重複音效嗎？節目的尾聲，舞者連串重複的動作活力不再，舞台中間的舞者貶力着地，其餘舞者倒後迫向牆角，消沉的舞步伴隨固定機械式的節拍，在漸暗的燈光下結束。今年五月，驚聞富士康員工自殺事件，造成10死3傷的慘劇，引起廣泛的社會關注。其中一個致命的原因是員工都在一個疏離、孤單的環境下，每天十多個小時都耗在伴隨壓力的重複性工作裡。

澳門文化中心於十月八日晚上演的《舞．進展》(Nowhere Fast)，由澳洲北方舞團(Dancenorth)演出。作品呈現一個灰暗、沉鬱、憂黑及被扭曲的都市人內心世界。編舞者羅斯．麥科馬克(Ross Mccormack)通過六位舞者的激烈而扭曲的肢體展示及多元的臉部表情，揭示了都市人之間既表面親近，內心郤疏離的現象，在渴望親密關係的同時，郤無力改變內心隨時爆發的複雜情緒。配合底沉的電子底音、零聲的狗吠聲、蟲鳴、詠嘆調及浪漫流行音樂等聲效，拼貼出一個個撥動心弦的景象。揮之不去的內心積壓，千頭萬緒，無法釋懷。

開始
舞台是一個曲尺型的兩道牆，分別於台後及觀眾的右則。右側的牆有一扇門，以及於牆近觀眾席的上方有一監察閉路電視鏡頭；位於台後方左側有一個單腳膝蓋着地沉思的假人。在昏暗迷離的燈光影照下，一個僅穿越內褲的青年從舞台後方的牆爬進舞台中，穿上長袖恤衫及長褲後，目睹發生的一切，努力地模仿著。一名男舞者像著了魔一樣充滿力量在台上舞動，時而趴地時而猛然撞牆，身體不自控地顫動；三位舞者糾纏一起從門進入，一種無形的力量將他們綁在一起，然而他們卻不斷用手拉扯衣服，藉此表現急想逃離郤又無力自主的意向；穿著黑衣女舞者的出現，增加了戲劇性，她搖動身體，展現美態，奪得注視目光，繼而與男舞者互動，兩人展現出不尋常的關係，短暫的傾慕但更多的沖突，力量的爆發，滾地、彈跳、撞牆次數及力度遞增；好幾次男方處於被欺凌狀態，亦有舞者身體雙向緊貼，雙手卻與地面平行而沒有相擁親密的肢體語言，傳達了表面親近，內心郤有所懷疑，被積壓的情緒就只能向最親近的人發泄。矛盾的是所謂最親近的，可能只是一種形式，無法注入真實的感情。

抑壓的內在
紅色的氣球，在沉思單腳膝蓋着的假人頭部爆破，上身赤裸的舞蹈員於褲袋中取出紅色顏料，除去上衣，快速胡亂塗於整個頭部及身體，身體隨即舞動，跳躍、如掌上壓的伏地，再跳起，身體猛然撞向牆壁，紅色的顏料遍及他所到之處，包括地面及他的模仿者。紅色顏料──那爆破的情緒，留下到處可見創傷的痕跡。還有好幾幕，舞者抱頭向前彎腰，瘋狂地撥弄髮絲，努地抹去纒繞不斷，蔵於內在的積壓，可惜並沒有成功。

盼望的愛
一場男女舞者激裂的互動後，音樂一轉，一首帶七十年代浪漫調子的音樂響起，兩對男女相擁共舞，孤獨的模仿者在祈盼，一名女舞者從牆後跳進，帶半點真情假意投懷送抱，模仿者來者不拒，卻成了被欺壓的對象。那不是都市男女關係的縮影嗎？閃動的燈光及其聲音，更加強關係的不確定性。一幕幕追求愛的景象，男舞者一次次被玩弄於掌中，一個個似放欲收的舞姿，一次又一次的撞牆，一個又一個的假動作，建構出一個錯綜複雜的人關係。尤其深刻的中段一個女舞者來回於兩牆之間，不斷脫衣穿衣，臉帶誘惑的表情，她因此而獲得三位男舞者的追隨。她站在門側，閉露電視鏡頭下，響起歌劇《蝴蝶夫》主人公盼愛人回來的詠嘆調，她又頓時感到空虛，失落地坐於牆邊。即使表面上她成功地贏取一眾的心，卻無法填補空盪盪的內心。追求幸福美好的渴望，還有通過狗叫聲及夜幕中的虫鳴，表達所追求的愛，本來是一件最自然過的事，然而又是那麼遙不可及。

牆內牆外
圍牆內外，只有一扇完整的門，舞者在不同時空出現在牆後、吊掛於牆邊、駐腳及坐於牆頂，表情各異，有帶着滿不在乎及譏諷觀看者、有雙手交叉放於空前站在牆頂審視者及有牆後窺視的機會主義者等，他們搖身一變成為無有任何責任的旁觀者。即使因撞牆受傷的，刹那間也站在牆頂居高冷眼旁觀，甚至展現世態的譏笑，即使目睹一場歷盡艱辛的搏鬥，身體被扭曲，令人無法正常呼吸的情景，仍然堅守扮演局外人的角色。還有一扇最初由舞者畫下的門，被撞破。是以一個人的身體去打破，那麼她是打開困局的犧性者嗎？可悲的是，周圍的人只當作一件在鏡頭下隨時可見的事。

結束
首度上身赤裸的模仿者，此刻已身手不凡，在努力嘗試模仿及融入周遭的人和事，目睹身邊所發生的一切，雖然受過傷，也經歷過，最後他擁有矯捷的身手，純熟的活動技巧，只可惜他也因此而失去自我。齊整的群舞首次展現，機械式的，不斷重複的舞動：身體向前手心着地，左腳右手向外伸展，轉身，再手心再着地，如事者隨節拍不斷重複。重複節奏仍然不斷，不同的是充滿澎湃力量的動力已不再，剩下重複眨力的機械動作，舞台中央剩下一個除下長褲，努力延續他的慣性，但已力不從心了；而其餘舞者也在逐漸失去動力的情況下退到牆角，迷離昏暗的燈光漸弱，漆黑佔據舞台。

《舞．進展》營造了都市病態的氛圍，爆炸性的肢體舞動，矛盾的身體語言，刻畫處於失衡狀態的都市人，負傷帶病拼搏人生，靈魂被撕裂，生存只剩下無力的軀殼。富士康員工自殺事件後，引起社會廣大的回響及關注，長時間重複枯燥的工作是其中一個原因，人與人之間的疏離、不信任及孤獨是導致生命盡頭的主因。往積極方向去想，也許有人因此而深刻體會到它的本質及殺傷力，從而重新探索生活的定位，領悟生命的價值。

突破溝通的界限

壹言

文化中心在十月八日晚上上演的舞蹈劇場《舞．進展》，正值一個涼風瀟瀟、又帶點微雨的深秋晚上，似預示著作品會是苦澀的。在精湛舞技的表演背後，帶來是沉重的心情，編舞者似乎要通過舞蹈去告訴各位人與人之間不善溝通的苦況，以及尋求突破的設想。

主題氣氛鮮明
場景是一個剛剛夜幕降臨的街角一隅，剛亮起的昏黃街燈映照著灰暗的牆壁、顯得格外冷漠。在蟲嗚、犬吠的背景音樂下更見淒冷寂寥。

舞者共有六位，三男、三女及一個瑟縮一角、身穿黑衣的人形導具。舞蹈員的衣服不是黑、白、就是灰色。無論演員的身體動作演繹怎樣出色，但六人身陷的地方卻預示一種難以逃破的困境，那個老早高掛在牆上的監視器，男舞者Thomas一出場就在牆上及地上塗上的界線，規限著、監視著每一個人，觀眾亦為他們身陷囹圄而不悅。但正好有這個悶剎、深沉的氣氛、場境，為後來的突破而帶來強烈對比。

舞蹈表現出枷鎖與束縛
舞蹈表演力量中帶著束縛，每一個蹦跳、跨越、旋轉、奔跑，舞者都用盡身體每一塊肌肉的力量去演繹，本應是一種渾身是勁，大快人心的事情，當以為能對抗著環境、把內心的壓抑得以解脫的時候，但無形的壓力又似籠罩著表演者，向外奔跑時郤似被強大的吸引力吸回牆角，向外伸展或旋出去時，又被克制著，活動範圍不但没有擴展、甚至收窄，結果不只是原地踏步，更是萎於一隅，那種無形的枷鎖、孤獨及無奈的感覺營造得很濃烈，表現出人與人之間溝通不良的無奈及無助感，又或者是溝通不對所產生的內心矛盾感。之後強力的拍打牆壁、地面，揭斯底里的尖叫，失常的自殺、自殘動作，失控的全身抽搐，兩個男舞者如困獸鬥的肉搏舞技，把每一個片斷的表演推向高潮，營造強列的壓迫感及緊張的氣氛，這一切已經是失常的行為表現，似告訴大家，當人再進一步身陷一個無法溝通的絕境，只會換來一個思角失調的人格、遠離於常人當中。

主角結局同樣悲情嗎?
在各個片斷表演中，較有連續性、故事性的情節應該是落在舞者D’arcy身上，由旁觀、學習、模仿、接觸、到最後”融入”人群當中，就如小孩子成長的故事。主角一出場時只穿上雪白的內衣，加上亮麗的肌膚，在灰暗的場景對比下，仿如閃爍的晚星，照亮著在座每一位的心靈，好像在告訴大家，我們有著同樣純潔的心靈來到這世上，和主角一樣，觀察著、學習著，但我們的成長，與人共事、溝通都是既定的，墨守成規，主角停止探索，趕緊穿上灰黑衣裳、想盡快融入黑衣人群的一刻，已預示著主角的命運會是那種隨波逐流的人?

人與人之間的無法溝通到最後會是無濟於事嗎?我相信編舞者並不認同這一點，在表演的最後一幕群舞，舞蹈員本來表現是愉快的、自由的，但就當快要涉足到開場前已規劃的界限時，又除除地把舞動範圍收窄，似是不敢越雷池半步，更加畏縮漸逃，正好表達出人際間不敢進一步的坦誠深交，內心的錯綜複雜把自我束縛著，使人與人之間生活在隔閡中，活在不能被別人諒解或接受的苦況中，這是編舞者由始至終在多個片斷表演中不斷重覆的觀點﹔當大家以為在一眾舞者縮到暗里的角落、想逃避而結束時，突然逃出一位勇者，力圖衝破、抵抗著內心的壓抑，牽扯衣裳、力求擺脫，從他的表現看來，要突破自我並不好受，就在掙扎著的一瞬間，準備落幕的時候，有否察覺到，身陷人群當中的主角，亦正在抵抗著、探頭朝著勇者的方向，編舞者似在隱喻主角命運的前景，在告訴觀眾主角有未完的可能性，同時，亦告訴各位，我們亦可以嘗試充當勇者，尋求突破的空間。

舞‧人性

謙人

如曾經看過美國攝影家庫得森(Gregory Crewdson)的系列作品《迷離境界》(Twilight Zone)，想必令人有點心寒，除了相片的色調昏暗、詭異及帶一點神秘外、相片中呈現的矛盾盡見人性的陰暗面及人與人之間的疏離，雖然在澳門暫時未有機會看到這位大師的作品展示，但通過欣賞澳洲北方舞團的《舞 ‧ 進展》，亦能以一個動態的畫面感受到這位大師的一些理念；羅斯‧麥科馬克(Ross Mccormack為此舞劇的創作者，其中一個主要創作意念就是參考庫得森對孤獨城市的想法，對澳門觀眾而言是一種新的體驗，有人表示看過此舞劇心情很沉重、也有人不認同舞作中的消極意識、要以積極的人生作回應等，但無論如何這舞劇對一些人而言有很大的反思。

在前往欣賞這舞劇前，曾想過有多少澳門的觀眾被宣傳品中咆哮的舞者及莫明其妙的標題(《舞‧進展》)所吸引前來呢？答案並不明顯，但可以肯定是那天在部份學校的安排下來了一大批學生，而坐在筆者後邊一行的學生們，除不斷竊竊私語外，相信亦沒有了解此舞劇的背景，在整個演出中不斷聽到她們對演出的嘩然，也有觀眾看罷此舞劇提問演出者到底演出想表達什麼，明顯這群觀眾沒有什麼準備，如能夠在演出前稍為留意報張的介紹、或校方多給予一點提示，甚至主辦單位安排演前導賞，《舞‧進展》所帶給澳門觀眾的影響絕對不止如此！

此舞劇的噱頭，明顯是以動作的雷霆萬鈞、舞者極度誇張的肢體語言、身體在短時間爆發的力量為主，而演出中名副其實地為觀眾帶來極震撼的體驗，一個簡單的場景，幾道牆、街燈、閉路電視構成了一種孤單的疏離感，甚具象徵性意義，在場刊中闡述了舞劇的編舞理念；「旨在表現都市人受擠迫卻孤獨的城市生活衝擊時的情緒及行為表現，舞者以六名年輕人同困於一房間內為場景，各人雖面對面，彼此卻感覺疏遠，或塗鴉、或咆哮、或撞擊身體、或脫衣掙扎，每個角色的肢體動作是壓力情緒達至極端化的體現，它們引發着令人難以置信的爆發力，能量推至高峰後瞬間釋放。」街燈是城市的特徵、一道道的牆是石屎森林不可缺的基本元素，也是城市人在稠密的居住及工作環境中暗暗地建立起來的產物，那管是無形還是有形，而閉路電視代表著受到監管、亦代表一種當權者對下屬的侵犯，加上燈光的顏色、時而光暗的巧妙轉換及配合，還有連續不斷的低音、重複的音樂，狗聲、蛙聲等聲效的配搭令這齡舞劇成功地呈現出上述的畫面。

在開始演出前，沒有多少人留意到已有其中一位角色在場內準備，「它」是此劇的第七位角色Wilson，全場僅做了一個動作就是「爆頭」，看似微不足道的動作卻使觀眾印象深刻，筆者在開場前十分鐘已進場並留意著他，是工作人員嗎？是真人嗎？原來只是劇中的一個道具，但卻帶給觀眾不少提醒。而當舞劇正要開始時，一位看似工作人員的人漫不經心地把一些油塗在一個面具上，又令筆者充滿疑問，直至正式演出才知道他是其中一名舞者Thomas，他是首先在舞台上創作的人，亦為我們帶來震撼，他利用塗上藍油的面具(面具中帶有油掃)，運用身體仿如蛇一般的動作在牆上及地上游走，其後又用粉筆在牆身畫上一連串的圖像，為舞台帶來第二次的創作；接下來的Darcy亦是形象鮮明的角色，最明顯是他不斷模仿其他的舞者的動作或舞蹈，像告訴我們人生要不斷被社會化(Socialization)，要學習一種被社會認同的生活、工作模式，就如初踏進社會工作的人要適應公司的企業文化、不能以個人的想法行事，又例如華人社會中如講太多的說話是不允許、亦不鼓勵表達太多個人的想法等，這些社會規範(social norm)令社會上每一個人均被一種社會認可的標準同化，而弱化了個人的特質，Darcy的角色可算是社會上的一種典型角色。

而另一位長髮男舞者Luke亦似乎是舞劇中的主角，整個演出也見他的身影，時而抱著不同的舞者扭作一團、時而個人在舞台上打轉，又模仿武術家表演套路，這是劇中甚為囑目的角色，長髮、滿身肌肉、充滿激情的舞步吸引著觀眾的目光，而至於另外三位女舞者，印象最深刻是她們經常弄作一團、玩弄頭髮、取笑男舞者等，在華人社會頭髮代表煩惱，在古代的西方而言是誘惑異性，因此現時仍有些國家不允許婦女的頭髮在公眾展示，故此筆者想這是舞者想表達的一種解放，也可理解為頭髮比喻人生中不同的苦惱，有人甚至刻意令身體受傷來發洩其內心的掙扎及不安。

此舞劇令筆者甚為欣賞的是其形式自由、沒有芭蕾舞的規範，同時能將身體發揮得淋漓盡致，演出過程亦一不斷感受到體能和肢體極限，將身體的潛能及人體的爆發力一併在短短的六十分鐘爆發出來，如果將舞者放在一個沒有演出標語或預設場地的前置下，或許觀眾會把他們當成是精神病患者，這可能亦是對社會的諷刺，城市人因為工作壓力而更容易出現一些精神病徵狀，且沒有合理的方式去疏導這等情緒，唯有把情感藏於內心，白間正常工作，晚上做回原始的自己﹝即心理學家佛洛依德提及的本我(id)﹞，而透過舞者各自對身體的了解，將力量一瞬間的收，一瞬間的釋放，一方面身體極度舒張，一方面又極度收起，那種收放自如令在場觀眾歎為觀止，這相信只有受過嚴謹的專業訓練才能獲得的效果，也讓觀眾體驗到人類身體的極限，而舞者體能的表現、在舞上的飛躍、擺動及旋轉的動作，在觀眾看來有一定的危險性，很多動作更是二人或是多人的配合，這等動作看似毫無規律，但實在又像久經訓練，黙契十足，每個動作總讓觀眾驚心動魄，而不斷把身體撞向牆的動作又成了此舞劇的經典，最令人難忘絕對是那道牆被一位舞者撞倒了，想想這道牆曾被多位舞者在上面游走，但一下子就下塌，是代表我們城市人內心的脆弱、還是代表人與人之間的關係薄弱呢？而舞者在演出中亦經常把鞋脫掉，甚至拿著鞋演出，這除了是現代舞的特點外，又是否隱喻鞋代表一種社會的束縛呢？

還有一幕令人印象難忘，就是女舞者Nicola不斷重覆做著同一動作多次，脫衣-擺pose-穿回衣服，這動作一直重覆在做，最後引起三位男舞者的注意而不斷模仿甚至與她比拼，這是有趣的畫面，也是此劇少數能聽到笑聲的一段，但表達的又是一個現實的問題，人要不斷表現自己才會受到注意，甚至要非常刻意重覆做這些動作才能達到目的。

整個舞劇演出完畢，腦海出現一些負面的畫面，Thomas塗上紅色顏料做出多個槍斃、砍頭等自殺等動作、每個人生存在社會都被社會孤立、人生是沒有未來，即使其中一幕是突然播出情歌，六位舞者變成三對情人，但其中看到有人不甘心或因環境需要才走在一起，儘管未能完全明白劇中所有的內容，加上演出亦未有強烈的故事性，但令人不得不想人生就是如此嗎？現代人的內心世界全是這樣醜陋嗎？筆者相信此劇要表達的是一種現實，但這世上豈只有這種悲觀的心態嗎？可能只是劇情需要而將這些畫面擴大而已。筆者認為這是一齣發人心省的作品，特別基於筆者的工作關係，常處理及面對很多負面的情緒及事件，相當認同劇中所表達的內容，而不少人亦慣常收起內心的掙扎、矛盾及不安，而此劇恰如其分地呈現出來，如果你是一個悲觀的人看這舞劇，你會發覺人生就是在這灰暗的渡過，如果你是一個樂觀的人，就該問問自己怎樣可以改變自己的人生，甚至感染身邊的人去令這世界加一點色彩；《舞‧進展》的英名nowhere fast意譯是沒有什麼進展，是很有意思的諺語，但如不努力做多點事情，的確不會可能有什麼進展，只要多點努力，相信可以舞出人生、唱出人生、活出人生甚至玩出人生，那我們為何不去學習做一個樂觀的人呢！

《舞‧進展》