生命中的追與尋

無相

二零零九年七月十六日

《暗戀桃花源》是一部戲中戲的舞台劇，講述兩個劇團由於劇場管理人員的疏忽，使到排練「暗戀」的劇團及排練「桃花源」的劇團要共用舞台，他們時兒各自排戲，時兒爭用舞台，時兒工作人員在舞台上走來走去，時兒出現一個陌生女子在舞台上尋人。兩個舞台劇的演員對白又巧合地互相對應，令台上演員一度不能排練下去，舞台上時空交錯，人物來自三度空間，二千年代、四十年代和遠古年代的人不謀而合地在追尋心中的桃花源！是在演戲？還是在現實世界？《暗戀桃花源》留下很多空白讓觀衆去品味。

劇場的靈魂

演員與舞台的關係是相連的，演員賦予劇場一個生命。在排練「暗戀」期間，導演突然叫停止，認爲演江濱柳的男演員（黃磊飾）總是演不出江濱柳的內心感受，演雲之凡的女演員（孫莉飾）總是演不出雲之凡那種像白色山茶花的美，導演很想再現他心中的江濱柳及雲之凡，於是他生氣地說「劇場也是有靈魂的！」，這句話不只是告訴那兩位演員，也是告訴所有劇場表演者和觀衆，演員不應是在演戲，而是在將一個有血有肉的人物在舞台上復活，他是有感情、有思想、有生命的人，是能讓觀衆有所共鳴，能讓觀衆感受江濱柳及雲之凡是活著舞台上。江濱柳、雲之凡及江太太的故事不是虛構的故事，是發生在中國四十年代的故事，是中國人逃離中國至台灣的故事，留在江濱柳心中的雲之凡，永遠是那個在上海黃浦江外灘公園，留著兩條長辮子，穿著白色旗袍的可愛女孩，這個印象是五十年不變。導演要讓演員知道沒有那份刻骨銘心的愛，則沒有老了的江濱柳那份忘不了的記憶，這番對話，對表演藝術者，是很大的啓迪。對於曾經歷生離死別的人來説，正是說出他們的心底話。

當江濱柳和雲之凡五十年後再重逢，大家在表面上都非常平靜，只是互相問候對方，就已經不知說什麼了，但內心卻有說不完的話，只是不知從何說起，於是大家都選擇逃避，因爲大家都不敢觸碰那最深深處的痛苦，但最後江濱柳還是問雲之凡：「這些年，你有沒有想過我？」。《暗戀》是三個人的悲劇，不應忽略江太太（雷悅飾）的內心感受，她也是一個有感情的人，在家裏時，丈夫總喜歡一個人在房裏想事情，不喜歡和孩子聊天，不喜歡跟她的朋友説話，和一個心裏總在不知想什麼的人一起生活，感受會是如何？在醫院時丈夫總是叫自己回家，不用陪著，丈夫只餘下三個月的生命，見面的日子不多了，但丈夫最後想見的人不是自己，是心裏那個雲之凡。江太太一個平庸的台灣婦女，她的打扮與老了的雲之凡那份高雅氣質相比，更顯得江太太的平庸，但是就是江太太那份包容和那份對丈夫的關懷，突顯了中國婦女的美德和堅強，默默地在丈夫的背後照顧他，沒有埋怨，只有內心默默接受和照顧家庭。此情此景，一點都不陌生，在人世間，這樣的夫妻處處可見。

賴聲川沒有讓觀衆一氣呵成看完這個悲劇，人生的舞台，又豈只是三個人的悲劇，還有很多的悲劇在重複又重複 。漫畫家喜歡用幽默的畫像諷刺社會的人和事，賴聲川卻要用語言去諷刺人的七情六慾。《桃花源》的演員老陶（田雨飾）、春花（楊樂樂飾）及袁老闆（何靈飾）三個角色要比《暗戀》之三個人物更難演，對白多, 形體動作多，要笑要苦要生氣要害怕要驚慌要輕鬆,更要讓台下觀眾發笑。《桃花源》加入戲曲的虛擬手法，老陶伐船誤入桃花源的過程，如船行、如捨船，如跳進洞裡，如在桃花源的蝴蝶、小草、螞蟻都是由表演者用肢體動作及説話去表達，再配上戲曲的鑼鼓聲，令一個胡鬧喜劇增添了藝術感。《桃花源》最突出的創作手法，是語言的運用，三個演員把五個人物的性格通過語言的巧妙運用，對罵時的針鋒相對，對生活不滿的埋怨，帶出喜劇的搞笑氣氛，就像漫畫家筆下的漫畫人物，將人物的特徵誇大，讓人看來想發笑。

語言的藝術

《桃花源》創作特色，延續了賴聲川第一個集體即興創作《那一夜，我們說相聲》的風格，相聲的「聲」的藝術特色，那快而不亂、慢而不斷、高而不喧、低而不啞的幽默對話，令人叫絕。李立群當年也有參與《那一夜》的演出，所以當他創造老陶這個人物，很自然從中得到靈感。老陶對生活的不滿，煩燥地説：「窮山惡水、潑婦刁民，鳥不語、花不香、魚兒不上網… 這是什麼地方？」，這些精練、準確的語言表達形式，就是語言的藝術。

對於兩個劇團同時在舞台排練時那段「回去」、「不回去」的交錯對話，究竟是賴聲川刻意編排，還是表演者無心插柳呢？ 這都不重要，重要是這是歷史。舞台上出現一幕，老陶須在桃花源過著無憂無慮的生活，但還是掛念春花，於是他打算回去帶春花來桃花源，白袍男子勸老陶說：「你不要去，去你就不能回來」（在九十年代前內地與台灣斷絕聯絡，內地人去了台灣，是不敢再回去內地的），老陶說：「我想回去看看就死心了」（過到台灣的人，心裏仍是想著內地家人或失散的愛人），白袍男子說：「不要回去，你回去想得到什麼…」與此同時，同台排演《暗戀》的江濱柳正是在爭論不須江太太留在醫院倍他的對話。江濱柳對江太太說：「沒你的事，你回去吧！」。這時白袍男子又說：「回去會出事，不要回去」。接著又是江濱柳對江太太說：「你回去吧！」。這兩段不同話題有關「回去」、「不回去」的對話，巧合地連在一起。「回去」、「不回去」這是多少人那個年代的內心矛盾。

《桃花源》最後一幕，老陶決定回家找春花。袁老闆和春花的生活也不好過，袁老闆埋怨春花心裏還有老陶，一連串說了一堆「那個」和「他媽」的説話：「你心裏一直在還想著那個那個以前的那個」；「他是已經那個了沒錯，那你為什麼沒天還給他燒那個什麼的？ 好像你心裏頭比我還那個！」；「你他媽老在我他媽面前每天燒那他媽什麼他媽的，你他媽說我他媽心裏會不會老他媽什麼他媽的？」。這是袁老闆對生活不滿的忿怒埋怨，兩個男人對生活的不滿各有自己的想法，如何演繹對生活的不滿，演員的生活體驗為他們提供更多的靈感，所以他們的心聲，可能就是我們身邊的人。

生命中的追與尋

舞台上的《暗戀》與《桃花源》不正是人世間眾生的「追」與「尋」的寫照嗎？總是追求未來，尋覓過去，但可有活在當下，學會珍惜眼前人。佛說，眾生苦，因爲有相、有求。無相、無無相、無慾無求、 無所得，就成佛。佛在心中，桃花源也是在心中，那又何須再去尋。人總是重複又重複前人的經驗，前人的追尋落幕後, 後人(紅衣陌生女子)又去追尋她的桃花源，人海中那沒完沒了的追與尋，讓多少人痛苦過又快樂過。

哭笑過後

李晴

「人生有幾多個十年？」
　　　
　　　首演至今，《暗戀桃花源》已經第二個十年，中國國家話劇院與台北表演工作坊首度合作，所推出的內地版在中國各地巡迴演出已超過一百多場，場場座無虛席，等了又等，上星期終於來到了澳門，一連兩場在澳門文化中心綜合劇院演出，大家總算一嚐華文劇場之當代經典的滋味。它，果然是一部令人留下許多思想空間和無數個可能性的舞台劇。為什麽？因為它剛好敲中各人心中的鐘，所以迴響特別大。大家都是凡人，被七情六欲環繞，實在難逃那悲喜交集的魔力，哭笑過後，又讓人情迷意亂，百感交集，不知「典床典蓆」多少個晚上？成功的因素就是有情、有淚、有笑、有氣憤、有無奈……包羅萬有的情感，具備多面，「任君選擇」，總有一點擊中內心的感覺、回憶或者需求，這是大家對感情的投射，還是對一切「事與願違」的控訴？

　　 《暗戀》是悲劇，《桃花源》是喜劇。河水不犯井水的兩劇因人為疏忽而「火星撞地球」，兩劇組爭執不休，互搶場地，「你一幕我一幕」，甚至一幕各佔半個舞台，互接對方的台詞，鬧出不少笑話，合成的綵排就變成了悲喜穿梭的《暗戀桃花源》。劇情不勉強，觀眾就像局外人去看台前幕後，笑對兩劇組的人時時刻刻的吵吵鬧鬧，認真跟進兩劇各有各的劇情發展，還要猜量一直出現在舞台上穿紅衣服的神秘女子……由開始到結束，無論是悲情橋段完還是鬧劇一方完，兩邊的導演和演員們互相的對話、幽默和爭議，加起那紅衣女子的穿插，巧妙連起一幕與一幕之間，一直保持著觀眾熱鬧的溫度，大家的腦子在兩個多小時內完全被豐富的內容填得滿滿的。不能不讚賴聲川帶領的集體即興創作團隊，一個劇本、一個創新、一個奇蹟……換來無數人的欣賞。但這次最無奈的是坐的位置較遠，看不清演員的面部神情，幸好聲音和動作搭夠，喜歡普通話抑揚頓挫的味道，以及加入了有關澳門內容的台詞也非常討好，不管是內地版，香港版或者台灣版，各有各的特色，特色中又不失整個劇中的精髓，好的創作就是經典。

　　　《暗戀》開始就是黄磊飾演的東北青年江濱柳和孫莉演的雲南女子雲之凡，相約於黃浦江外灘公園見面的畫面，亦是抗戰後雲之凡預備返回昆明過年的前一晚，熱戀的情侶分離時總是不捨，不下三四次的話別，要走又不想走，珍惜每一秒鐘的對話和擁抱，他們之間充滿甜蜜和不捨，萬萬想不到經此一別，因戰亂五十餘年不曾再相遇。江濱柳身邊亦有了別人，身患絕症，偶然得知雲之凡在臺的消息，堅決刊登尋人啟事。再見面時，兩人相對，白髮滄滄，男已婚女已嫁，千言萬語，眼見雲之凡再次離開，只敢再追問一句「這些年，你有想我嗎？」多個十年的思念與等待，就等這一個答案。無奈！沒有說分手的分手，沒有結束的結束，比「吃不到的葡萄」還要酸，天已荒，海已枯，就是不能回到有對方的時光。本來以為可以一起老去的，怎會想到是各自老去呢……是默然不語和寧靜眼淚，而不是怨聲載道的悲哀；是隱隱作痛的舊患，而不是乾淨俐落的一刀插。
　　　
　　　《桃花源》則是《桃花源記》的笑版，增設春花和袁老闆一角，老陶就是《桃花源記》的武陵人，妻子春花背著老陶，與袁老板通姦。老陶婚姻失敗，事業失敗，決定離家往上游捕大魚，重拾自己。偶然進入桃花源，遇上一對白衣版春花和袁老板，在好人好事的大同世界下，一切都是美好的。老陶想念春花，想跑回武陵帶其同來，看到春花與袁老闆已成一對，育有一子，理想破碎，再次離開，但卻回不到那一遍美好的地方……原來《桃花源》比《暗戀》更像悲劇，但動作誇張，台詞滑稽，才隱藏了內在的悲哀，同時為觀眾帶來無數笑聲，中和了每一幕《暗戀》的酸。

　　　其實單看宣傳海報就知，較為偏重《暗戀》一劇，作為整體的中心或主線，而《桃花源》雖然是鬧劇，笑點特別多，搶眼度極高，但其實亦是為主線「服務」，是似無關連的關連，是幫助思考的催化劑。笑話容易笑完就忘記，悲痛就如烙印永留於心裡，這也是《暗戀》比《桃花源》動人的原因。劇中重覆兩次，雲之凡勸江濱柳忘記戰爭的對白：
　　　雲之凡：「有些事情，不能再想了！」
　　　江濱柳：「有些事情，不是說忘就能忘的！」
江濱柳的執著亦套在愛情上，「不是說忘就能忘的！」，思念、痛苦、沉默了下半生。愛有時無奈，在時代巨輪下，各自相愛但無能為力，他對雲之凡的癡心，思念了一輩子，浪漫！那江太太呢？是浪漫背後的殘骸，最可憐的是她。雲之凡已經做了嫲嫲，早就忍痛放棄執著，面對新生活。江濱柳面對並非最愛的江太太，內心自我隔離十萬幾千里，白活幾個十年，同時剝奪了江太太的年華。老陶明知妻子紅杏出牆，一拖再拖，不願意面對現實，逃離煩憂，去到能「放輕鬆」的仙境，一切美好，還要再試回到地獄，要真正的死心才醒過來？或者兩個故事都表明，就是無數個不服氣、不服輸或者是「死心眼」而虛度光陰。甚至那個紅衣女子，不斷尋找一名「劉子驥」的人，尋尋覓覓，可能也是《暗戀桃花源》裡第三個悲劇……

　　　 我們不要演悲劇！“Life is not about waiting for the storms to pass, it's about learning how to dance in the rain.”有些事情，我們的力量始終敵不過命運的愚弄，例如樣貌極好但高度欠奉、年青有為但疾病纏身、「踼波先黎落雨｣等等，又好像被安排看舞台劇的位置，遠了，有點美中不足，但仍然無損看最初表現藝術的心。人生有幾多個十年？有幾多個事與願違？又有幾多次走運誤入大同美境？在失去時，在逆境中，學習接受、學習面對、放下執著，不要再錯過人生其他美好的事物，也許流少許多眼淚，走少很多彎路，多做一點取悅自己的事，方為明智。或者根本沒有什麼桃花源，沒有永遠天從人願，與其幻想，不如切切實實抓緊自己能改變的事物，能盡力的事物，生命就沒有遺憾：江濱柳可以把執著變成祝福和支持，把最好的回憶連同雲之凡的愛留在腦海裡，好好創建自己的美滿家庭。到將來再遇雲之凡，也可以說起以前甜甜的往事，再談談妻兒，只要過得好好，對方也會感到欣慰，這也是不著痕跡愛的昇華；老陶也可以一早放棄春花，好好專注捕魚或者另起爐灶，就不用在劇終時長歎悲傷。

哭笑過後，深呼吸一口氣，換一換角度，就有更好的想法。

暗戀桃花源，欲辨已忘言

談琰

「背景」
二零零九七一一，
話劇《暗戀桃花源》內地版，
在澳門上演。
此中有真意，
欲辨已忘言。
數日鬱結，
誕下文之語無倫次。


「等待」
異地戀者，等待團聚；
婚外戀者，等待時機；
等幾年？等幾日？或只等十分鐘？
情書萬封終有止，
唯怕人老一場空。
是時代弄人，
還是自欺欺人？
「他真的很好」，
「他人真的很好」，
強調的體恤，
重複的嗚咽。
一生的暗戀，是甘願？
一世的等待，是苛求？
他們，我們，其實能等待多久？


「找尋」
傳說，劉子驥找尋桃花源；
戲說，紅衣女找尋劉子驥；
「劉子驥」等於桃花源的美滿？
或意味從桃花源逃走的那棵桃樹？（多有趣﹗）
又或代表它留下的空白？
總之，
是找尋的符號，
也是目標。
在笑與哭之間，
轉換快到驚人，
人也易忘卻
找尋的因緣。
於是，
可能錯認「劉子驥」的機率不小，
故此，
不斷找尋「劉子驥」的需要很大。
難道
紅衣女不是大家的縮影？
他們，我們，究竟在找尋什麼？


「賭場」
演出前，
藝人茶敘，
黃磊問，
近日有何全城人都關注的文化活動？
竟無一人能作「肯定」回答，
實無﹗
有人支吾出印度電影節，
不僅屬「過期」活動，
且只因在「威記」舉行而稍獲留意。
於是，
戲中的澳門元素，
僅限於提及「威記」與「新濠天地」。
除了賭場，還是賭場，
他們，我們，到底是誰的悲哀？


「悲喜」
暗戀，是一份多悲少喜的情愫；
桃花源，是一番無悲唯喜的境界；
暗戀桃花源，是一場悲喜交替的掙扎。
然而，
樂極生悲易，
悲極轉喜難。
暗戀桃花源，若是人生種種必然的無奈，
他們，我們，又該如何繼續前行？


「吟詩」
「結廬在人境，
而無車馬喧。
問君何能爾，
心遠地自偏。
采菊東籬下，
悠然見南山。
山氣日夕佳，
飛鳥相與還。
此中有真意，
欲辨已忘言。」
記「桃花源」的陶淵明，
不是他們，不是我們，是大家。

得意＝失意？一切都是天意！

正暉

我在七月十一日晚上於澳門文化中心綜合劇院欣賞了由中國國家話劇院和臺北表演工作坊攜手呈獻的「神奇魔法」，一個以「尋找」為布料，以「干擾」為針線的拼貼作品　—「暗戀桃花源」。這華語劇場「經典中的經典」將古、今、悲、喜共冶一爐，以高幅跌宕的戲劇張力瘋魔兩岸四地。蘊涵豐富的時代意義，同時不失通俗的娛樂效果，成功引起一片觀劇熱潮，並激起觀眾思考夢想和現實之間的複習關系。

追尋最熟悉的陌生人

兩個看似風馬牛不相及的劇本，在本劇主腦賴聲川的巧妙編排下道出同樣的理念－命運的無奈及對愛情的追問。《暗戀》一劇中，江濱柳經過差不多一輩子的癡心等待，終於跟雲之凡再見面，人生走到最後，別無他求，千言萬語盡在一個問題：「多年來你有沒有想我？」。在你腦海中形影不散的那位往往不能與你長相廝守；與你歷盡滄桑的老伴卻並非最愛。是人性作祟，本認為得不到的才是最美，還是怪天意就是喜歡作弄人呢？時代巨輪狠狠地輾斷了這對戀人在內地種下的情根，就算二人同時定居台北，咫尺天涯亦不能開花結果。至於《桃花源》的老陶，重回故居發現妻子春花與袁老闆已育有一子。面對沈痛的事實，只好忍痛退出，獨自承受現實的無奈。但更殘忍的是他連選擇逃避的資格也沒有，因為他再也回不去桃花源了。老天爺就是要老陶體驗仙境的美好再重返地獄，得而復失的滋味更讓人飽受精神折磨。跟江濱柳一樣，老陶餘生都活在一個永遠不能挽回的快樂泡影裡。江擯柳的「白色山茶花」在大時代的慌亂中凋謝了；老陶通往桃花源的路也被命運巨浪淹沒了。一個一直在找尋舊情人，另一個因現實太可怕而去尋找解脫。最後，兩個主角都再次回歸現實。能夠用這麼輕鬆的手法表達如此復雜的意境，這大概是此劇獲選「中國話劇百年十大名劇」的重要原因吧！

心中的「劉子驥」

兩個戲中戲的追尋主題更延伸至戲外戲的神秘紅衣女子，一個穿梭於兩個劇團之間的靈魂人物。她的出現間斷了戲中戲的劇情，勾起了不明的疑惑，混亂了觀眾的思緒，但其實她擔當著把兩個劇團連接起來的重要角色。這女子從頭到尾不停在劇場大叫大吼，她向每一個經過她身邊的人苦苦追問一個名叫「劉子驥」的男子之下落。跟江濱柳和老陶一樣，神秘女子終日溜彌在與劉子驥在一起的美好時光，眼前卻是劉子驥失約的沈痛現實。但其實誰是劉子驥，她也不知道，這人在陶淵明的《桃花源記》也有所記載﹕「南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然欲往，未果；尋病終，後遂無問津者。」劉子驥擁有高尚的情操，他死後桃花源便無人問津了。但對神秘女子來說，劉子驥只是一個代名詞，他有沒有存在過都不重要。劉子驥代表追尋理想國度的勇氣與高尚氣節，但追尋夢想的過程中往往遇上不由自主的宿命，導致心中的劉子驥續漸消失，再也不敢向理想進發，悲涼的氣氛在空氣中縈繞不散。最後以一個唯美的畫面作結。像徵了命運中的爭扎的女子站在空空如也的舞台，張開雙臂大聲喊叫，似是向蒼天喊問為何命運總是弄人，剛剛的悲泣聲和大笑聲，轉眼間隨著桃花漫天飛散。每個人都在混亂和希冀中尋找永恆的愛，但遺失了的勇氣又可往哪兒找呢？

衝突的美學

三組人物分別表達出在不同場境下，生活仍要繼續的無奈以及必須面對真相的沈重。同一主題下悲與喜互相衝突，賴聲川認為悲劇與喜劇的分類不一定是對立，而是一體兩面的，兩者並置一台的大膽結構形式造成喜和悲迎面相沖的戲劇效果。賴聲川也認同，當悲與喜的情緒推到極致的狀態時，面部表情都是一樣的。觀眾看《桃花源》時的強烈喜感，可奇妙但順暢地移施到《暗戀》的情緒。你在這一秒看到哀傷處會心酸欲哭，下一刻看到胡鬧荒謬處又會捧腹大笑。人生一定有起有落，有悲有喜。從不同角度解讀同一段人生亦會得出不一樣的詮釋。這一齣戲不斷在悲喜中轉換，百味錯綜複雜的內容更貼近人生本質。《桃花源》的導演向《暗戀》報以嘲笑；《暗戀》的導演看到經典名作以鬧劇的形式演繹時，則為《桃花源》感到可悲。《桃花源》被歸類為喜劇，但劇中三個主角都得不到快樂的結局。兩個劇組劃分舞台各自排戲時，才驚覺雙方的對白互相呼應，彼此干擾卻呈現相輔相乘的效應，甚至情感共嗚，不是一條線就可以在心中劃清感情區分的。

理想中的桃花樹原來一早逃出來了，表演不能因此而取消，我們只能在留白的位置，以個人僅有的能力暫且補上一棵作頂替。現實逼人，但人生無奈仍然要繼續。

《斬二王》 一期一會

陳癸瑩

古腔粵劇百年後再現本澳，《斬二王》帶大家回到從前的粵劇舞台。精彩的演出、細緻的做手、恰到好處的唸白，所有都是吸引的、獨特的。戲台上每位演出者均非常用心，剷椅、配馬架、官話等元素盡現台上。在欣賞的同時不難發現劇團的用心與熱誠，由演員至下欄均非常認真，以一期一會的精神為觀眾帶來精彩的演出。

清澈潦亮的歌聲伴隨著暗淡的燈光，王超群飾演的鄺氏出場交待了她與丈夫鄺瑞龍失散了，一條腰帶一張椅，簡單的道具便讓觀眾知道那裏有棵樹，鄺氏要上吊自殺。其後因劇情所需一桌兩椅成了城樓，變化萬千，劇隨人轉，人隨劇走。演員的肢體動作帶領觀眾有更多的聯想，走進視覺以外的幻想。《斬》當中有一段配馬架就是利用做手讓觀眾幻想為馬穿戴的情形，可惜有一半想像不到的，只知道馬配有馬鞍、韁繩及腳踏，顯然是演員的動作未能充分表達以演好這一段，而且略嫌過長。

服飾及裝束把人物的性格、內心所想放大。簡單的情節透過多位老倌的演繹，各人物性格活靈活現，當王超群穿著青衣亮相便知她會扮演賢良婦人，換上大靠的她便打算為枉死的相公討公道。演員的穿戴與服飾各有規定以配合人物性格，如花旦秀眉鳳眼配有閃亮髮飾；武生粗眉怒眼步伐豪邁；丑生白臉滑稽。在科技不發達的年代，戲台設計簡單，多以竹棚或草台作表演，因此，誇張的服飾及裝容有助說唱，讓最後排的觀眾也能欣賞；同樣原因，粵劇唱腔音高婉長也不難理解，目的是在没有擴音的情況下讓全場也能聽見。

粵劇以南派功夫著稱，劇中羅家英表演剷椅、耍水髮及高台功架等，這都是讓人叫好叫座的精彩場面。看似輕鬆簡單的動作並非容易，演出背後演員可付出了不少的努力，基本功要紮實，馬步要穏，否則，稍有差池後果非常嚴重。若論羅家英這次的演出，不過不失，若以從前的武官相比當然稍遜，馬步欠穩，在耍水髮時有暈眩的跡象，幸好最後也定住，畢竟，老了。老化是其中一個粵劇面臨的考驗，若不及時傳授經驗，傳統技藝便會失傳。

求同存異才是生存之道。近代有部分劇團追求視覺及科技上的創新，把原本簡單的舞台愈變複雜，將舞台劇元素硬加到粵劇中，學習無不可，可不要把自身有價值部分抹殺。人，本來就是最具代表性及最能敍事的部分，一個人可以說明的事又何需借助一座道具或豐富的燈光效果呢？同時，自由度亦對粵劇發展非常重要，學院派的興起讓它擁有系統性文的字紀錄及訓練模式，但卻影響了創造性與及獨特性。因此，對待粵劇要有寛大的量度，接受創作但不能没有客觀衡量的心，把變革全數接收。數百年以來，粵劇的起源早已難考究，流傳的說法多種。無容置疑的是它包含了中國傳統，柔合多種地方文化。百年前有百年前的演法，如今要使昔日重現實在困難，當時並無有系統的文字整理，更没有錄影片段，所有記載只得靠前輩口述了。如今可以看到《斬》的演出實在多得劇團在背後所作的努力。

粵劇發展以來一直深得大眾所喜愛，皆因過去的生活簡單，經濟文化及政治等因素促進其發展，當時的娛樂消閒方式較少，電視電影不盛行，没有互聯網。看大戲、聽曲自然非常流行，男女約會也是看粵劇。時代轉變，往昔的大眾娛樂漸漸步入藝術層面，年輕一輩多不懂得欣賞了，確是可悲，實在不希望有一天要到博物館裏欣賞粵劇。粵劇改革與推動並非一朝一夕，教育方面政府擔演著重要的角色，在澳門難以找到步入粵劇的門檻，民間多以曲藝社作粵曲交流，不全面。即使没有足夠的條件發展粵劇，也得多讓澳門市民接觸，不懂也知，那粵劇史便可多延一個世代，以尊重的心讓傳統、廣東地區獨有的文化得以保存。

藝海無涯

彩藍

二零零九年七月二日

六月二十七日及二十八日香港八和會館老中青三代伶人首次來澳演出古腔粵劇《斬二王》，澳門戲迷有幸觀賞古腔粵劇，實屬難得。《斬二王》原為清代“大排場十八本”之一，古時排場戲都是口傳身授，演出者因應個人的專長和風格而有所更改或增刪，故沒有一個標準，而鑼鼓音樂也沒有一套程式拍和，也沒有樂譜，所以排場戲是沒有正式文本傳下來。是次演出劇本，是「粵劇之家」在一九九四年進行整理, 並由香港已故著名粵劇家葉紹德執筆編寫。

行當
武生:李龍(先)及羅家英(後)飾張忠， 龍貫天飾鄺瑞龍；正旦： 王超群飾張氏， 花旦：陳詠儀飾西宮李素梅， 鄭詠梅飾乳娘；老生：新劍郎(先)及阮兆輝(後)飾司馬揚， 敖龍飾老皇， 黎耀威飾苗信， 王四郎飾忠伯/太監， 黃君林飾家院/太監；醜生： 廖國森飾國舅李龍。李龍及羅家英分別飾演張忠腳色，李龍飾演張忠被封為平南王之前的戲份，羅家英飾演張忠被封為平南王之後的戲份。 同樣，新劍郎及阮兆輝分別飾演司馬楊腳色，阮兆輝飾演繼承皇位的司馬楊，新劍郎飾演未登皇位的司馬楊。皇帝錯斬二王鄺瑞龍，張忠怒斬國舅是《斬二王》的精華部份，由阮及羅擔正演出，兩位都是粵劇界資歷深厚，演出經驗豐富的大老倌，正好給後輩一個觀摩機會，也難得讓戲迷再睹他們的風采。

劇情安排
傳統排場戲只會選段演出，但這次《斬二王》組合了粵劇經典的排場戲，繼而重新整理成一個完整故事，令到各場有一個連貫性，讓觀衆容易明白。全戲分十三場，演出三個半小時。《斬二王》除了皇帝錯斬二王鄺瑞龍的核心故事外，亦加了張氏與張忠的認識（第一場<義結金蘭>）、 張忠與鄺瑞龍在戰場上識英雄重英雄並結拜為兄弟（在第三場<拗箭結拜>）以及鄺瑞龍與張氏重遇並誤以爲妻子對其不忠（第四場<夫妻斷情>）等情節，令劇情變得豐富起來，人物性格也更爲立體。由於是唱古腔，不看字幕真的聼不懂，但這不太重要，因爲觀衆來看的是舞台老倌的表演多於知道故事內容。

演出保留傳統排場，如棚面（音樂師傅）安排在台上，舞台擺設只是一桌二椅、換場不落幕、檢場可以上舞台、配馬功架、剷椅都會重現舞台，唱腔回復中州音古腔， 確實令澳門觀衆及戲迷耳目一新。


一桌二椅
一桌二椅是傳統戲曲特有的舞台佈景，是用一種抽象的形式表現實景的藝術，在第一場<義結金蘭>， 舞台上只有一張椅，椅背後加上一支長竹竿，就代表是一棵樹，是張氏因走投無路上吊的地方，從演員的演繹方式，觀眾自然明白這樣就是一棵樹。張忠出場，腰間背後插著一把劍，說話時總是兩手握拳， 從演員的裝扮舉止就告訴觀眾張忠是一個懂武功的人。在第三場<拗箭結拜>， 舞台上一張桌.，桌上一張椅， 就是一座山，鄺瑞龍坐在山上，身穿甲衣，有靠旗，説明他是一個山寨王，正要去戰場， 這就是戲曲精妙之處，演員用他的演技告訴觀衆他身處什麼環境。一桌二椅可以表示是戶外，也可以是表示室內，第四場<夫妻斷情>，張氏在張忠家中，桌椅的擺放和顏色就變了，桌椅披上有花紋圖案紅圍布，桌後及左右各放一把椅，左椅和右椅也不可亂坐。中國戲曲也反映古時中國禮儀，張氏和鄺瑞龍是張忠的客人，主人家必須讓客人坐在桌子左邊的椅子。在第七場<論功封賞>，老皇在金殿上，也只需把桌椅披上有花紋圖案黃色圍布就是了，皇帝就坐在桌子後面，表示他是一個地位最高的人物。將一桌二椅運用得如此絕妙，真是佩服前人的智慧。

舞台上的虛虛實實
舞台上可以是時空交替。燈光照明的舞台，可以是伸手不見五指的漆黑房間，綉花可以不用針線，坐轎不需轎在，騎馬不需馬在，這都是由演員以虛擬手法去告訴觀衆實物是存在的。張氏入房間過門檻的步法，身體姿態，腳要擡多高，步伐要多大，都要動作與身份相稱。張氏是已婚婦人，行路舉止必須是溫婉得體，行路要不急不忙，不能有聲音，這都是來自中國傳統的道德教育。張忠是一名大將，進房時兩手擺動，步伐要大，才能表現大將之風。舞台上雖沒有門，但就是靠演員的動作告訴觀眾門就在台上。
在第九場<國舅遊街>，國舅揮著馬鞭的的“騎馬”功架，又是另一種虛擬手法，馬鞭代表一匹馬，演員的身段及手勢演繹著騎馬人的情緒，此場的“騎馬”功架，則比較簡單，只要“騎馬”(揮動馬鞭)和“落馬”(放下馬鞭)的虛擬動作，須未能欣賞到戲曲中的“趟馬”功架，但在場刊中已看到有配馬功架，當然要落足精神欣賞。「配馬」這種抽象動作，身段功架，鑼鼓之襯托，一切須吻合，每一動作，都有顯著的表達意思。在第十二場<代夫報仇>，張氏吩咐乳娘備馬，乳娘一聲「領命」，便行半個台，表示往馬房牽馬，到馬房將三條木柵欄除去放在側邊，將馬解索帶出在側邊，將馬解索帶出。乳娘將馬帶往外面綁緊，再到馬房取馬被，出來鋪，又取馬鞍、馬鈴等裝上（音樂奏出鈴聲），並試過馬蹬穩不穩後，入堂通知張氏。整個配馬功架只有動作，就如西方的獨腳默劇，真是台上一分鐘，台下十年功。
羅家英演張忠，知道鄺瑞龍已被斬，心情非常憤怒，衝向椅子，飛身一躍，左腳前伸，右腳盤屈左腿之下，淩空騰起再坐在椅上。傳統的排場戲「剷椅 」是小武表現激憤情緒時經常使用的技巧。以羅家英這個年齡，仍表演這種技巧，不得不佩服他這份專業精神。

觀衆可以看到檢場（後台工作人員）上舞台，在傳統粵劇表演是平常的事，是不會影響觀衆的看戲心情，這又證明戲曲表演與其他藝術表演不同之處。

粵劇的護航者
從看《斬二王》之前的一些對中國戲曲的瞭解，到真正看完表演，繼而收集資料寫評論，發現中國戲曲藝術真是精深博大，是積累了不少前人的智慧和心血結晶，演員的學習精神和專業精神，都是值得我們尊敬的。中國戲曲已有一千五百年歷史，是中國的文化的一部份，粵劇只有一百多年歷史，如何能讓粵劇在戲曲這個藝海中繼續航行，身為廣東人，突然有一份使命感，不希望粵劇之船在某時沉下大海。

古腔《斬二王》──你看懂了沒有？

承鈺

香港八和會館破天荒在澳門演出清代「大排場十八本」之一的《斬二王》，一連兩晚大收旺場。一眾大老倌包括阮兆輝、羅家英、李龍、龍貫天、王超群及新劍郎等擔綱演出，所有曲詞都用古腔即中州音唱，對演員是一次挑戰，對觀眾也是一次「嶄新」的經歷。

有份擔演的羅家英及阮兆輝最關心的似乎是觀眾聽懂了沒有？然而在我心底反而想知道，觀眾「看懂」了沒有？綜觀全劇，一如一般的戲曲，對於「唱、做、唸、打」看懂的又有多少？

這是一齣同治年間的劇目，原為二花面首本，奈何目前粵劇行當改為六柱制，二花面不復存在，這齣劇目亦在十多年前由香港已故粵劇編劇家葉紹德先生執筆編寫劇本，改編之中主要是整理部份排場，這些排場與很多粵曲的演出模式不同，當中包括了「梗曲」和「梗白」，加上以中州古音演出，也許令很多粵劇觀眾有點不知所措，一時間難以從他們看慣的粵劇思維中走出來。然而為了保留傳統文化，將古老一套的粵劇重現觀眾眼前，無論你喜歡與否，粵劇都是與我們一樣植根在廣東，能否保存當中的精髓，或者不是我們的責任；但至少對它的態度可以更正面，用較寬容的角度來看。

藝術本身沿自生活，是從日常生活搾取精華，不斷的演變提煉，經歷百年變革，當中自會去蕪存菁，然而在從中州音韻演變成廣州話，當中有利有弊。好處當然是易於理解，以當晚演出的《斬二王》為例，以古腔演出下令很多「戲迷」摸不著頭腦。當然，粵劇能夠成為一種完全獨立的劇種，亦全靠這種獨特的地方語言。不過粵韻與中州音韻相比仍存在缺憾，很多腔調失去原有的韻味，同時亦間接造成了「十大行當」簡化成「六柱制」，失卻很多行當獨有腔口的特色。

粵劇要做到雅俗共賞，倘若全面復古當然不可行，但在保持目前狀態以外，另僻蹊徑演出較為高雅的舊派粵劇亦無不可，對於語言的問題，首先中州官話其實亦與普通話或廣東話有相類之處，加上有字幕協助問題不大；其次很多打入國際殿堂的藝術演出同樣不受語言所限。例如歌劇，在亞洲地區亦頗受歡迎，事實上真正聽得懂意大利文的觀眾又有多少？人家歌劇有膽量保留一些最原始的，就如巴洛克歌劇，仍可登上大雅之堂，我們的古本粵曲又有何不可？

就算聽不懂內容，光是演員的造手其實亦極具藝術之美。《斬二王》中，
鄭詠梅(飾乳娘)的一段「配馬」，盡演傳統功架，從在馬棚挑馬，到開櫃取馬拍、開馬扣，將馬扣扣在馬上；在櫃中取馬鈴，將馬鈴繫在馬上；取鞍氈鋪在馬背上，取馬鞍又放在馬氈上，最後取馬蹬放在馬上，由於馬蹬有兩隻，先放好一隻，再轉到另一邊放另一隻，演出相當細緻。全程不用一言半語，純以肢體演繹劇情，就算放在國際舞台，絕對不輸蝕。若論收益而言，短期內要全面推廣古腔粵劇當然不可能，但若以宏揚國粹，傳承藝術為宗旨，更多的古腔粵劇均可以接受，問題是，現今的年青一代學新派粵劇的已經少，古派的更需要好好保護，覓得更佳的傳承方案，免得在這一代被全面淘汰。

評香港八和會館之《斬二王》

方可玉

香港八和會館六月二十七日在澳門文化中心綜合劇院上演粵劇名戲《斬二王》，採用粵劇古腔中州音官話作為舞台語言，遵循傳統排場，劇本則「留古」又「從新」。

《斬二王》原屬清代「大排場十八本」之一，講述宋太祖趙匡胤聽信愛妃讒言，借醉錯斬忠臣鄭恩的故事。劇本後於二十世紀五十年代被改編，人物名稱均易，然故事情節仍與原劇無大差異。此次香港八和會館呈現的《斬二王》之劇本，由香港已故粵劇編劇家葉紹德在上世紀九十年代中期參照藝人的憶述及整理全劇內容，然後重新編寫。其故事梗概仍傳承五十年代的改編本，但在情節的縱向發展上，大大豐富了鄺瑞龍（二王）與張忠（三王）兄弟結拜的細節，並加創了二王妻子張氏與張忠義結金蘭的伏筆，以及二王誤會他們兩人存有私情而斷夫妻情、絕兄弟義的波瀾，這些貫穿第一至第六場近一半回目（共十三場）的「前奏」安排，生動描繪了二王剛烈的性格以及張忠與鄺瑞龍夫婦間的深厚情誼，為整個故事的後續發展作了十分充足且有趣的鋪墊。

然而，整齣戲後半段的情節安排卻是重點不獲突出，細枝末節造成拖沓。《斬二王》顧名思義，高潮應在皇帝司馬揚判斬二王那場出現，龍貫天在前十場的演繹雖是文戲勝武戲，但對二王英雄氣魄與張揚性格的把握都可謂活靈活現、恰如其分，惟獨「大難臨頭」的關鍵時分，奸妃、龍頭都打了，但「怒打」得不夠「怒」，被拉出李妃後宮時居然不叫罵、不喊冤，毫無怒發沖冠、怒氣沖天的架式，與之前著墨突出的剛烈性格完全不符，亦嚴重削弱了「蒼龍歸天」的氣勢。實際上，葉紹德的改編與香港八和會館的舞台演出，都將故事重心置於張忠保奏、張氏代夫報仇的尾聲，這也符合戲劇貫有的「高潮落、戲即止」的規律，但若能將中心場幕「判斬二王」演得更加有聲有色的話，整齣戲才可謂「有名有實」、高潮迭起。另一邊廂，新劍郎對皇帝角色的表演，尤其在判斬二王這場，也止於強調昏君之昏庸、無稽，天子本應有的威嚴則毫無蹤影，雖烘托戲劇效果，角色本身卻顯單薄，這一瑕疵在劇末換由阮兆輝出演皇帝時仍然存在。另外，戲中對司馬揚與鄺瑞龍、張忠兩人結拜及隨後論功封賞情節的處理猶如「走過場」，對於故事發展無任何推波助瀾的實際功效，大可省略，加由「國舅遊街」中的唱詞簡單交代即可。「代夫報仇」一場特別加了配馬功架，可惜功夫耍得悠哉，加上略嫌過於輕快的配樂節奏，與張氏急切報仇的悲憤心情並不吻合，也無法體現三軍緊鑼密鼓、整裝待發的氣勢。

香港八和會館今次嘗試「復興」古腔粵劇的演出，並未讓大家看得過癮。演員「武」得過「文」，打得過假，每每甩辮以抒發角色情緒時又顯得生硬。當倒數第三場出場的羅家英進行跳架、剷椅等特技功架表演時，觀眾給予熱烈掌聲，原因很簡單，武戲部分由頭至尾都缺少值得喝采的真功夫，偶有這樣的演示，雖嫌「蹩腳」，大家仍不吝讚賞。粵劇行當腳色從「十柱制」到「六柱制」的歷史轉變，使得行當分工不如舊時那般精細，如今又要文又要武的演員在單方面的造詣，自然不如以前專文專武的腳色表現得那樣精湛。由此，筆者亦聯想到專才教育與通識教育之間的矛盾及各自的優劣，雖然兼顧不易，但捨棄其一並不可取，就粵劇發展來講，亦是如此；所以，八和會館「復古」行動之積極意義值得肯定，若能在唱腔及排場之外的其他方面都發揮各種腳色之長，展現舊時粵劇的部分原貌，粵劇後輩及戲迷則定能受益匪淺。