《天下第一樓》樓外之音

陳癸瑩

《天下第一樓》在澳門演出兩天，吸引大批觀眾。帶著自己的心情看戲，戲裏戲外，看透的都是自己的心事，打工仔看到自己的委屈；老闆看到經營的辛酸；顧客看到自己的權力。京味濃、戲味重，是值得一看的演出。

《天》由何冀平編劇，承傳多年成為經典與半經典，由北京人民藝術劇院演出，自然吸引不少慕其名的觀眾。劇情講述的是烤鴨店《福聚德》的興衰，透過劇中眾多角色，滲透著經營之道、人情冷暖，三代經營的老店，人才不乏、菜餚不缺、名氣亦大，獨獨多了兩個不肖子孫。情節簡單，不難猜測，重點在於說明人生道理，精要全都蘊含在劇終的對聯中，「好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，半宜明月半宜風」。人生之中遇人無數，事件不斷，有人終其一生以同一理念處事，堅持、認真，最後，不帶走甚麼，一笑留低風與月，世界没有為誰改變，就像從來也没發生過。

全劇聚焦在二掌櫃盧孟實 (楊立新飾)，他為人忠厚正直、雙高 (IQ高EQ高)，努力經營烤鴨店，最後也得離開多年的心血。盡顯人生中的無奈與不可控，眼見福聚德的業務蒸蒸日上，最後敗在兩個唐氏後人，世事往往不能盡如人意。在福聚德的大環境中，人人得各自在其位，找一個合適的位置，當廚子的看風轉舵；當堂頭的口甜舌滑；當掌櫃的眼看四方。 情節簡單，說明的都是大道理，描寫的都是人情世故。觀眾容易理解、投入。

由創作至演出，得到觀眾的喜愛，經過歲月的煉證，逐步邁向經典，而這個過程是必經的。無論怎樣下定義也影響不了該劇的影響力，多一次演出多一點累積，號召力愈強。劇中演員表現認真，演出講究認真，嗓子好，唸白清晰，雖然說的是帶有北京方言的普通話，不大聽懂，可聽來鏗鏘入耳。多年來豐富的演出經驗，演員之間的對話流暢熟練，找不到可挑剔的地方，也許這樣的原因，缺乏了臨場的舞台感，唸白、動作全無瑕疵，像閉眼做戲一樣，鴨未到手已開。

一個舞台劇需要甚麼？是舞台上與下都要細想的問題，不然，再怎樣承傳也顯得全無意義。對於經典劇來說，聲名大演出多，把綵排算在內，同一句台詞唸的次數也許是演出的好幾百倍，記得牢、說得順，可聽來乾涸無味，演來像真而失神，或許觀眾不會察覺到，但演員自己感受不到嗎？難道編劇與導演都看不到？若演藝是一份工作，跟別人同樣感到長時間那份勞累是可以理解的，不同之處在於，不喜歡的工作也許没有選擇的餘地，但相信没有不喜歡演藝而當演員的。既然投放的時間心力是如此的龐大，何不積極對待每一次的演出，肯定自己？常言道：從事演藝工作的要「有heart」，但亦要「有hard」，不單單指從事演藝事業的人，投入容易，堅持很難，放之四海皆準，做任何事情都應該擁有這樣的心態才能感動自己感動別人。十年後，回頭一看，時間失去了卻得到精神的滿足、心靈的富足。最後，劇再演下去希望得到甚麼效果？要傳揚甚麼理念？要讓觀眾每一次都有所感不容易，要成為經典就必需有此考慮。面對成功後遇到的調整是難以取捨的，要懂得放棄這才能有所精煉，切忌過於熟練變得流水帳，使得京味濃、戲味重，可現場感銳減，值得一看但若有所失。

沒有不散的宴席

香港的龍門大酒樓在十一月最後一天終於結業，取而代之的，想必又是另一個天價地產項目。像龍門大酒樓的舊式茶樓，在港澳區內，可謂「買少見少」，無他矣，這種「大茶飯」成本高、租金價、人手多，經營艱難，縱使街坊大讚味道好、「去開有感情」，但幾十年的宴席，始終要散去。這種處境令我想起十一月中，北京人藝的於澳門文化中心上演的經典戲劇《天下第一樓》。

文/王洛

回味無窮的「京味兒」

不知道奧巴馬訪華時，有沒有吃過北京烤鴨呢？到底他在八達嶺上，又在沉思什麼呢？會否是享受著北京又古老又年青的美嗎？

相信嘗過道地烤鴨的人都必定為那種外脆內嫩的口感，而留下深刻印象吧；而且只要到過北京的人都知道，京城確是有它的味兒。這些我們都可以在北京人民藝術劇院帶來的《天下第一樓》裡回味一番。

這齣被視為人藝三大話劇之一的名作，不單充滿京味兒，而且表現了中國現代話劇的模範。《天》劇由何冀平於1988年寫成，首演後，旋即成為人藝代表作，除了因為編劇的資料詳盡實在之外，它的語言風格是最吸引人的地方。整齣話劇利用了大量的「京腔京語」，若不是道地北京的演員來演繹，相信劇本的原味便「烤」不出來；例如說，第三幕有一場戲，常貴為著取悅一位大爺而說的一段「溜口順」，或是當烤鴨準備上桌時，負責上菜的徒弟所喊的口號，這些都表現出北京話美妙的音樂性，與及北京人藝演員的地道特色。除此之外，這部與《茶館》、《雷雨》齊名的話劇，亦體現了中國現代話劇的特質；它是以寫實的觀點處理，盡量還完生活的真實，連小道具都要做到細緻，從場景調度來說，主要叙事場區離不開舞台中央，沿用一桌二椅的模式，而左右兩邊保持平衡調度，這種風格傳統得來，又卻叫人懷舊起來。中國戲劇踏入百年歲月，北京人藝依然能以高水平維持「傳統」，證明他們保留著中國戲劇大家族中某部份重要的血脈。

北京人藝青出於藍

保留這種演戲傳統的，當然是訓練有素的北京人民藝術劇院的演員們。這部新版本的《天下第一樓》，由夏淳及顧威執導，楊立新、王長立、岳秀清擔綱演出。七七年加入人藝的楊立新，是現時劇團的要員之一，在舊版本中，他飾演大少爺一角，今次擔綱主角盧孟實，演得頭頭是道；不過卻沒有王長立飾演的常貴來得討好，常貴這個角色在上次的版本被前輩演員林連昆「演活了」，卻被導演顧威認為，破壞了角色的平衡，影響戲的主軸，所以這次王長立的「常貴」，內儉含蓄，從第一幕的敬業開懷，直至最後一幕的壓抑爭扎，他都演得恰到好處，使這個悲劇角色更加具體。而其他選角也恰如其分，只是美中不足的是，飾演修鼎新的叢林，沒有把握好見慣風雨的師爺修先生一角，尤其是第三幕的尾聲，他對於「福聚德」面臨結束的感慨，演得過了火；另外，女主角岳秀清飾演的名妓玉雛兒，亦沒有發揮更大的效果，看上去只是「花瓶」式的陪襯。不過，這也許不完全是演員的問題，因為劇本本身有著結構性的瑕疵，特別是尾段，處理常貴中風死去的橋段太硬，而盧孟實最後離場之後，也沒再回場好好了結，使結局變得模稜兩可。這到底是當時編劇刻意的留白，抑或是寫不下去呢？

奧巴馬的啟示：沒有不散的宴席

戲裡的盧孟實堅持要令人對「五子行」改觀，而且他相信自己的管理哲學；以現代的概念來說，他就是一家企業裡的「CEO」，或者有點像特區的首長。他與「福聚德」的東家分成，讓東家兩兄弟只管有錢賺，而他獨立營運日常事務----這不就是那八百人的「大東家」嗎？而盧孟實就是處理日常事務的特首，而員工該是我們吧。掌櫃的每天面對著外憂內訌，還有東家作亂，營運一座好樓並非易事。

奧巴馬訪華時，品嚐烤鴨之餘，亦成功軟銷美國的精神價值，最重要是，讓我們看到世上沒有不散之宴席，因為縱使這位黑人總統多麼有魅力、多麼的受歡迎，他的任期最多都只是八年。而盧孟實最終要落寞收場的原因，是因為他做不到平衡各方利益的局面，反之，各人亦沒有遵守規則，如：兩個東家苛索金錢、羅大頭疏忽職守等，都做成了好樓變危樓的原因。現下的社會處於這個狀態嗎？這是當年編劇不敢寫到的地方嗎？

人生五味

十一月十四、十五日北京人民藝術劇院在澳門文化中心演出兩場《天下第一樓》已曲終人散。‘沒有不散的宴席’是修鼎新站在臺上留給觀衆最後一句話，這句話是修鼎新送給盧孟實？還是修鼎新因看透人生有感而發？ 或是編劇何冀平借修鼎新說出她對人生的感嘆？那時那刻的觀衆，聼了這句話是百般滋味在心頭？又或是嚼而無味？筆者觀賞了十五日晚上的演出，結論是：無論在天下如何第一，都沒有不散的宴席。

《天下第一樓》由已移居香港的劇作家何冀平編寫，自八八年首演至今二十年來在國內、國外共演出超過五百場，更被列爲中國百年話劇經典劇目之一。《天》以北京掛爐烤鴨店「全聚德」為藍本，通過劇中「福聚德」烤鴨店興衰聚散的故事，道盡人生五味。

演員與角色

來澳演出的「人藝」演員，都是有多年演出經驗，有些更曾參與零一年版《天》的演出，如今次演常貴的王長立，就在零一年《天》劇中扮演李小辮。在八八年的首演，楊立新就曾扮演唐茂昌一角，零一年更凴扮演盧孟實一角獲得梅花獎。王大年演出《天》更是經驗豐富，相繼在零一年、零四年及零五年參與演出，扮演人物多樣，有常貴、唐德源、偵緝隊等角色。岳秀清亦曾參與零一年《天》的演出，叢林扮演修鼎新一角可為得心應手，因他在零一年及零四年同樣是扮演修鼎新。是這幾個人物將「福聚德」由欠債累累變爲生意滔滔、名聞京城、連皇府及總統府都喜歡光顧的飯館。話劇是集體創作，在導演眼中”只有小演員,沒有小角色”, 夏淳及顧威一直是《天》劇的導演，兩位導演都是「人藝」資深藝術家，他們要求劇中每個大大小小的演員都必須當是重要角色來演出，那怕是只有幾分鐘的出場，都必須突現人物性格，即使是扮演搬運麵粉的工人，都必須要演出是一個生活中真真正正的搬運工人。作為一部經典的現實主義派話劇，「真實恰當」會是導演堅守的原則。

舞臺風格

《天》是中國傳統現實主義派話劇，舞臺的場景設計都是通過大量的實際考察，真實恰當。第一幕的場景是在一九一七年初夏的一個夜晚，北京前門外肉市口「福聚德」烤鴨店內，「福聚德」已傳至唐家第三代，唐德源的兩個兒子唐茂昌及唐茂盛。看店內的一板一木， 一桌一椅都是殘舊暗啞，沒有生氣，場景交代了「福聚德」在唐氏兄弟經營下，變得無利可圖，更是欠債累累的一盤難生意。連在店內工作多年的二掌櫃王子西都撐不下去，向老掌櫃請辭，推薦盧孟實當二掌櫃。店外肉市口胡同的人、車嘈雜聲，在店內約隱約現地聽到，這些音響效果的設計，都是為了營造一個真實的環境，甚至做到內外配合，讓環境更加立體。第二幕的「福聚德」由盧孟實當掌櫃後，店內煥然一新，大樓蓋起，燈火通明，一板一木，一桌一椅都是亮麗的上等雕花木材，「福聚德」三大字的招牌都油上金漆，飯館充滿朝氣，與第一幕「福聚德」的落漠氣氛，成一個強烈對比。第三幕所描述的時間是大年初六，店外的鞭炮聲不絕，放鞭炮是中國過年的傳統活動，充滿熱鬧的過年氣氛，這都是用音效去描述具體時間，導演不單是讓觀衆用眼睛去觀賞環境，更讓觀衆用耳朵去感受特定的時間空間。「福聚德」是烤鴨店，廚房必然要有火光紅紅的烤鴨爐，如何去表現這個設備的存在? 每次廚子或走堂在廚房出入都會撁開一道布簾，透過布簾的空隙隱約可見到紅光，導演讓觀衆去想象烤爐的情況，這為舞臺提供空間的延伸，現實派的舞臺設計都可以有「實」有「虛」。

具有時代特色的人物服裝設計除了突出人物性格、襯托情緒外，都能反映當時的社會面貌。劇中的時代背景是清末民初，正是西方文化初步傳入中國，那個時代的“京味兒” 不單是有“中”，還有“西”呢，留辮子已不合時宜，「高買」穿的都是西裝，而不是長袍馬褂，店內還有西方的先進通訊設備—電話，可想而知「福聚德」在當時北京飲食界的地位。看《天》劇的人物服裝設計及布料的選用都是經過考究，絲綢棉襖的配搭都令人眼前一亮，充分表現出光顧「福聚德」的客人的社會地位。此外，即使「五子行」的廚子，服裝也是一絲不苟的，羅大頭與李小辮同樣是廚子，但不收篇幅的羅大頭穿的衣服與李小辮的自信，處處表現自己的專業精神，在服裝上就完全不同。

當看到每一部份的舞臺設計都是那麽精緻考究後，相比舞臺上另一「角色」--「烤鴨」則令人有點不匹配的感覺，可能在澳門看見的是「燒鴨」，鴨身有點收縮，鴨皮也是有很明顯的皺紋，但在臺上所看見的「烤鴨」的鴨皮是光滑，外形有點膨脹，絕不是令人看了就想吃的新鮮出爐的「烤鴨」。雖然這個「烤鴨」手藝有點失準，但絕不會抹煞「人藝」舞美設計的貢獻。

人物分析

《天》劇共分三幕，演出時間為兩個半小時。“京味儿”的口語對白是「人藝」一大特点。相信不是土生土長的北京人，要聼這類“京味儿”的口語都有點難度，所以有些觀衆如不看字幕會不明白内容，或感受不到人物的性格特徵。

盧孟實與常貴是劇中描寫最多的兩個人物，人物的内心層次也較爲豐富。盧孟實是個實幹、機敏、圓滑、知人善用的生意人，飯館的生意全賴客人的光顧，他就有獨到的見解：

“我想咱們的飯莊子要是把北京城裏頭這些大宅門裏老老少少的喜慶日子都記下來，碰上"三節兩壽"，咱們人到禮到，人家訂咱們的酒席，早有準備；不定，送一盒子壽桃、壽麵，讓人家心裏痛快，知道咱們細緻周到，以後多有光顧。”

羅大頭在「福聚德」多年，飯館的烤鴨全賴他負責，連老掌櫃都給他幾分面，羅一直不服盧孟實，更多次用不幹來挫盧孟實的銳氣，雖然盧孟實也知道羅在「福聚德」的重要性，但盧孟實作爲眾群之首，絕不能被一個人和自己對抗的人威脅，於是在一次與羅大頭的爭吵中：

羅大頭：“我一撂杆不幹，福聚德就得關門。”……“今天我不烤了， 你們另請高明吧”。
盧孟實：“走了，就再別回來。”

盧孟實並沒有被羅大頭的威脅所嚇倒，就是乾脆叫他不要回來，充分表現他處事的硬實手段。

常貴是當時社會的典型悲劇人物，一生投入自己的工作，即使能被老掌櫃唐德源及盧孟實所器重，但在那個時代「五子行」是被人瞧不起的職業，而這個身份更影響他的兒子不能到瑞蚨祥當學徒，作爲父親是一件多麽難堪的事。作爲「福聚德」的堂頭，食客能否感受有賓至如歸，感受到被款待，都有賴堂頭待客態度。盧孟實很賞識常貴：

“您有一批老主顧，您走到哪，他們跟到哪，哪家飯莊子有了您，等於拉住一批攆不走的客人”。

當唐茂盛要帶常貴到天津的分店，盧孟實第一個反應是

“這可不行，飯館讓人服，全仗堂、櫃、廚，您這不是撤我大樑嗎?”; “有批老主顧不見常貴不吃飯”。

常貴在「福聚德」的貢獻和地位是不可或缺的，但在社會上的眼光，只是一份低賤職業，而最後自己的去留，也無法由自己決定。他在「福聚德」如何第一，也是沒有不散的宴席。同樣，盧孟實即使如何仆心仆命地做好「福聚德」，有多大的成績，他的去留也不是他能作主。

修鼎新在劇中的戲份不多，但他所説的話卻是全劇的精華。修鼎新是一個"傍爺"。
“傍爺是專門陪主子"吃"的高級奴僕。他會吃、懂吃、能挑眼，各飯莊都知道，要侍奉好老爺、小爺，關鍵是這些當"傍爺"的。”

修鼎新是一個滿腹經綸的文人，對食文化知識甚廣，後來因他的主子克五被抄家，被盧孟實請來當「瞭高兒」，現代的説法，就是「迎客」。修鼎新由一個在飯館「下人」面前可以高高在上，到現在要淪爲飯館的「下人」，當然有點酸溜溜，這也讓他看透人生的聚散無定。故當盧孟實問他“琢磨了一輩子美食，跑了半輩子飯莊，你喜歡什麼”時，他的回答是：“對於吃，我只喜歡一句話：天下沒有不散的宴席。”。修鼎新看透世情的真言真語，也是何冀平在全聚德烤鴨店體驗生活過程中，讓她體味人生另一番「甜、酸、苦、辣」後的真言真語。

修鼎新在酒後將「福聚德」比喻為一道盛菜，「福聚德」各人就是盧孟實做菜的「甜、酸、苦、辣、鹹」“佐料”， 修鼎新的酒後真言，可是何冀平的人生感悟？ 企業經營之道就在於要懂得運用「甜、酸、苦、辣、鹹」的“佐料”，而在人生路途上，都需要經歷各式各樣的際遇、有起有跌的體會，人生的盛宴才能豐富多彩。修鼎新不但滿腹經綸，還是一個食家，喜歡將飲食的道理融合於生活當中，如他對常貴說”要想甜，放點鹽。做菜懂得這個道理，味道一定好。做人懂得這個道理，一世無煩惱。”。這可是何冀平寫《天》其中一個得著。


沒有不散的宴席
整場演出中，臺上每個人物都很燿目，演員角色投入、對話流暢自然、聲音高低恰到好處，每個演員在臺上都有各自的份量吸引觀衆的目光。但無論表演如何精彩，也是沒有不散的宴席。當大幕拉上，臺下觀衆慢慢散去，臺上每個人是否可以再同臺表演呢？由誰作主？（彩虹）

二樓後座

文: 小熊

經過澳門文化中心十年來的努力，刻下所見，喜愛表演藝術和願意購票入場的本地觀眾，為數相當不少。何以有此感言?因為只是一天的遲購，在二零零九年九月五日澳門文化中心綜合劇院舉行的「瑪莉莎世界巡迴音樂會」的門票，便已幾近全數售罄。原已打算取消入場的念頭，但為了不讓耳朵留有遺憾，逼於無奈之下，只好購入二樓較為後排的位置。熟悉綜合劇院場館情況的友人知道後，打趣地提醒要好好享受二樓難得的「視聽效果」。最初聽罷不以為然，心裡仍是為未能購得接近舞台的位置不斷嘀咕，誰料當晚那個「二樓後座」，竟然讓筆者享受了一個難忘、而且極盡視聽之餘的音樂會。

　　何謂極盡視聽之餘?一場成功的音樂會裡，除了歌曲悅耳、樂曲演奏悠揚動聽之外，要把音樂裡抽象且無形訊息，在觀眾的腦海裡建構一個可思考的空間、甚至是可具體化的物象，精心的舞台裝置設計、燈光效果等技術與歌者及演奏者表達的配合，便有如「紅花綠葉」，兩者皆不可或缺。可是，有時候因為座位太接近舞台，觀眾往往未能接收音響效果的最佳設定，更可能因此而未能對舞台的設計一窺全豹。

　　當晚從高處往下望，清楚地看見葡國傳統結他、兩把木結他、鋼琴與敲擊樂器整齊地以「前三後二」的分配被置於舞台上，仿如圍棋棋盤上的棋子，各據一點，既讓舞台得以充實，也不失協調及和諧。瑪莉莎隨着每首歌曲的不同情緒，時而定立舞台中央，以歌聲與樂手建立無形的牽引線、用音樂縱貫舞台；時而卻遊走於樂手之間，以其幾近無暇的音色，與不同的樂器產生共鳴，扣人心弦……。再回看舞台上，懸吊的長布條排列成牆，豎立在舞台的左、中、右三方，被裝設在布條下的五色彩燈映照在上，為沉默不語的「布牆」繪上了各樣的情緒和圖騰:醉人的深紫、海洋的蔚藍、耀眼的銀白、溫暖的橙黃……。隨風飄盪的色彩，頓時為舞台製造寛廣遼闊的空間效果，讓瑪莉莎以迷人嗓子營造的Fado音樂世界，不再是虛幻和只存在於腦海的想像，它是可觀看的、可感受的，是實實在在的，一塊可觸摸的文化瑰寶。

　　曾擔心因為距離舞台太遠，而無法獲得最佳音色嗎?在澳門文化中心綜合劇院的二樓座席上，這份憂慮似乎是可以消除的，相反更每每會有讓人喜出望外的收穫。綜合劇院舞台頂部面向二樓座席的兩端，固定懸吊着兩組由多個揚聲器組成的音響系統，由於沒有被框架擠壓，因此由磨擦而造成的音效失真現象大大減少。反觀在舉辦戲劇或流行音樂會的時候，為照顧一樓(地下)的觀眾，常於舞台的兩側增設揚聲器，可是每當有低音樂器(如鼓、低音電結他等)或共鳴音效等較強的輸出時，音色便會因為從揚聲器產生的震動，增加與舞台的磨擦，因而變得沉重，也讓觀眾感到焗促。而綜合劇院內那「上坡式」的觀眾席設計，也讓無法坐在與揚聲器水平線平行的觀眾，出現音效失真的效果，蓋因聲音會因為折射而產生扭曲，坐在較上排的觀眾，聽起來或會感到有所偏差。

　　不同的觀眾在觀賞演出時，皆有其偏愛的「最佳位置」。可是，世事又豈可能盡如人意? 無法覓得心中所想，固然讓人感到氣餒，更甚至有打消欣賞演出的念頭。但是，如果因為無法滿足自我的喜好設定，便莽然放棄欣賞演出、放棄接收訊息的機會，為的只是自己的「不滿足」，那不單是對自我增值的一種缺失，更像是自欺欺人的井底小青蛙，永遠只會抬頭望那小井口外的月光罷了。也許偶爾嘗試轉換不同的位置，從二樓後座遙看天空上的月亮?相信一定跟從井底的位置出發，有大不相同的感受吧!

（完）

瑪莉莎世界巡迴音樂會(演後評論)

一場「SHOW」出真我

李晴

　　　聽一些研究訊息交流的同學講過，我們平日的溝通，內容的部份其實只佔整個訊息交流的10%以下，35%是說話的聲調，而餘下的百分比反而是非語言的部份，比如身體語言。曾對這樣的說法不解，覺得比例上不對！內容的意思也許有時「口不對心」，亦可能有「言」外之音，但總覺得是判斷訊息內容的關鍵……瑪莉莎(Mariza)世界巡迴音樂會來到了澳門這一站，她的低迴吟唱、個人魅力及身體語言就正解開了這樣的一個疑惑。無論當晚是否懂得葡萄牙語的人，在這位Fado天后瑪莉莎「帶領」下，自然能夠盡情投入在每首歌的情感當中，大家又何必計較每首歌詞的一字一句呢？

　　　雖然這次是瑪莉莎第二次到訪，但卻是第一次欣賞她的音樂會。剛開始時，莫名其妙的有點沉重或壓迫，尤其瑪莉莎的歌聲一出，「大起大跌」的聲調跟平常聽英文歌或華語歌的感覺很不一樣，每一段總有很多個調較為重，又有別於聽過的葡萄牙語對話時的語調，在鼓和結他「重」節奏的樂器下，更加明顯，有「一人之上，萬人之下」女皇在說話的感覺，也許是被她力量型的聲音嚇倒。在第一首後，在耳朵慢慢習慣下，壓迫感消失，發覺不是「力量型」，而是「原始型」，有那種從山與山之間，傳來給人悠然自在感覺的聲音……原來，有時跳出自己一貫習慣的歌曲，跳進較為陌生的異國情懷，也有不錯的自由享受。喜歡現場三把不同的結他聲合奏， Ângelo Freire所彈的葡國傳統結他，圓圓的，出來的聲音很有鄉村氣色，有別於古典結他出來的秀麗，一彈就熱鬧，街頭風味十足，再配合瑪莉莎渾圓暗啞的歌聲，特別是她的中低音，民族性和質樸性的味道很重，比如Rosa Branca、Minh' alma、Beijo De Saudade這幾首，都有讓人置身於古老小城中的感覺，「Ｄａ、Ｄａ、Ｄａ……Ｌａ、Ｌａ、Ｌａ……」的哼唱，不複雜，是古色古香的韻味，應該是瑪莉莎從小在里斯本古老社區裡、傳統的Fado音樂裡成長的原故，那種迷人穿透力，似在細聽一首讓人心靈平靜的福音歌曲，但不像天使在唱歌，反而似一位經歷很多很多的故友為自己分憂解愁，是親切的，細膩的……這就是她迷人嗓音的獨特之處。

　　　舞台上，瑪莉莎極女性外表，手長腳長的，但個性卻很中性、很隨和。她非常健談，隨意停下音樂跟觀眾互動起來，很爽朗的口吻和不同國籍的人問好，外向的個性跟演唱時有共同點：她不是很守規矩地把一首歌唱完，而是很即興、很享受地，隨意的、隨心的唱出來，讓台下的觀眾又很享受地接收。其實，總覺得她的聲音包含了「多層次」，她的中低音有時很浪漫，有時帶有一絲絲的憂傷，那些低音不是用鼻音的共鳴去唱，她用的是腹腔，在非常足夠的氣下，在很多尾音拉到很長很長，甚至在尾音中轉來轉去……甚至一些crescendo時，聲音漸強都不刺耳，高音又不尖，似在講故事的那種，很舒服的讓人聽上去，並不勉強，這就是她的「POWER」。她的音樂會，無疑地她是主角，但敲擊樂手Vicky亦很搶眼，有兩次非常精彩的個人表演，而由三位結他手所作的表演，那手指在結他弦上急速跳動，指功一流……當時，瑪莉莎頓時變成聆聽者、小樂迷般注視著自己的同伴，滿意地點頭、微笑及撃掌，風格各異的音樂高手聚會變成音樂分享的大同世界。音樂，的確是正面的！

　　　　回味音樂會的思索下，不得不提今次的燈光效果。黑色的舞台上，五位穿黑衣服的樂手，瑪莉莎配上又是一身黑色古典長裙，服裝上由開場到結尾都「清一色」，視覺效果主要歸功於舞台燈光的配合，為每一首歌的情感添上視覺上的色彩，氛圍對個人感覺來說非常重要，幫助情感推向高點。愛上：當晚令人沉醉的藍光、紫光塑造出來的浪漫和性感味，又比喻在瑪莉莎唱輕快的Rosa Branca（White Rose）時，柔和的粉紅色燈光下，她牽著裙襬，隨音樂扭動腰部及臀部，襯托出少女對愛情期待的心情，明顯更加活潑和可愛。另一首Meu Fado Meu所配的是紅光，帶有古老神秘，配合瑪莉莎的眼神和「鬥牛」手勢，畫面綻放出民族色彩，亦是一首容易令人追憶往昔的慢歌。燈光把場內的氣氛環境調配到合宜的感覺，製造出不同的美感彌漫在每首歌曲中，使現場的感染力大大提高。

在encore部分，瑪莉莎與兩名結他手棄用麥克風和擴音器，合唱出真正原汁原味的街頭民歌，少了很多立體音效，但不再僅僅局限於舞台表演的形式，把歌聲盡力用無添加的方式，及最原始的味道從一個點散到台下每一處，直抵大家的耳朵裡，純樸而不複雜的「音樂分享」真誠地送給每一位觀眾，氣氛非常好。再來最後一首輕鬆的歌曲，全場觀眾更一起站立拍掌和揮手，一起去結束這場滿足的「瑪莉莎派對」。

　　　　的確，人與人的溝通，只要從心而發，對方就一定感應得到你要傳遞的訊息，不要害怕，正面的交流並不會受到性別、語言或地位等等的影響而中斷，就像葡萄牙語並非國際語言，但瑪莉莎，就憑藉天然的歌聲，張揚獨特的個性，分享出真我的一面，一路的、一路的走遍了整個世界。

花渡

善融

Fado(花渡)是帶有濃厚地方色彩的葡萄牙傳統音樂，它源自於十九世紀擁有很多殖民地的葡萄牙。Fado的題材很廣泛，從對家鄉的思念到生活上的點滴及愛情方面都有，而它大部份樂曲是帶有哀傷和感性的感覺，歌者動人的聲音伴著簡單的樂器，很容易便勾起聆聽者的情緒。傳統的Fado表演，多只有一支葡萄牙結他，一支古典結他和一位歌手；但現今的Fado演唱者會比較隨意，演出中也會出現不同的樂器，甚至連弦樂亦會用上。

九月五號晚上，在文化中心綜合劇院迎來了生於莫桑比克，五歲移居Lisboa，自小受到Fado的感染，並將Fado帶向新高潮，更被英國廣播公司第三電台嘉獎為「最佳世界音樂歌手」的葡萄牙Fado 歌手— Mariza。

是晚的觀眾以外籍或土生葡人居多。從如雷般的掌聲，已知道他們對Mariza印象甚佳，對其所唱的Fado甚為讚賞。Mariza在整晚的演唱中，為觀眾帶來了不斷的視聽享受。傳統唱Fado歌手習慣穿黑色的服裝，多以葡萄牙結他和古典結他作伴奏。這位葡國歌后除了穿着一襲黑色的連衣裙，還外加了一串銀光閃爍的黑項鍊，再映襯着她的金色頭髮，其打扮既傳統又奪目；此外還有五人參與伴奏，樂器除了傳統的結他外，還加入了敲擊樂(鼓及鈸)、鋼琴和小號，令歌曲的旋律變化更多采多姿；同時在音樂會上，還加入了多元化的音樂元素—佛蘭明高、佛得角的Morna民謠、葡萄牙民歌、爵士樂、Salsa等令觀眾對Fado有更深的了解，亦展現出現代的Fado。

Mariza迷人及扣人心弦嗓音和自信、幽默的台風，已贏盡了觀眾的掌聲。她演唱歌曲時，雖深受已故葡國Fado歌后Amália Rodrigues傳統演繹方式的影響，但也能突出其個人的風格—將古舊與創新的唱法結合。整晚演唱慢及快歌曲的安排很得宜，令觀眾的情緒能隨着其唱聲而起伏。而間場的結他三重奏及敲擊樂的表演，亦令觀眾聽得如癡如醉。Mariza在演唱的歌曲中，除了《Beijo De Saudade》、《Minh Alma》《Rosa Branca》……還有為她贏得了「第五十六屆柏林電影節最佳電影音樂銀熊獎」電影《伊莎貝拉》主題曲《Ó Gente da Minha Terra》。整晚的表演令觀眾真正領略到新舊Fado的韻味。

Fado是具有歷史悠久的葡萄牙傳統音樂，Mariza卻可以將它重新包裝，重新注入生命，令原本只屬葡國古舊的Fado可以流行於現今世界。她出道不足十年，現已為人熟悉，Mariza的成功是敢於在原有的基礎上創新。歌曲的重新演繹；編曲及多種樂器的伴奏；與觀眾的互動等，都令到Fado能衝出葡國成為了世界音樂，也令到觀眾認識Fado不只是有哀傷，也有輕快的一面。

含有「命運」之意的Fado在小城的命運似乎不太好。以前在陸軍俱樂部及旅遊學院餐廳還有Fado歌手的演出，但今天的澳門，無論在官方或民間已沒有專業表演Fado的歌手或樂隊了，如希望在夕陽西下，和三兩知己坐在路環聖方濟各教堂的前地，啖一口葡撻；呷一口Sangria，聆聽到Fado歌手的演唱，這簡直是奢侈的夢想﹗這對於具有四百多年葡國文化的小城，不是有點遺憾嗎？

寫給瑪莉莎的信

寫給瑪莉莎的信

陽雪

瑪莉莎︰

昨晚你在澳門文化中心的音樂會讓我想起一部美國暢銷小說，小說女主人公與她的吸血鬼愛人擁抱時曾這樣描述她的感受︰Summer and winter（夏與冬）。你和你的「法多」正是有如此的矛盾融合，當然用我的母語中文來表達的話，我更傾向於「冰」與「火」兩字。

冰，是你的力量，堅韌，乾脆。每一首歌，無論高吭，還是低吟，都讓人感受到力量的噴發，每個吐字猶如從你口中蹦出的一顆顆彈珠，清晰且發亮。而你的乾淨俐落並不止於嗓音，舉手投足皆如此，甚至當你唱著«Rosa Branca»（白玫瑰）手作花瓣片片碎落的樣子，都無法催人聯想到一幅拖泥帶水的瑣碎情境，我想那是因為你的記憶細緻入微，從而能像個冷眼旁觀者一樣，簡潔有力地陳述過去，或者更是因為心中情感純粹如昔，於是拘泥或拖沓的影子便無立足之地。即便當你高舉雙手，跳起葡國土風舞時，你的線條依然那樣硬朗，神情倒像個極為自得其樂的小女孩，彷彿舞伴本就是個多餘的角色。

可是，若只有冰的存在，你的音樂力量何以能夠在擲地有聲的同時又飽滿無隙呢？因為火，是你的情感，熾熱，真摯。從你最愛的«Primavera»（春天），到流露葡裔克里奧爾人氣息的«Beijo de Saudade»（渴念之吻），從牽動著童年記憶的«Tasco da Mouraria»（摩洛里亞酒館）到曾經讓你唱到哽咽的«Ó gente da minha terra »（哦，我的鄉親），你將心中對於戀人、父親、伙伴、「法多」、故鄉、祖國的各種深厚之愛，匯入溪流，融入大海，根植大地。懷舊、渴念、愛戀的情愫持久不斷地佔據著你那清澈、溫厚的歌喉，彷彿串成晶瑩的珍珠，底氣十足地穿進大家的耳朵，觸動甚至撫慰聽歌者的心靈。當你埋首於膝上唱著Florbela的詩句，是不是覺得與詩人孤獨而熱忱的靈魂惺惺相惜？我想是的，因為我彷彿看見凝結的純粹與燃燒的執著在你的一身黑色中並行。

你的三首加演曲目是真正意義上的昇華，對這一點，你一點也不用謙虛。你用英文唱了卓別林作曲的«Smile»（微笑），並同樣稱之為「法多」，這不僅僅是在形式上將「法多」國際化，而且在音樂意義上，傳達出「法多」具有但或被忽略或誤解的某種「普世價值」。透過你的音樂詮釋，「法多」不再是，或從來都不只是「宿命」抑或「憂鬱」的代名詞，就像你概括言傳的那樣，它代表著苦澀但不乏甜蜜的情感，亦如你在«Chuva»（雨）中所唱，只有令人疼痛或微笑的回憶才會孕育出深刻而複雜的Saudade之感。生命如此美麗，生活如此美好，理解哀傷，不忘微笑──這些訊息就是你對「法多」的珍惜與把握，也是「法多」能夠代代傳承、走向世界的紐帶吧？接著，清唱「法多」更是你和你的音樂伙伴給予當晚匯聚澳門的各國觀眾之非常禮遇（我猜尤其是對佔大半觀眾席且不斷表現出共鳴的葡國同胞吧），麥克風的「下台」略微削弱了你嗓音中的磁性，可是不用擔心，冰與火的感染絲毫未減，一個堅固難摧，一個愈燒愈烈。當《白玫瑰》那充滿佛蘭明高風情的旋律再次響起時，你的「法多」音樂會瞬間變成了「樂多」大派對，幾乎每個人都在微笑，在起舞，在鼓掌，我想你受之無愧。

我還想特別提一提«Minh’ Alma»（我的靈魂）這首歌。比起唱片錄音，昨晚你的現場演繹讓我有些驚訝。我是誰，要到哪裡去──在與自身靈魂這樣的對話中，我竟然感受不到茫然的滋味或是徘徊的苦悶，轉念一想，這不是瑕疵，恰恰與你「冰」與「火」的特點很匹配，茫然是意志的破封，徘徊是感情的猶疑，冰未解，火正旺，又何來那些破綻？即使是問，也是問得直接、犀利、坦然，音樂路上持之有恆的自省、自探、自答無疑也讓你唱得更自信，感覺方向日益明朗不是嗎？講真，這首歌若代表「法多」所蘊含的葡國魂也不為過──永恆的問號，熱切的驚歎號，以及懷舊的卻更期待的省略號，亦鼓勵著知音者在這些符號中不斷進步。

最後，如果方便的話，請代我向你的伴奏師問好。如果昨晚你化身的是一朵白玫瑰，他們就是鮮活的綠葉，有刺，但感人而不傷人。我還想給敲擊樂手Vicky起個綽號，叫蜂鳥先生，他在你休息時候的助興表演叫我印象深刻，他雙手的活動有力而不失靈巧，其速度大概僅次於蜂鳥振翅的頻率，這種屈居第二是值得驕傲的。

一個認為你無需因不會說中文而抱憾的聽／觀眾
（或許為此表示遺憾只是世界音樂歌手巡演時所盡的客套？）
二零零九年九月六號

仙履奇緣(演後評論)

仙境飄飄，舞履平平

陽雪

香港芭蕾舞團（下稱「港芭」）八月八日在澳門文化中心呈獻的舞作《仙履奇緣》，可謂仙境飄飄，舞履平平。

一個名副其實的合家歡節目，其演繹勢必有吸引兒童之處，從當晚觀眾的反應來看，《仙履奇緣》中繼母與其兩個女兒的搞笑表演掀起陣陣笑聲，沒有她們，這齣喜劇就不夠討喜。在第一幕跟舞蹈老師學習跳舞那場，三位演員透過同手同腳的不協調舞步以及力大勝男的姿態表現，為大家上演了十分生動幽默的一段，並且詮釋出浦羅高菲夫所作音樂富有韻律變化的一面。特別值得一提的是，高瘦繼姊是由男演員扮演，矮胖繼姊則由女演員扮演，一男一女的「姊妹」搭配，在「港芭」製作之《仙履奇緣》的以往演出或該劇其他的改編作品中從未嘗試過。這種新穎的組合就視覺上而言，陰陽協調，從功能上看，巧妙地運用了兩性特點，多面而豐富地表現出兩姊妹一個生硬乖戾、一個頑劣貪婪的粗線條形象，與仙德麗拉的纖細之美、善良之美形成既恰當又突出的對照。

然而，隨著故事的發展，從皇宮舞會到試穿舞鞋，兩姊妹及其母親的表演開始流於形式化，表現不懂跳舞的舞步舞姿缺乏變化，擠眉弄眼和掀起裙擺的戲劇性處理單一重複，彼此的互動亦缺乏趣味。一部優秀的芭蕾舞劇，舞蹈表演與戲劇處理應同樣出色，前者甚至更為重要，所以嘗試不同的形體動作，追求多變的舞蹈演繹，探尋把握同一人物角色的多種方式，在這些方面無論是編舞還是舞蹈演員都應下更多功夫，以求改善。也許有人會辯稱，惡母女三人的表演不需要多樣或突出，因為她們不是主角，該舞劇的編舞大衛．艾倫（David Allan）亦強調他的改編版本之重心在於仙德麗拉與王子之間的詩意愛情。誠然，惡母女三人是讓大家從醜陋中分辯出什麼是善美的關鍵人物，若她們的舞蹈演繹可以更豐富化，帶出更多新鮮的歡樂「調劑」，那麼整個舞作的可觀性亦能提高。

講到兩位主角，他們當晚Grand Pas de deux（大雙人舞）的表現可謂穩紮穩打，卻欠華彩，彷彿舞了一首敘事詩，而非抒情詩。飾演王子一角的是「港芭」群舞員古思宇（Kostyantyn Keshyshev），這位來自烏克蘭的演員外表俊朗，舉手投足間亦流露王子溫文爾雅的高貴氣質，最值得稱讚的是他的眼神，每每扶持、拖舉女主角時，其目光極為認真而溫柔，表達出王子對心上人的熱切愛慕與細膩體貼；不過在變奏獨舞時的旋轉、跳躍動作則不夠流暢，亦無特別高難度動作，削弱了該舞段的欣賞價值；由此，期望這位年輕的男舞蹈員不斷磨練、提升舞蹈技巧，在豐富個人魅力的同時，尋求演繹上的新突破。飾演仙德麗拉的是去年剛晉升為「港芭」獨舞員的吳菲菲，這位舞蹈技巧較為紮實的中國女演員在當晚的演出中卻欠缺感情的投放，無論面對仙子的亮相，或與王子彼此傾慕的邂逅瞬間，又或當王子來尋她之際，吳菲菲都未有感同身受的人物表情，舞步舞姿亦不夠表達出仙德麗拉無比驚喜的心情。大家看到的是一個輕盈卻欠靈氣的仙德麗拉，她會嘟嘴生兩個繼姊的氣，她會雙手叉腰渲示怨氣；她的舞步無法跟繁雜的家務融為一體，所以她也不顯得如何勤勞智慧；她能主動拍拍前來找她的王子的后肩，似乎兩人的相愛重逢也並非障礙重重；她不願帶著討厭的繼母繼姊一起去皇宮，揮手擺脫是歡喜又輕鬆，她夠善良，卻不寬恕，由頭至尾王子只為她的外表美而傾情──這些是女主角舞蹈限於形式、表演略嫌淺薄的體現，亦是編舞需要思考改進的方面。

雖然主角的「舞履平平」削弱了童話的幻彩，雖然《仙履奇緣》已是個老掉牙的愛情故事，但當晚的觀眾仍能獲得一種彷彿走進童話世界的新奇感覺，這絕對歸功於南非著名舞台佈景及服裝設計師彼得．卡索列（Peter Cazalet）。在整個舞作中，他運用金色基調和簡單線條，營造出一個金葉燦燦、碩果纍纍、萬物生機的神祕花園，亦搭建出一座金碧輝煌、器宇軒昂的皇宮，讓觀眾隨著仙德麗拉一同在奇幻天地中進出。在第二幕，一幅有天鵝絨質感的背景板配搭巧妙的燈光調節，勾畫出以洋紅紫為底的閃閃星空，烘托出仙德麗拉與王子一見鍾情時那番喜悅且浪漫的氛圍；到第三幕最後一場，星空變成深靛紫，繁星閃爍依然，光芒卻稍有減弱，正是這種靜謐、雅緻的深夜，讓男女主人公更能沈醉在愛情的甜蜜與專一中，或者說，「我的眼裡只有你」的愛情心語早已讓美麗的星空黯然失色。如果沒有這幅星空，卡索列的舞台設計就會失去點睛之筆，在眾多佈景元素中，星空最有力、最形象、也最貼切地為這個唯美的愛情童話下了旁注，並且歌頌了所有愛情在萌生、綻放時的絢爛璀璨。另外，象徵魔幻元素之一的南瓜車之製作亦相當精美，八根鐵絲四面縱向彎出南瓜的經脈，一個圓圓的南瓜車身簡潔而不失形象地呈現出來，八根經脈上又用金屬鑲嵌了滿滿的樹葉，真像從森林深處駛來的一架神奇馬車，耀眼奪目。可惜的是，南瓜車載著仙德麗拉，從舞台的左側出發駛向右側，這正是讓觀眾能夠好好欣賞整部車製作別緻的時刻，可偏偏在這個時候，帷幕過早地降下，結束了第一幕，令大家不禁有還未看細緻之憾。

卡索列的服裝設計同樣出色。色彩搭配與故事的不同場景吻合一致，在灰暗的廚房裡，仙德麗拉布裙的米色和啡色與繼母及兩個繼姊裙裝的藍、綠、粉形成鮮明對比，透露出後三者在這個家中的中心霸王地位以及女主人公受欺受壓的悲慘境況。而且在這個缺乏關愛的家庭中，金色──這個實在、溫暖的色彩也基本沒有出現過，但當王子登門之際，兩個繼姊又即刻套上帶有金色點綴的裙套，以顯貴氣，也代表來客的重要。相反，在雄偉的皇宮和奇幻的花園，金色很突出地被採用到人物服飾上，與舞台佈景的金色主調相得益彰，一條鑲有金色亮片的米白色絲裙配上淡金色披肩，襯托出仙德麗拉清新脫俗的可人氣質，與王子身著的中襟、領口、袖口分別鑲金邊的白色上裝亦協調相襯。在這兩個熱鬧喜慶的場景中，所有人物，無論是四季仙子還是舞會來賓，他們鮮豔的服裝色彩與分佈在各處的金色元素一同傳遞出歡樂的訊息。另一方面，服裝的剪裁亦貼切人物形象與性格。仙德麗拉在家中廚房所穿布裙的裙邊高低不齊，有種破破爛爛的感覺，符合她生活清貧、勞於家務的處境；而仙后賜予她絲質過膝長裙的裙邊卻剪裁整齊，花邊為鏤空菱形圖案，體現出她的輕巧、柔美。高瘦繼姊的「窗簾布」裙採用綠色直條紋，裙邊則是剪成碎線，再「三五成組」地打成結，袖口裁出三層尖角形，配上她垂直高束的髮型，一位尖酸、粗魯、跋扈的大小姐形象呈現得極為立體；矮胖繼姊穿的是粉色燈籠袖尼龍絲裙，袖口與裙邊有多層花邊，配上她左右兩大卷紅頭髮，一個充滿膨脹感的嬌作、淘氣女就十分生動地出現在舞台上；而做成毛絨拖鞋樣的芭蕾舞鞋更突出了這兩個繼姊的滑稽可笑。

總體而言，彼得．卡索列出色的舞台佈景及服裝設計，加上編舞對於兩個姊姊暫新獨特的角色調配，為這部芭蕾舞名作增添了新的魅力及活力；但因缺乏舞蹈演員，尤其是擔當主要角色人之情感與技藝的雙重展現，整個舞作的核心就得不到有力支撐，編舞的精神宗旨也難以傳達。另一方面，當編舞和舞蹈未夠豐富立體的時候，再加上前述技巧與情感的明顯欠缺，那麼本就受到錄音效果限制的音樂之豐富層次與意涵，便更難以得到準確甚而完美的演繹及抒發。

「足」動．美

天兒

「仙履奇緣」，三歲至八十歲也耳熟能詳的童話故事，受盡後母及繼姊欺凌更顯楚楚可憐的灰姑娘，晚會上閃燿的華麗舞衣，少女渴望擁有的玻璃鞋，奇幻的南瓜車及情深款款的王子，這些屬於「灰姑娘」故事必不可缺的元素，同時也成為萬千少女夢寐以求心目中之童話！香港芭蕾舞團（以下簡稱「港芭」）卻將整個童話故事，搬在澳門文化中心綜合劇院裡美侖美奐地呈現。假如說，這場演出是「美麗」的詮釋，那在演出當中，到底可看到怎樣的美？

沒有現場樂團演奏，演出時，播放浦羅高菲夫戲劇性重的樂章，舞台射燈射在舞台前的紅布幕上，逾分鐘後，緩緩拉起布幕，看到舞台上的演出。童話與現實是存在距離的，而這數分鐘，恰好能讓觀眾整理思緒，拋開生活的瑣事，全心投入劇場，進入港芭精心編製的浪漫與童話結合之旅。

童話。美

「可憐小姑娘遇上惡毒繼母和妒嫉心重的幾位姐姐，但精通魔法的老婆婆為她變出南瓜車，在衣香鬢影的舞會遇見風度翩翩的白馬王子，突然，午夜十二下鐘聲響起，匆忙離去的灰姑娘只留下一只晶瑩剔透的水晶鞋……」，家喻戶曉的故事，舞者用腳尖的舞動配合普羅歌菲夫抒情的樂章，把「灰姑娘美夢成真」的故事賦予生命，讓原已善於抒情的芭蕾舞仿如演活一場童話，陶醉萬分。

芭蕾舞是技術性很強的藝術，對舞姿的每個動作要求非常嚴謹，同時亦因的專業、與高技巧性，容易令不熟悉芭蕾舞的觀眾「看不懂」，而有高高在上的感覺，繼而產生距離。但這次改篇劇情簡單、為人熟悉的《仙履奇緣》時，毫不沉悶，透過舞者的技巧、結合背景、燈光構成的畫面，結合成一幅幅美麗的畫面。這不但拉近觀眾與芭蕾舞的距離，更有效提起觀眾對芭蕾舞興趣。

在角色造形方面，更見心思，完全配合童話氣氛。由彼得‧卡索列(Peter Cazalet)設計的服裝色彩鮮明，仙子嬌麗的妝容加鮮豔奪目的裙子嬌俏可人；一眾小動物(白免、狐狸、馬…)做型非常可愛，如蝴蝶那雙質料細膩柔軟、色彩和諧、薄如蟊絲的輕紗翅膀，隨舞者跳躍而在空中舞動;大頭青娃後腿向上踢的躍跳；夢幻的南瓜車，以金葉子纏綑著金色枝架，緩緩地被拉出，極盡華麗，頓時讓舞台化成如幻似真、色彩繽紛的童話世界。

托襯。美

不得不提三位在演出中十分重要的角色-「惡形惡相」的繼母、與兩位分別一胖一廋、一高一矮、性格奄酸刻薄的繼姊（其中一位更以男性反串女角）。一位在頭頂正中綁著像噴泉的黑辮子，另一位在腦則，綁著爆鬈孖辮，反串女角的更穿低胸Deep V窄身上衣，露出廋削男性胸前的「排骨」，造形惹笑、誇張。舞姿方面，更以與芭蕾舞嚴謹要求的「輕盈」、「優雅」、美感相違背的舞姿演釋-累贅、粗獷、豪邁。第一幕中，與舞蹈教師的劇情中更惹笑，綳直、疆硬的肢首，粗魯地把舞蹈老師「亂舞」，成功營造詼諧氣氛。於鮮明對比下，又更能襯托、突顯仙德麗拉的善良、以及舉言優雅的美態。

芭蕾。美

八月九號的場次，由迪賈諾卡（Margarita Demjanoka）飾演女主角仙德麗拉(灰姑娘)及由黃震飾演王子。迪賈諾卡為前拉脫維亞國家歌劇院芭蕾舞團 (Latvian National Opera Ballet)首席舞蹈者，更以優雅脫俗而富時代感的舞姿，曾演出無數古今劇目，屢獲殊榮。於零九年加盟港芭，港芭的藝術總監區美蓮表示：「迪賈諾卡能與舞團內的東方舞蹈員互相配合，她擁有修長、靈巧的身軀，加上她演出古典及當代芭蕾舞的豐富經驗，為團員帶來新的啟迪。」。當晚所見，個子嬌小、身體線條優美、樣子清甜，舞技方面，不論是旋轉、跳躍、足尖碎步、以及肢首的伸展弧度，均十分完美、動作乾淨俐落。但當飾演灰姑娘一角時，則略嚴舞姿活潑跳脫，失去灰姑娘柔情的韻味及惹人由憐生愛的感覺。

男舞者付出的努力並不比女伴少，黃震雙腿肌肉線條緊緻、有力，踢彈時渾力十足，穩而有勁。如斯結實的雙腿，舞步卻出奇輕盈，躍跳時彈力十足，柔靱度高。擁有完美的技巧，如飛的跳躍、急速的旋轉、穩定的抬舉讓女舞者的舞姿更完美，輕巧如燕，有如空中飛翔的感覺，於舞台上構成一幅幅美麗的畫面。

線條。美

舞者身體如演奏者的樂器，「工欲利其善，必先利其器」，可想而之，舞者對自我身形的控制是非常嚴謹。飾演王子的黃震，曾於訪問中表示，「為芭蕾事業曾下了不少苦功及作出無數犠性。為免受傷，他甚少參與一般男孩愛玩的球類運動；為爭取足夠時間休息，除了排舞時間外，都習慣留在家中看書，盡量保持身體在最佳狀態裡；為了控制體重，得小心節制飲食」。凡此種種的付出都反映著他們對這個專業的熱誠投入、對美感的執著。

身體線條的美，於芭蕾舞中是絶對重要的，就如仙德麗拉參加宴會的一幕，身穿一襲緊身Ｖ領白上衣，柔軟如綿的晚裝，下身則是過膝的白長裙，外披金色半透薄紗，絢麗而不俗，釋發女性的宛若秀氣。與王子的雙人舞中，更見優雅迷人，美麗的身體線條在專業性高的技巧下，完成多個完美、流暢的的托舉、躍跳等，女舞者在黃震的配合下，仿如無重狀態般在空中飛翔盤旋，默契十足，舞姿既輕又柔、膩予劇情更細膩的情感，盡顯童話中初邂逅時的歡欣與感動，一幕幕美麗的舞姿薰陶著觀眾的視覺，不論造型、編排、視覺、觀感均讓觀眾享受著表演中的整體美，具有很強的觀賞性。

浪漫。美

王子最終能再次邂逅仙德麗拉的結局中，沒有眾君臣的大型群舞、沒有刻意安排的壯觀場景、沒有嘗試把劇情推至高潮。於繾綣繁星下的花園內，只有王子與仙德麗拉雙雙起舞，浪漫動人，讓全劇浸於一片恬靜、幸福之中結束。舞步中，王子從後擁抱仙德麗拉，而相互做出舉凡手的運行（Port De Bras）、托腰等動作，滲入悸動心靈的情感，讓觀眾投予無盡浪漫聯想。浪漫，從來是虛無邊際，遙不可及的，但此幕卻仿如把「浪漫」呈現在觀眾眼前，讓最童話的結局-「公主王子從此便開心幸福地活下去」於觀眾心中再演活下去，完成體現了編舞家所想。 (場刊中編舞感言所述(編舞者大街。艾倫)「《仙履奇緣》有別於其他的長篇芭蕾舞劇，沒有特定的版本，能讓每位編舞注入自己的幻想與創於。至於我所編的版本，最重要是希望表達仙德麗拉與王子之間充滿詩意的愛情，由他們邂逅至相戀的故事」。)

無疑，港芭處理此劇的內容，不論服裝、編舞、甚至劇情改篇的手法，完全讓觀眾體現如童話般的情景及感受當中的浪漫。美是一種外觀的表現、心靈的感應。舞者透過優雅的優姿、華麗的造形，讓觀眾沈醉在芭蕾舞中的美、感受從美感中帶來的觸動，讓觀眾暫時忘記社會的繁複、讓心靈暫時得以洗滌。

日出(演後評論)

行行出狀元(演後評論)

《相約星期二》新聞稿作業

暗戀桃花源(演後評論)

明格斯爵士大樂隊(演後評論)

海鷗(演後評論)

斬二王(演後評論)

變‧賣「玻璃鞋」

我看香港芭蕾舞團《仙履奇緣》

再思

如果「玻璃鞋」可以變賣……
如果一只玻璃鞋可以成就一段童話式的美滿姻緣，相信必能叫不少女孩子趨之若鶩，有價有市；屬於香港芭蕾舞團的「玻璃鞋」放上了澳門文化中心的舞台，到底又成就了什麼？它的市場價值，又應該如何釐定？

變得……更國際化？
由美藉的大衛‧艾倫負責編舞，在浦羅高菲夫的音樂下，來自俄羅斯的首席舞蹈員迪賈諾卡與上海的黃震(2009年8 月9日版本)演繹了法國版本的童話《仙履奇緣》，這個香港芭蕾舞團的製作在外觀上也許不容易看得出「香港特色」，但骨子裡卻與香港這個小城十分相像，非常「國際化」─有國際化的「成份」，亦為國際化的市場做了充份的準備。

……更有「性格」？
今次在澳門文化中心綜合劇院上演的《仙履奇緣》，戲劇感強，人物生動，本已叫觀眾耳熟能詳的灰姑娘換上了芭蕾舞鞋，展現出屬於香港芭蕾舞團的獨有面貌，帶點新鮮感卻又仍非常親切。故事依然以王子憑舞會中遺下的玻璃鞋尋找灰姑娘的故事為主要骨幹，然而來到了廿一世紀的灰姑娘，雖然一樣備受欺凌卻不再可憐兮兮，放下家務在屋中獨舞的仙德麗拉(Cinderella)，擺脫了傳統的荏弱與文靜，略為佻皮又帶點忿忿不平的演繹，讓角色走出了童話的框框，變得更有「性格」；一肥一瘦的兩位姐姐則以較為誇張的表情及肢體動作，搶了不少「戲」份，甚至出奇不意的跳上王子的身上來，讓兩個本應不甚討好的角色變得份外立體鮮明，更搏得不少觀眾的笑聲。

……更好笑？
角色上的小變動，帶來更貼近生活的另類親切感與意料之外的喜劇感。加強喜感的演繹讓芭蕾舞演出在傳統的基調上加入了一定娛樂性，相信對市場自有一定的考慮，然而兩位姐姐動輒掀起裙子大刺刺地在台上翻來覆去，無論在頻率及誇張度來說，卻稍嫌過火，要將在芭蕾的優雅與適當的幽默感作出諧協的融和與自然的過渡，相信還得把火喉拿捏得更準確。

……更熱鬧？
《仙履奇緣》另一個讓印象深刻的地方是枝葉豐富，除了主角與幾位重要配角外，仙境中林林種種的動物走獸，造型吸引，服裝搶眼，蝴蝶的薄紗飄逸輕巧，一群青蛙更是生動傳神，舞姿逗趣，編舞與造型配搭份外得宜，加上狐狸、馬、花鼠、白兔等多個角色，造型與形體各具特色，隊形整齊的羅列於舞台之上，一下子將觀眾從仙德麗拉晦暗的家帶到色彩斑斕豐富的熱鬧場面，為這個王子與灰姑娘愛情的故事鍍上了一層可觀的夢幻景觀，更切合「仙履奇緣」的設定，視覺效果尤其豐富。

……更難？
重頭戲舞會邂逅一幕，仙德麗拉卸下灰姑娘的裝束，重心上提的身體散發出優雅高貴的氣度，平衡度高的肢體展現了紮實卻不失柔軟度的優美線條，步履輕盈，舞姿妙曼，較諸第一幕中略為佻皮的灰姑娘，兩者各有性格；及至夜半鐘聲快要嚮起，心急如焚的她換上了一面焦慮，才加入香港芭蕾舞團的迪賈諾卡，除了對舞蹈技巧有一定的駕馭能力，亦表現了不俗的「戲」功。

飾王子的黃震氣質不俗，體形比例高挑，演出穩定，內地王子配搭與俄國的仙德麗拉竟未覺兀突，視覺上甚為匹配。惟雙人舞中有為數不少的托舉動作，難度與密度均對舞者構成一定的挑戰，而王子靠肩背支撐仙德麗拉一幕，竟又沾了有點雜技的味道，未知與網上廣為流傳的中國雜技版「天鵝湖」可有關係。

整體而言，兩位向難度挑戰的舞者表現不過不失，「安然無恙」的完成了一系統的難度動作，卻不容易保持從容自若的流麗感覺，加上仙德麗拉長近及膝的裙擺，在一連串托舉動作中又不偏不倚擱在王子的臉上，增了難度，反為不美。另非現場伴奏音樂，也容易突顯了舞者在速度上的偏差，就今次的演出而言，情況在第一幕的群舞更為明顯，整體演出的流暢度不免因而打了折扣。

要變要賣之間的取捨
面向世界舞台與國際市場，香港芭蕾舞團的多元化取向是不難理解的，的確，今次的《仙履奇緣》無論在音樂的選取，編舞的難度，角色場景、服裝、燈光的設計上均各有賣點，在頗為安全的基礎上，加添了不俗的視覺效果，也提升了娛樂性及新鮮感，縱未致令人喜出望外，卻在穩健中變出了不少小亮點。

然而，要讓一眾小亮點成為可以吸引觀眾的焦點，當中的協調與取捨似乎還得多花心思與時間 ─就如飄逸的裙擺造就得了仙德麗拉旋轉時的美態，卻為王子營造了不少尷尬的窘境；方便巡遊演出的非現場伴奏音樂，也又難免限制了現場演出的靈活性；進一步提升的難度動作，同時帶來喝采的機會與喝倒采的風險……甚至簡單如浮誇的兩姐妹所引來的哄堂大笑，加一點點，是不錯點綴，再多一點點，則恐怕斷送了一整齣芭蕾舞劇之優雅。

我並不抗拒商業上的考量，藝術作品要觸及更多觀眾，除了精益求精的藝術修養與技巧，事實上還少不了有利於市場溝通的商業頭腦，要「賣」得好，少不了要「變」，然而能「變」是不是就能「賣」呢？也許有人會以為這要靠迎合市場的技倆，但我相信，對多元藝術及舞台元素的整合能力，會是更貼切的理解；而今次香港芭蕾舞團的演出，雖見小瑕疵，整體來說依然賞心悅目，穩健中求變的調適，未必讓演出立時「大賣」，但都成為了可滿足觀眾並持續發展的小賣點。

都是「時間」開的玩笑─我看《暗戀桃花源》

在思

暗戀廿三年

《暗戀桃花源》於一九八六年在台北首演，其後數度重演，再到香港、北京、上海等多個內地城市，被冠為「最精彩的華語劇場」，也許有人同意有人不，然而這個作品由最初的舞台劇到電影版本，由台北表演工作坊加上香港話劇團再加上中國國家話劇院，由當日的林青霞到袁泉，再到今次演出的何炅、田樂樂，甚至近乎湖南衛視式的喜鬧劇演出......顯然，廿三年來，從表現手法、語言、選角、舞台、燈光設計等各方面製作上的考量，《暗戀桃花源》已不斷推陳出新甚至因應市場的需要作了不少的調適，對於「不斷在變」的《暗戀桃花源》，也許有人喜歡有人不，但當中的調適顯然對於「締造票房不敗奇跡」起了不少作用，也讓更多地方更多觀眾，有機會一而再，再而三的咀嚼這個經得起時間歷練的劇作。

澳門的桃花源

終於來到澳門的《暗戀桃花源》，加入了路環、賭場、慶祝澳門回歸十周年等的相關對白，著意與觀眾拉近距離的意圖十分明顯，而非常貼近電視台綜藝節目式的「桃花源」版本，亦搏得不少觀眾的歡心。近乎即興式的胡鬧演繹，對於不少蹲在公仔箱裡前長大的觀眾自然並不陌生，然而一心慕兩地專業演員之名而來的劇場常客也許發現期望頗有落差，「桃花源」演員的節奏、肢體動作以及彼此之間的默契未及預期，劇中老陶、春花、袁老闆在家中鬧作一團，熱鬧有餘，節奏感卻稍嫌不足，而老陶撐船至上游，由活動式的布景配合老陶的肢體擺動，交代上游越見急流洶湧之勢，演員的動作亦欠俐落流暢，較諸年前在香港上演的「香港話劇團」版本，長期駐團演出的班底似乎在基本技巧的純熟度來說比較佔優。

相信不少重看《暗戀桃花源》的觀眾對不同版本各有喜惡，惟堅持一看再看的原因，也就在於對劇本的鍾愛，考慮到篇幅，本文也就此集中在劇本上的討論。

都是時間開的玩笑

《暗戀桃花源》的演員約十來個，演出主要集中在五位主要演員身上，卻在一個舞台多在場景，展現了超越時空的人物關係及錯綜複雜的情感；如果將演出拆為《暗戀》與《桃花源》兩部份，前者寫戰後於上海一別四十年的戀人重逢，後者說的卻是老陶發現桃花源的前因後果。兩者似是風馬牛不相及，而將眾演員的角色及情緒瞬間轉移變得合情合理有條不紊的，就是一個簡單的情節設定：場地管理員的編排失誤，兩個劇團一個地方同時綵排，每個角色跳脫的情感表達都貫穿在一條主軸中，而戲內戲外，「時間」都成了一種重要而微妙的元素，就如舞台上掛著的一個大鐘，佔據了非常重要的位置。

多年的分別讓一對青年的戀人成了各有家室的老人，老陶在桃花源短暫的快樂時光卻叫春花與袁老闆經盡了相處的磨難，只一天的時間重疊又釀成兩個團體多個角色在台上大混戰……每一種落了空的期盼都因為時間而成為放大了的悲哀，然而最折磨人的，也許是各人走在時間軌跡上不同的步調與方向。

失落的過去

1948年戰後的上海，雲之凡喜孜孜憧憬著未來的新一頁，江濱柳卻為剛成為歷史的一頁而獨自神傷，二人在生命中短短的一刻相遇相愛，共同經歷了大時代的轉變，卻各自在台灣開展了新的人生，活在同一天空下偏偏無法相遇。埋在心底多年的思念迫得卧病在床的江濱柳也顧不得妻子，面對著久別四十年的雲之凡，千言萬語掛到咀邊，還是化成了一個直接的問題：「......這些年，你想過我嗎？」雲之凡以幸福美滿的家庭生活所作的回應─《暗戀》的「悲」，也許不在於兩人明明接近卻又無緣相見，縱或二人幾乎同期踏上台灣的土地，心路歷程卻實早已分道揚鑣，江太太說「他就是不跟我的朋友講話」.......一對分別的戀人，一個向前走，一個往後看，就為著兩個人生命中一小段時間的重疊，四十年來截然不同的生活，不一樣的人生，就此不言而喻。

理所當然的「忘不了」是江濱柳的悲，而《暗戀》導演卻為著對老上海的執著，堅持在沒有記憶的演員中間勾勒出歷史的輪廓，為一朵旁人已無法理解的「白色山茶花」而乾著急；對過去戀戀不捨的這兩個人，既與「當下」無法溝通，時間不停留，身邊的人繼續往前走，留在漸被遺忘的歷中，錐心刺骨的寂寞，也許就是更深的悲哀。

失落的將來

儘管不少人都以一悲一喜來形容《暗戀》與《桃花源》，事實上《桃花源》只「鬧」不「喜」。潦倒漁夫老陶眼見妻子春花與袁老闆暗結私情，明知二人期望葬身急流，卻依然按他們的意思往上游去打魚，意外發現《桃花源》，待得優哉悠哉的他卻還是惦記著家裡的春花，竟甘心連袁老闆也一併接受，希望與他們分享眼前仙境。

老陶的幸福，本在於「善忘」─忘記妻子的背叛，二人對自己的傷害，在沒有時間沒有歷史的桃花源，與貌似春花袁老闆的兩個人和諧共處，春花與袁老闆的生活縱已是千瘡百孔，他們卻沒有「膽量」接受老陶接近匪夷所思的善意─與世外桃源擦身而過而不自知，春花與袁老闆固然不幸，本已遺世獨立怡然自得的老陶，卻因為對春花的依戀而讓自己的愛與期盼徹底的落空，黯然悵惘，豈不也是另一種痛徹心扉的悲哀。

時間的距離

兩個人最遠的距離原來不在於地點上的差距 ─如何對待我們的歷史，我們對將來的共同期盼……在不覺間精密地改變了人生的方向，直至時間把距離越拉越遠，我們才知道大家走了那麼遠，才驚覺「都不能回去了」。江濱柳、雲之凡、老陶、春花、老導演，也許與當日的愛人、家鄉、理想早已道別，但要發現這事實，可能都得用上好些年。

素願未遂……暗戀桃花源

悲喜交錯的舞台上埋藏著一重又一重的失落，難道《暗戀桃花源》是為了讓觀眾知道「往事不堪回首」？整個演出中一直找尋「劉子驥」的女子……既不屬於《暗戀》，也不屬《桃花源》，不知何那裡來，也不知會找到什麼時間，她的出現似乎只為了「找尋」─有趣的是，陶淵明的《桃花源記》中倒載有她的「劉子驥」：

南陽劉子驥，高尚士也；聞之，欣然規往。未果，尋病終。後遂無問津者。

劉子驥為了尋找桃花源而終身追尋，直至病終未有所獲，「後遂無問津者」自不難理解，然而不明來歷的女子卻沒間斷地追尋著她的「劉子驥」，至《暗戀》與《桃花源》都曲終人散，她仍固執地望著布幕上的桃花源……相信這不單是女子的偏執，也是編劇的堅持。

《暗戀桃花源》記下了一段段超越時空的尋尋覓覓，裹上了喜劇的糖衣，再架了一個虛構的舞台，換得來當下的笑聲，然而又是實實在在的不好笑……要發現這事實，可能我們都得用上好些年。

生命中的追與尋

無相

二零零九年七月十六日

《暗戀桃花源》是一部戲中戲的舞台劇，講述兩個劇團由於劇場管理人員的疏忽，使到排練「暗戀」的劇團及排練「桃花源」的劇團要共用舞台，他們時兒各自排戲，時兒爭用舞台，時兒工作人員在舞台上走來走去，時兒出現一個陌生女子在舞台上尋人。兩個舞台劇的演員對白又巧合地互相對應，令台上演員一度不能排練下去，舞台上時空交錯，人物來自三度空間，二千年代、四十年代和遠古年代的人不謀而合地在追尋心中的桃花源！是在演戲？還是在現實世界？《暗戀桃花源》留下很多空白讓觀衆去品味。

劇場的靈魂

演員與舞台的關係是相連的，演員賦予劇場一個生命。在排練「暗戀」期間，導演突然叫停止，認爲演江濱柳的男演員（黃磊飾）總是演不出江濱柳的內心感受，演雲之凡的女演員（孫莉飾）總是演不出雲之凡那種像白色山茶花的美，導演很想再現他心中的江濱柳及雲之凡，於是他生氣地說「劇場也是有靈魂的！」，這句話不只是告訴那兩位演員，也是告訴所有劇場表演者和觀衆，演員不應是在演戲，而是在將一個有血有肉的人物在舞台上復活，他是有感情、有思想、有生命的人，是能讓觀衆有所共鳴，能讓觀衆感受江濱柳及雲之凡是活著舞台上。江濱柳、雲之凡及江太太的故事不是虛構的故事，是發生在中國四十年代的故事，是中國人逃離中國至台灣的故事，留在江濱柳心中的雲之凡，永遠是那個在上海黃浦江外灘公園，留著兩條長辮子，穿著白色旗袍的可愛女孩，這個印象是五十年不變。導演要讓演員知道沒有那份刻骨銘心的愛，則沒有老了的江濱柳那份忘不了的記憶，這番對話，對表演藝術者，是很大的啓迪。對於曾經歷生離死別的人來説，正是說出他們的心底話。

當江濱柳和雲之凡五十年後再重逢，大家在表面上都非常平靜，只是互相問候對方，就已經不知說什麼了，但內心卻有說不完的話，只是不知從何說起，於是大家都選擇逃避，因爲大家都不敢觸碰那最深深處的痛苦，但最後江濱柳還是問雲之凡：「這些年，你有沒有想過我？」。《暗戀》是三個人的悲劇，不應忽略江太太（雷悅飾）的內心感受，她也是一個有感情的人，在家裏時，丈夫總喜歡一個人在房裏想事情，不喜歡和孩子聊天，不喜歡跟她的朋友説話，和一個心裏總在不知想什麼的人一起生活，感受會是如何？在醫院時丈夫總是叫自己回家，不用陪著，丈夫只餘下三個月的生命，見面的日子不多了，但丈夫最後想見的人不是自己，是心裏那個雲之凡。江太太一個平庸的台灣婦女，她的打扮與老了的雲之凡那份高雅氣質相比，更顯得江太太的平庸，但是就是江太太那份包容和那份對丈夫的關懷，突顯了中國婦女的美德和堅強，默默地在丈夫的背後照顧他，沒有埋怨，只有內心默默接受和照顧家庭。此情此景，一點都不陌生，在人世間，這樣的夫妻處處可見。

賴聲川沒有讓觀衆一氣呵成看完這個悲劇，人生的舞台，又豈只是三個人的悲劇，還有很多的悲劇在重複又重複 。漫畫家喜歡用幽默的畫像諷刺社會的人和事，賴聲川卻要用語言去諷刺人的七情六慾。《桃花源》的演員老陶（田雨飾）、春花（楊樂樂飾）及袁老闆（何靈飾）三個角色要比《暗戀》之三個人物更難演，對白多, 形體動作多，要笑要苦要生氣要害怕要驚慌要輕鬆,更要讓台下觀眾發笑。《桃花源》加入戲曲的虛擬手法，老陶伐船誤入桃花源的過程，如船行、如捨船，如跳進洞裡，如在桃花源的蝴蝶、小草、螞蟻都是由表演者用肢體動作及説話去表達，再配上戲曲的鑼鼓聲，令一個胡鬧喜劇增添了藝術感。《桃花源》最突出的創作手法，是語言的運用，三個演員把五個人物的性格通過語言的巧妙運用，對罵時的針鋒相對，對生活不滿的埋怨，帶出喜劇的搞笑氣氛，就像漫畫家筆下的漫畫人物，將人物的特徵誇大，讓人看來想發笑。

語言的藝術

《桃花源》創作特色，延續了賴聲川第一個集體即興創作《那一夜，我們說相聲》的風格，相聲的「聲」的藝術特色，那快而不亂、慢而不斷、高而不喧、低而不啞的幽默對話，令人叫絕。李立群當年也有參與《那一夜》的演出，所以當他創造老陶這個人物，很自然從中得到靈感。老陶對生活的不滿，煩燥地説：「窮山惡水、潑婦刁民，鳥不語、花不香、魚兒不上網… 這是什麼地方？」，這些精練、準確的語言表達形式，就是語言的藝術。

對於兩個劇團同時在舞台排練時那段「回去」、「不回去」的交錯對話，究竟是賴聲川刻意編排，還是表演者無心插柳呢？ 這都不重要，重要是這是歷史。舞台上出現一幕，老陶須在桃花源過著無憂無慮的生活，但還是掛念春花，於是他打算回去帶春花來桃花源，白袍男子勸老陶說：「你不要去，去你就不能回來」（在九十年代前內地與台灣斷絕聯絡，內地人去了台灣，是不敢再回去內地的），老陶說：「我想回去看看就死心了」（過到台灣的人，心裏仍是想著內地家人或失散的愛人），白袍男子說：「不要回去，你回去想得到什麼…」與此同時，同台排演《暗戀》的江濱柳正是在爭論不須江太太留在醫院倍他的對話。江濱柳對江太太說：「沒你的事，你回去吧！」。這時白袍男子又說：「回去會出事，不要回去」。接著又是江濱柳對江太太說：「你回去吧！」。這兩段不同話題有關「回去」、「不回去」的對話，巧合地連在一起。「回去」、「不回去」這是多少人那個年代的內心矛盾。

《桃花源》最後一幕，老陶決定回家找春花。袁老闆和春花的生活也不好過，袁老闆埋怨春花心裏還有老陶，一連串說了一堆「那個」和「他媽」的説話：「你心裏一直在還想著那個那個以前的那個」；「他是已經那個了沒錯，那你為什麼沒天還給他燒那個什麼的？ 好像你心裏頭比我還那個！」；「你他媽老在我他媽面前每天燒那他媽什麼他媽的，你他媽說我他媽心裏會不會老他媽什麼他媽的？」。這是袁老闆對生活不滿的忿怒埋怨，兩個男人對生活的不滿各有自己的想法，如何演繹對生活的不滿，演員的生活體驗為他們提供更多的靈感，所以他們的心聲，可能就是我們身邊的人。

生命中的追與尋

舞台上的《暗戀》與《桃花源》不正是人世間眾生的「追」與「尋」的寫照嗎？總是追求未來，尋覓過去，但可有活在當下，學會珍惜眼前人。佛說，眾生苦，因爲有相、有求。無相、無無相、無慾無求、 無所得，就成佛。佛在心中，桃花源也是在心中，那又何須再去尋。人總是重複又重複前人的經驗，前人的追尋落幕後, 後人(紅衣陌生女子)又去追尋她的桃花源，人海中那沒完沒了的追與尋，讓多少人痛苦過又快樂過。

哭笑過後

李晴

「人生有幾多個十年？」
　　　
　　　首演至今，《暗戀桃花源》已經第二個十年，中國國家話劇院與台北表演工作坊首度合作，所推出的內地版在中國各地巡迴演出已超過一百多場，場場座無虛席，等了又等，上星期終於來到了澳門，一連兩場在澳門文化中心綜合劇院演出，大家總算一嚐華文劇場之當代經典的滋味。它，果然是一部令人留下許多思想空間和無數個可能性的舞台劇。為什麽？因為它剛好敲中各人心中的鐘，所以迴響特別大。大家都是凡人，被七情六欲環繞，實在難逃那悲喜交集的魔力，哭笑過後，又讓人情迷意亂，百感交集，不知「典床典蓆」多少個晚上？成功的因素就是有情、有淚、有笑、有氣憤、有無奈……包羅萬有的情感，具備多面，「任君選擇」，總有一點擊中內心的感覺、回憶或者需求，這是大家對感情的投射，還是對一切「事與願違」的控訴？

　　 《暗戀》是悲劇，《桃花源》是喜劇。河水不犯井水的兩劇因人為疏忽而「火星撞地球」，兩劇組爭執不休，互搶場地，「你一幕我一幕」，甚至一幕各佔半個舞台，互接對方的台詞，鬧出不少笑話，合成的綵排就變成了悲喜穿梭的《暗戀桃花源》。劇情不勉強，觀眾就像局外人去看台前幕後，笑對兩劇組的人時時刻刻的吵吵鬧鬧，認真跟進兩劇各有各的劇情發展，還要猜量一直出現在舞台上穿紅衣服的神秘女子……由開始到結束，無論是悲情橋段完還是鬧劇一方完，兩邊的導演和演員們互相的對話、幽默和爭議，加起那紅衣女子的穿插，巧妙連起一幕與一幕之間，一直保持著觀眾熱鬧的溫度，大家的腦子在兩個多小時內完全被豐富的內容填得滿滿的。不能不讚賴聲川帶領的集體即興創作團隊，一個劇本、一個創新、一個奇蹟……換來無數人的欣賞。但這次最無奈的是坐的位置較遠，看不清演員的面部神情，幸好聲音和動作搭夠，喜歡普通話抑揚頓挫的味道，以及加入了有關澳門內容的台詞也非常討好，不管是內地版，香港版或者台灣版，各有各的特色，特色中又不失整個劇中的精髓，好的創作就是經典。

　　　《暗戀》開始就是黄磊飾演的東北青年江濱柳和孫莉演的雲南女子雲之凡，相約於黃浦江外灘公園見面的畫面，亦是抗戰後雲之凡預備返回昆明過年的前一晚，熱戀的情侶分離時總是不捨，不下三四次的話別，要走又不想走，珍惜每一秒鐘的對話和擁抱，他們之間充滿甜蜜和不捨，萬萬想不到經此一別，因戰亂五十餘年不曾再相遇。江濱柳身邊亦有了別人，身患絕症，偶然得知雲之凡在臺的消息，堅決刊登尋人啟事。再見面時，兩人相對，白髮滄滄，男已婚女已嫁，千言萬語，眼見雲之凡再次離開，只敢再追問一句「這些年，你有想我嗎？」多個十年的思念與等待，就等這一個答案。無奈！沒有說分手的分手，沒有結束的結束，比「吃不到的葡萄」還要酸，天已荒，海已枯，就是不能回到有對方的時光。本來以為可以一起老去的，怎會想到是各自老去呢……是默然不語和寧靜眼淚，而不是怨聲載道的悲哀；是隱隱作痛的舊患，而不是乾淨俐落的一刀插。
　　　
　　　《桃花源》則是《桃花源記》的笑版，增設春花和袁老闆一角，老陶就是《桃花源記》的武陵人，妻子春花背著老陶，與袁老板通姦。老陶婚姻失敗，事業失敗，決定離家往上游捕大魚，重拾自己。偶然進入桃花源，遇上一對白衣版春花和袁老板，在好人好事的大同世界下，一切都是美好的。老陶想念春花，想跑回武陵帶其同來，看到春花與袁老闆已成一對，育有一子，理想破碎，再次離開，但卻回不到那一遍美好的地方……原來《桃花源》比《暗戀》更像悲劇，但動作誇張，台詞滑稽，才隱藏了內在的悲哀，同時為觀眾帶來無數笑聲，中和了每一幕《暗戀》的酸。

　　　其實單看宣傳海報就知，較為偏重《暗戀》一劇，作為整體的中心或主線，而《桃花源》雖然是鬧劇，笑點特別多，搶眼度極高，但其實亦是為主線「服務」，是似無關連的關連，是幫助思考的催化劑。笑話容易笑完就忘記，悲痛就如烙印永留於心裡，這也是《暗戀》比《桃花源》動人的原因。劇中重覆兩次，雲之凡勸江濱柳忘記戰爭的對白：
　　　雲之凡：「有些事情，不能再想了！」
　　　江濱柳：「有些事情，不是說忘就能忘的！」
江濱柳的執著亦套在愛情上，「不是說忘就能忘的！」，思念、痛苦、沉默了下半生。愛有時無奈，在時代巨輪下，各自相愛但無能為力，他對雲之凡的癡心，思念了一輩子，浪漫！那江太太呢？是浪漫背後的殘骸，最可憐的是她。雲之凡已經做了嫲嫲，早就忍痛放棄執著，面對新生活。江濱柳面對並非最愛的江太太，內心自我隔離十萬幾千里，白活幾個十年，同時剝奪了江太太的年華。老陶明知妻子紅杏出牆，一拖再拖，不願意面對現實，逃離煩憂，去到能「放輕鬆」的仙境，一切美好，還要再試回到地獄，要真正的死心才醒過來？或者兩個故事都表明，就是無數個不服氣、不服輸或者是「死心眼」而虛度光陰。甚至那個紅衣女子，不斷尋找一名「劉子驥」的人，尋尋覓覓，可能也是《暗戀桃花源》裡第三個悲劇……

　　　 我們不要演悲劇！“Life is not about waiting for the storms to pass, it's about learning how to dance in the rain.”有些事情，我們的力量始終敵不過命運的愚弄，例如樣貌極好但高度欠奉、年青有為但疾病纏身、「踼波先黎落雨｣等等，又好像被安排看舞台劇的位置，遠了，有點美中不足，但仍然無損看最初表現藝術的心。人生有幾多個十年？有幾多個事與願違？又有幾多次走運誤入大同美境？在失去時，在逆境中，學習接受、學習面對、放下執著，不要再錯過人生其他美好的事物，也許流少許多眼淚，走少很多彎路，多做一點取悅自己的事，方為明智。或者根本沒有什麼桃花源，沒有永遠天從人願，與其幻想，不如切切實實抓緊自己能改變的事物，能盡力的事物，生命就沒有遺憾：江濱柳可以把執著變成祝福和支持，把最好的回憶連同雲之凡的愛留在腦海裡，好好創建自己的美滿家庭。到將來再遇雲之凡，也可以說起以前甜甜的往事，再談談妻兒，只要過得好好，對方也會感到欣慰，這也是不著痕跡愛的昇華；老陶也可以一早放棄春花，好好專注捕魚或者另起爐灶，就不用在劇終時長歎悲傷。

哭笑過後，深呼吸一口氣，換一換角度，就有更好的想法。

暗戀桃花源，欲辨已忘言

談琰

「背景」
二零零九七一一，
話劇《暗戀桃花源》內地版，
在澳門上演。
此中有真意，
欲辨已忘言。
數日鬱結，
誕下文之語無倫次。


「等待」
異地戀者，等待團聚；
婚外戀者，等待時機；
等幾年？等幾日？或只等十分鐘？
情書萬封終有止，
唯怕人老一場空。
是時代弄人，
還是自欺欺人？
「他真的很好」，
「他人真的很好」，
強調的體恤，
重複的嗚咽。
一生的暗戀，是甘願？
一世的等待，是苛求？
他們，我們，其實能等待多久？


「找尋」
傳說，劉子驥找尋桃花源；
戲說，紅衣女找尋劉子驥；
「劉子驥」等於桃花源的美滿？
或意味從桃花源逃走的那棵桃樹？（多有趣﹗）
又或代表它留下的空白？
總之，
是找尋的符號，
也是目標。
在笑與哭之間，
轉換快到驚人，
人也易忘卻
找尋的因緣。
於是，
可能錯認「劉子驥」的機率不小，
故此，
不斷找尋「劉子驥」的需要很大。
難道
紅衣女不是大家的縮影？
他們，我們，究竟在找尋什麼？


「賭場」
演出前，
藝人茶敘，
黃磊問，
近日有何全城人都關注的文化活動？
竟無一人能作「肯定」回答，
實無﹗
有人支吾出印度電影節，
不僅屬「過期」活動，
且只因在「威記」舉行而稍獲留意。
於是，
戲中的澳門元素，
僅限於提及「威記」與「新濠天地」。
除了賭場，還是賭場，
他們，我們，到底是誰的悲哀？


「悲喜」
暗戀，是一份多悲少喜的情愫；
桃花源，是一番無悲唯喜的境界；
暗戀桃花源，是一場悲喜交替的掙扎。
然而，
樂極生悲易，
悲極轉喜難。
暗戀桃花源，若是人生種種必然的無奈，
他們，我們，又該如何繼續前行？


「吟詩」
「結廬在人境，
而無車馬喧。
問君何能爾，
心遠地自偏。
采菊東籬下，
悠然見南山。
山氣日夕佳，
飛鳥相與還。
此中有真意，
欲辨已忘言。」
記「桃花源」的陶淵明，
不是他們，不是我們，是大家。

得意＝失意？一切都是天意！

正暉

我在七月十一日晚上於澳門文化中心綜合劇院欣賞了由中國國家話劇院和臺北表演工作坊攜手呈獻的「神奇魔法」，一個以「尋找」為布料，以「干擾」為針線的拼貼作品　—「暗戀桃花源」。這華語劇場「經典中的經典」將古、今、悲、喜共冶一爐，以高幅跌宕的戲劇張力瘋魔兩岸四地。蘊涵豐富的時代意義，同時不失通俗的娛樂效果，成功引起一片觀劇熱潮，並激起觀眾思考夢想和現實之間的複習關系。

追尋最熟悉的陌生人

兩個看似風馬牛不相及的劇本，在本劇主腦賴聲川的巧妙編排下道出同樣的理念－命運的無奈及對愛情的追問。《暗戀》一劇中，江濱柳經過差不多一輩子的癡心等待，終於跟雲之凡再見面，人生走到最後，別無他求，千言萬語盡在一個問題：「多年來你有沒有想我？」。在你腦海中形影不散的那位往往不能與你長相廝守；與你歷盡滄桑的老伴卻並非最愛。是人性作祟，本認為得不到的才是最美，還是怪天意就是喜歡作弄人呢？時代巨輪狠狠地輾斷了這對戀人在內地種下的情根，就算二人同時定居台北，咫尺天涯亦不能開花結果。至於《桃花源》的老陶，重回故居發現妻子春花與袁老闆已育有一子。面對沈痛的事實，只好忍痛退出，獨自承受現實的無奈。但更殘忍的是他連選擇逃避的資格也沒有，因為他再也回不去桃花源了。老天爺就是要老陶體驗仙境的美好再重返地獄，得而復失的滋味更讓人飽受精神折磨。跟江濱柳一樣，老陶餘生都活在一個永遠不能挽回的快樂泡影裡。江擯柳的「白色山茶花」在大時代的慌亂中凋謝了；老陶通往桃花源的路也被命運巨浪淹沒了。一個一直在找尋舊情人，另一個因現實太可怕而去尋找解脫。最後，兩個主角都再次回歸現實。能夠用這麼輕鬆的手法表達如此復雜的意境，這大概是此劇獲選「中國話劇百年十大名劇」的重要原因吧！

心中的「劉子驥」

兩個戲中戲的追尋主題更延伸至戲外戲的神秘紅衣女子，一個穿梭於兩個劇團之間的靈魂人物。她的出現間斷了戲中戲的劇情，勾起了不明的疑惑，混亂了觀眾的思緒，但其實她擔當著把兩個劇團連接起來的重要角色。這女子從頭到尾不停在劇場大叫大吼，她向每一個經過她身邊的人苦苦追問一個名叫「劉子驥」的男子之下落。跟江濱柳和老陶一樣，神秘女子終日溜彌在與劉子驥在一起的美好時光，眼前卻是劉子驥失約的沈痛現實。但其實誰是劉子驥，她也不知道，這人在陶淵明的《桃花源記》也有所記載﹕「南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然欲往，未果；尋病終，後遂無問津者。」劉子驥擁有高尚的情操，他死後桃花源便無人問津了。但對神秘女子來說，劉子驥只是一個代名詞，他有沒有存在過都不重要。劉子驥代表追尋理想國度的勇氣與高尚氣節，但追尋夢想的過程中往往遇上不由自主的宿命，導致心中的劉子驥續漸消失，再也不敢向理想進發，悲涼的氣氛在空氣中縈繞不散。最後以一個唯美的畫面作結。像徵了命運中的爭扎的女子站在空空如也的舞台，張開雙臂大聲喊叫，似是向蒼天喊問為何命運總是弄人，剛剛的悲泣聲和大笑聲，轉眼間隨著桃花漫天飛散。每個人都在混亂和希冀中尋找永恆的愛，但遺失了的勇氣又可往哪兒找呢？

衝突的美學

三組人物分別表達出在不同場境下，生活仍要繼續的無奈以及必須面對真相的沈重。同一主題下悲與喜互相衝突，賴聲川認為悲劇與喜劇的分類不一定是對立，而是一體兩面的，兩者並置一台的大膽結構形式造成喜和悲迎面相沖的戲劇效果。賴聲川也認同，當悲與喜的情緒推到極致的狀態時，面部表情都是一樣的。觀眾看《桃花源》時的強烈喜感，可奇妙但順暢地移施到《暗戀》的情緒。你在這一秒看到哀傷處會心酸欲哭，下一刻看到胡鬧荒謬處又會捧腹大笑。人生一定有起有落，有悲有喜。從不同角度解讀同一段人生亦會得出不一樣的詮釋。這一齣戲不斷在悲喜中轉換，百味錯綜複雜的內容更貼近人生本質。《桃花源》的導演向《暗戀》報以嘲笑；《暗戀》的導演看到經典名作以鬧劇的形式演繹時，則為《桃花源》感到可悲。《桃花源》被歸類為喜劇，但劇中三個主角都得不到快樂的結局。兩個劇組劃分舞台各自排戲時，才驚覺雙方的對白互相呼應，彼此干擾卻呈現相輔相乘的效應，甚至情感共嗚，不是一條線就可以在心中劃清感情區分的。

理想中的桃花樹原來一早逃出來了，表演不能因此而取消，我們只能在留白的位置，以個人僅有的能力暫且補上一棵作頂替。現實逼人，但人生無奈仍然要繼續。

《斬二王》 一期一會

陳癸瑩

古腔粵劇百年後再現本澳，《斬二王》帶大家回到從前的粵劇舞台。精彩的演出、細緻的做手、恰到好處的唸白，所有都是吸引的、獨特的。戲台上每位演出者均非常用心，剷椅、配馬架、官話等元素盡現台上。在欣賞的同時不難發現劇團的用心與熱誠，由演員至下欄均非常認真，以一期一會的精神為觀眾帶來精彩的演出。

清澈潦亮的歌聲伴隨著暗淡的燈光，王超群飾演的鄺氏出場交待了她與丈夫鄺瑞龍失散了，一條腰帶一張椅，簡單的道具便讓觀眾知道那裏有棵樹，鄺氏要上吊自殺。其後因劇情所需一桌兩椅成了城樓，變化萬千，劇隨人轉，人隨劇走。演員的肢體動作帶領觀眾有更多的聯想，走進視覺以外的幻想。《斬》當中有一段配馬架就是利用做手讓觀眾幻想為馬穿戴的情形，可惜有一半想像不到的，只知道馬配有馬鞍、韁繩及腳踏，顯然是演員的動作未能充分表達以演好這一段，而且略嫌過長。

服飾及裝束把人物的性格、內心所想放大。簡單的情節透過多位老倌的演繹，各人物性格活靈活現，當王超群穿著青衣亮相便知她會扮演賢良婦人，換上大靠的她便打算為枉死的相公討公道。演員的穿戴與服飾各有規定以配合人物性格，如花旦秀眉鳳眼配有閃亮髮飾；武生粗眉怒眼步伐豪邁；丑生白臉滑稽。在科技不發達的年代，戲台設計簡單，多以竹棚或草台作表演，因此，誇張的服飾及裝容有助說唱，讓最後排的觀眾也能欣賞；同樣原因，粵劇唱腔音高婉長也不難理解，目的是在没有擴音的情況下讓全場也能聽見。

粵劇以南派功夫著稱，劇中羅家英表演剷椅、耍水髮及高台功架等，這都是讓人叫好叫座的精彩場面。看似輕鬆簡單的動作並非容易，演出背後演員可付出了不少的努力，基本功要紮實，馬步要穏，否則，稍有差池後果非常嚴重。若論羅家英這次的演出，不過不失，若以從前的武官相比當然稍遜，馬步欠穩，在耍水髮時有暈眩的跡象，幸好最後也定住，畢竟，老了。老化是其中一個粵劇面臨的考驗，若不及時傳授經驗，傳統技藝便會失傳。

求同存異才是生存之道。近代有部分劇團追求視覺及科技上的創新，把原本簡單的舞台愈變複雜，將舞台劇元素硬加到粵劇中，學習無不可，可不要把自身有價值部分抹殺。人，本來就是最具代表性及最能敍事的部分，一個人可以說明的事又何需借助一座道具或豐富的燈光效果呢？同時，自由度亦對粵劇發展非常重要，學院派的興起讓它擁有系統性文的字紀錄及訓練模式，但卻影響了創造性與及獨特性。因此，對待粵劇要有寛大的量度，接受創作但不能没有客觀衡量的心，把變革全數接收。數百年以來，粵劇的起源早已難考究，流傳的說法多種。無容置疑的是它包含了中國傳統，柔合多種地方文化。百年前有百年前的演法，如今要使昔日重現實在困難，當時並無有系統的文字整理，更没有錄影片段，所有記載只得靠前輩口述了。如今可以看到《斬》的演出實在多得劇團在背後所作的努力。

粵劇發展以來一直深得大眾所喜愛，皆因過去的生活簡單，經濟文化及政治等因素促進其發展，當時的娛樂消閒方式較少，電視電影不盛行，没有互聯網。看大戲、聽曲自然非常流行，男女約會也是看粵劇。時代轉變，往昔的大眾娛樂漸漸步入藝術層面，年輕一輩多不懂得欣賞了，確是可悲，實在不希望有一天要到博物館裏欣賞粵劇。粵劇改革與推動並非一朝一夕，教育方面政府擔演著重要的角色，在澳門難以找到步入粵劇的門檻，民間多以曲藝社作粵曲交流，不全面。即使没有足夠的條件發展粵劇，也得多讓澳門市民接觸，不懂也知，那粵劇史便可多延一個世代，以尊重的心讓傳統、廣東地區獨有的文化得以保存。

藝海無涯

彩藍

二零零九年七月二日

六月二十七日及二十八日香港八和會館老中青三代伶人首次來澳演出古腔粵劇《斬二王》，澳門戲迷有幸觀賞古腔粵劇，實屬難得。《斬二王》原為清代“大排場十八本”之一，古時排場戲都是口傳身授，演出者因應個人的專長和風格而有所更改或增刪，故沒有一個標準，而鑼鼓音樂也沒有一套程式拍和，也沒有樂譜，所以排場戲是沒有正式文本傳下來。是次演出劇本，是「粵劇之家」在一九九四年進行整理, 並由香港已故著名粵劇家葉紹德執筆編寫。

行當
武生:李龍(先)及羅家英(後)飾張忠， 龍貫天飾鄺瑞龍；正旦： 王超群飾張氏， 花旦：陳詠儀飾西宮李素梅， 鄭詠梅飾乳娘；老生：新劍郎(先)及阮兆輝(後)飾司馬揚， 敖龍飾老皇， 黎耀威飾苗信， 王四郎飾忠伯/太監， 黃君林飾家院/太監；醜生： 廖國森飾國舅李龍。李龍及羅家英分別飾演張忠腳色，李龍飾演張忠被封為平南王之前的戲份，羅家英飾演張忠被封為平南王之後的戲份。 同樣，新劍郎及阮兆輝分別飾演司馬楊腳色，阮兆輝飾演繼承皇位的司馬楊，新劍郎飾演未登皇位的司馬楊。皇帝錯斬二王鄺瑞龍，張忠怒斬國舅是《斬二王》的精華部份，由阮及羅擔正演出，兩位都是粵劇界資歷深厚，演出經驗豐富的大老倌，正好給後輩一個觀摩機會，也難得讓戲迷再睹他們的風采。

劇情安排
傳統排場戲只會選段演出，但這次《斬二王》組合了粵劇經典的排場戲，繼而重新整理成一個完整故事，令到各場有一個連貫性，讓觀衆容易明白。全戲分十三場，演出三個半小時。《斬二王》除了皇帝錯斬二王鄺瑞龍的核心故事外，亦加了張氏與張忠的認識（第一場<義結金蘭>）、 張忠與鄺瑞龍在戰場上識英雄重英雄並結拜為兄弟（在第三場<拗箭結拜>）以及鄺瑞龍與張氏重遇並誤以爲妻子對其不忠（第四場<夫妻斷情>）等情節，令劇情變得豐富起來，人物性格也更爲立體。由於是唱古腔，不看字幕真的聼不懂，但這不太重要，因爲觀衆來看的是舞台老倌的表演多於知道故事內容。

演出保留傳統排場，如棚面（音樂師傅）安排在台上，舞台擺設只是一桌二椅、換場不落幕、檢場可以上舞台、配馬功架、剷椅都會重現舞台，唱腔回復中州音古腔， 確實令澳門觀衆及戲迷耳目一新。


一桌二椅
一桌二椅是傳統戲曲特有的舞台佈景，是用一種抽象的形式表現實景的藝術，在第一場<義結金蘭>， 舞台上只有一張椅，椅背後加上一支長竹竿，就代表是一棵樹，是張氏因走投無路上吊的地方，從演員的演繹方式，觀眾自然明白這樣就是一棵樹。張忠出場，腰間背後插著一把劍，說話時總是兩手握拳， 從演員的裝扮舉止就告訴觀眾張忠是一個懂武功的人。在第三場<拗箭結拜>， 舞台上一張桌.，桌上一張椅， 就是一座山，鄺瑞龍坐在山上，身穿甲衣，有靠旗，説明他是一個山寨王，正要去戰場， 這就是戲曲精妙之處，演員用他的演技告訴觀衆他身處什麼環境。一桌二椅可以表示是戶外，也可以是表示室內，第四場<夫妻斷情>，張氏在張忠家中，桌椅的擺放和顏色就變了，桌椅披上有花紋圖案紅圍布，桌後及左右各放一把椅，左椅和右椅也不可亂坐。中國戲曲也反映古時中國禮儀，張氏和鄺瑞龍是張忠的客人，主人家必須讓客人坐在桌子左邊的椅子。在第七場<論功封賞>，老皇在金殿上，也只需把桌椅披上有花紋圖案黃色圍布就是了，皇帝就坐在桌子後面，表示他是一個地位最高的人物。將一桌二椅運用得如此絕妙，真是佩服前人的智慧。

舞台上的虛虛實實
舞台上可以是時空交替。燈光照明的舞台，可以是伸手不見五指的漆黑房間，綉花可以不用針線，坐轎不需轎在，騎馬不需馬在，這都是由演員以虛擬手法去告訴觀衆實物是存在的。張氏入房間過門檻的步法，身體姿態，腳要擡多高，步伐要多大，都要動作與身份相稱。張氏是已婚婦人，行路舉止必須是溫婉得體，行路要不急不忙，不能有聲音，這都是來自中國傳統的道德教育。張忠是一名大將，進房時兩手擺動，步伐要大，才能表現大將之風。舞台上雖沒有門，但就是靠演員的動作告訴觀眾門就在台上。
在第九場<國舅遊街>，國舅揮著馬鞭的的“騎馬”功架，又是另一種虛擬手法，馬鞭代表一匹馬，演員的身段及手勢演繹著騎馬人的情緒，此場的“騎馬”功架，則比較簡單，只要“騎馬”(揮動馬鞭)和“落馬”(放下馬鞭)的虛擬動作，須未能欣賞到戲曲中的“趟馬”功架，但在場刊中已看到有配馬功架，當然要落足精神欣賞。「配馬」這種抽象動作，身段功架，鑼鼓之襯托，一切須吻合，每一動作，都有顯著的表達意思。在第十二場<代夫報仇>，張氏吩咐乳娘備馬，乳娘一聲「領命」，便行半個台，表示往馬房牽馬，到馬房將三條木柵欄除去放在側邊，將馬解索帶出在側邊，將馬解索帶出。乳娘將馬帶往外面綁緊，再到馬房取馬被，出來鋪，又取馬鞍、馬鈴等裝上（音樂奏出鈴聲），並試過馬蹬穩不穩後，入堂通知張氏。整個配馬功架只有動作，就如西方的獨腳默劇，真是台上一分鐘，台下十年功。
羅家英演張忠，知道鄺瑞龍已被斬，心情非常憤怒，衝向椅子，飛身一躍，左腳前伸，右腳盤屈左腿之下，淩空騰起再坐在椅上。傳統的排場戲「剷椅 」是小武表現激憤情緒時經常使用的技巧。以羅家英這個年齡，仍表演這種技巧，不得不佩服他這份專業精神。

觀衆可以看到檢場（後台工作人員）上舞台，在傳統粵劇表演是平常的事，是不會影響觀衆的看戲心情，這又證明戲曲表演與其他藝術表演不同之處。

粵劇的護航者
從看《斬二王》之前的一些對中國戲曲的瞭解，到真正看完表演，繼而收集資料寫評論，發現中國戲曲藝術真是精深博大，是積累了不少前人的智慧和心血結晶，演員的學習精神和專業精神，都是值得我們尊敬的。中國戲曲已有一千五百年歷史，是中國的文化的一部份，粵劇只有一百多年歷史，如何能讓粵劇在戲曲這個藝海中繼續航行，身為廣東人，突然有一份使命感，不希望粵劇之船在某時沉下大海。

古腔《斬二王》──你看懂了沒有？

承鈺

香港八和會館破天荒在澳門演出清代「大排場十八本」之一的《斬二王》，一連兩晚大收旺場。一眾大老倌包括阮兆輝、羅家英、李龍、龍貫天、王超群及新劍郎等擔綱演出，所有曲詞都用古腔即中州音唱，對演員是一次挑戰，對觀眾也是一次「嶄新」的經歷。

有份擔演的羅家英及阮兆輝最關心的似乎是觀眾聽懂了沒有？然而在我心底反而想知道，觀眾「看懂」了沒有？綜觀全劇，一如一般的戲曲，對於「唱、做、唸、打」看懂的又有多少？

這是一齣同治年間的劇目，原為二花面首本，奈何目前粵劇行當改為六柱制，二花面不復存在，這齣劇目亦在十多年前由香港已故粵劇編劇家葉紹德先生執筆編寫劇本，改編之中主要是整理部份排場，這些排場與很多粵曲的演出模式不同，當中包括了「梗曲」和「梗白」，加上以中州古音演出，也許令很多粵劇觀眾有點不知所措，一時間難以從他們看慣的粵劇思維中走出來。然而為了保留傳統文化，將古老一套的粵劇重現觀眾眼前，無論你喜歡與否，粵劇都是與我們一樣植根在廣東，能否保存當中的精髓，或者不是我們的責任；但至少對它的態度可以更正面，用較寬容的角度來看。

藝術本身沿自生活，是從日常生活搾取精華，不斷的演變提煉，經歷百年變革，當中自會去蕪存菁，然而在從中州音韻演變成廣州話，當中有利有弊。好處當然是易於理解，以當晚演出的《斬二王》為例，以古腔演出下令很多「戲迷」摸不著頭腦。當然，粵劇能夠成為一種完全獨立的劇種，亦全靠這種獨特的地方語言。不過粵韻與中州音韻相比仍存在缺憾，很多腔調失去原有的韻味，同時亦間接造成了「十大行當」簡化成「六柱制」，失卻很多行當獨有腔口的特色。

粵劇要做到雅俗共賞，倘若全面復古當然不可行，但在保持目前狀態以外，另僻蹊徑演出較為高雅的舊派粵劇亦無不可，對於語言的問題，首先中州官話其實亦與普通話或廣東話有相類之處，加上有字幕協助問題不大；其次很多打入國際殿堂的藝術演出同樣不受語言所限。例如歌劇，在亞洲地區亦頗受歡迎，事實上真正聽得懂意大利文的觀眾又有多少？人家歌劇有膽量保留一些最原始的，就如巴洛克歌劇，仍可登上大雅之堂，我們的古本粵曲又有何不可？

就算聽不懂內容，光是演員的造手其實亦極具藝術之美。《斬二王》中，
鄭詠梅(飾乳娘)的一段「配馬」，盡演傳統功架，從在馬棚挑馬，到開櫃取馬拍、開馬扣，將馬扣扣在馬上；在櫃中取馬鈴，將馬鈴繫在馬上；取鞍氈鋪在馬背上，取馬鞍又放在馬氈上，最後取馬蹬放在馬上，由於馬蹬有兩隻，先放好一隻，再轉到另一邊放另一隻，演出相當細緻。全程不用一言半語，純以肢體演繹劇情，就算放在國際舞台，絕對不輸蝕。若論收益而言，短期內要全面推廣古腔粵劇當然不可能，但若以宏揚國粹，傳承藝術為宗旨，更多的古腔粵劇均可以接受，問題是，現今的年青一代學新派粵劇的已經少，古派的更需要好好保護，覓得更佳的傳承方案，免得在這一代被全面淘汰。

評香港八和會館之《斬二王》

方可玉

香港八和會館六月二十七日在澳門文化中心綜合劇院上演粵劇名戲《斬二王》，採用粵劇古腔中州音官話作為舞台語言，遵循傳統排場，劇本則「留古」又「從新」。

《斬二王》原屬清代「大排場十八本」之一，講述宋太祖趙匡胤聽信愛妃讒言，借醉錯斬忠臣鄭恩的故事。劇本後於二十世紀五十年代被改編，人物名稱均易，然故事情節仍與原劇無大差異。此次香港八和會館呈現的《斬二王》之劇本，由香港已故粵劇編劇家葉紹德在上世紀九十年代中期參照藝人的憶述及整理全劇內容，然後重新編寫。其故事梗概仍傳承五十年代的改編本，但在情節的縱向發展上，大大豐富了鄺瑞龍（二王）與張忠（三王）兄弟結拜的細節，並加創了二王妻子張氏與張忠義結金蘭的伏筆，以及二王誤會他們兩人存有私情而斷夫妻情、絕兄弟義的波瀾，這些貫穿第一至第六場近一半回目（共十三場）的「前奏」安排，生動描繪了二王剛烈的性格以及張忠與鄺瑞龍夫婦間的深厚情誼，為整個故事的後續發展作了十分充足且有趣的鋪墊。

然而，整齣戲後半段的情節安排卻是重點不獲突出，細枝末節造成拖沓。《斬二王》顧名思義，高潮應在皇帝司馬揚判斬二王那場出現，龍貫天在前十場的演繹雖是文戲勝武戲，但對二王英雄氣魄與張揚性格的把握都可謂活靈活現、恰如其分，惟獨「大難臨頭」的關鍵時分，奸妃、龍頭都打了，但「怒打」得不夠「怒」，被拉出李妃後宮時居然不叫罵、不喊冤，毫無怒發沖冠、怒氣沖天的架式，與之前著墨突出的剛烈性格完全不符，亦嚴重削弱了「蒼龍歸天」的氣勢。實際上，葉紹德的改編與香港八和會館的舞台演出，都將故事重心置於張忠保奏、張氏代夫報仇的尾聲，這也符合戲劇貫有的「高潮落、戲即止」的規律，但若能將中心場幕「判斬二王」演得更加有聲有色的話，整齣戲才可謂「有名有實」、高潮迭起。另一邊廂，新劍郎對皇帝角色的表演，尤其在判斬二王這場，也止於強調昏君之昏庸、無稽，天子本應有的威嚴則毫無蹤影，雖烘托戲劇效果，角色本身卻顯單薄，這一瑕疵在劇末換由阮兆輝出演皇帝時仍然存在。另外，戲中對司馬揚與鄺瑞龍、張忠兩人結拜及隨後論功封賞情節的處理猶如「走過場」，對於故事發展無任何推波助瀾的實際功效，大可省略，加由「國舅遊街」中的唱詞簡單交代即可。「代夫報仇」一場特別加了配馬功架，可惜功夫耍得悠哉，加上略嫌過於輕快的配樂節奏，與張氏急切報仇的悲憤心情並不吻合，也無法體現三軍緊鑼密鼓、整裝待發的氣勢。

香港八和會館今次嘗試「復興」古腔粵劇的演出，並未讓大家看得過癮。演員「武」得過「文」，打得過假，每每甩辮以抒發角色情緒時又顯得生硬。當倒數第三場出場的羅家英進行跳架、剷椅等特技功架表演時，觀眾給予熱烈掌聲，原因很簡單，武戲部分由頭至尾都缺少值得喝采的真功夫，偶有這樣的演示，雖嫌「蹩腳」，大家仍不吝讚賞。粵劇行當腳色從「十柱制」到「六柱制」的歷史轉變，使得行當分工不如舊時那般精細，如今又要文又要武的演員在單方面的造詣，自然不如以前專文專武的腳色表現得那樣精湛。由此，筆者亦聯想到專才教育與通識教育之間的矛盾及各自的優劣，雖然兼顧不易，但捨棄其一並不可取，就粵劇發展來講，亦是如此；所以，八和會館「復古」行動之積極意義值得肯定，若能在唱腔及排場之外的其他方面都發揮各種腳色之長，展現舊時粵劇的部分原貌，粵劇後輩及戲迷則定能受益匪淺。

迴響

睨之

她來自H1N1高危地區，她收的門票亦不便宜，但澳門觀眾仍對它熱烈捧場。當晚在文化中心演出的華盛頓國家交響樂團全院座無虛席，不知是否貴人出路招風雨，表演當日，曾發出黑色暴雨警告，真擔心演出不能如期進行，幸而，最終都能安座位中欣賞她們的精采表演。演出的樂曲有上半場的華格納《紐倫堡的各歌手》前奏曲、孟德爾遜《E小調小提琴協奏，作品64》及下半場的柴可夫斯基《E小調第五交響曲，作品64》。

《紐倫堡的各歌手》是華格納的作品中少見的喜歌劇，他拋棄以往以傳說與民間故事為背景的創作，改以小市民的生活為題材。今次所聽的前奏曲時間不長，樂團開始演奏時，突顯主題的亦莊亦諧，接著是抒情的旋律，它的主題以四個加強音開始，逐漸至整個樂團奏出高潮；音樂停頓片刻後，一個較為浪漫抒情的新主題出現，慢慢增強至非常宏亮的聲響，把先前出現的主題混合在一起。開頭的莊嚴主題再次出現，弦樂疾奏後，由小號吹出號曲，以宏偉輝煌的樂聲結束這首前奏曲。樂曲輕鬆、明快而有力，令觀眾有一掃煩悶、鬱結心情的感覺，特別是中段長笛輕快的演奏，更易令人們投入了曲中的感情。指揮費沙爾在樂團的相互配合下，令這樂曲演出效果更相得益彰。

孟德爾遜《E小調小提琴協奏，作品64》面世後有不少的小提琴家都演奏過，包括Anne Akiko Meyers、Sarah Chang、Shlomo Mintz、Heifetz、Christian Ferras、Nathan Milstein……每位表演者或以琴藝，或以台風來吸引觀眾，今次原由卡華高斯擔任獨奏，可惜他因健康關係與澳門觀眾緣慳一面，改由齊奈德與其1741年瓜奈里古董琴一起演出。

這協奏曲甚為聽眾及小提琴家所喜愛，並經常於世界各地的音樂廳響起。它頗具新意，特別之處在於三個樂章一氣呵成。第一樂章一開頭直接以小提琴獨奏第一主題，捨棄了管弦樂團總奏開場的慣例，並將裝飾奏置於發展部，而不是結尾；第二第三樂章則繼續第一樂章的樂思，達到交響曲般的整體效果，第二樂章柔和而具有遙思，扣人心弦；第三樂章轉而愉悅，在輕快聲中結束全曲。齊奈德在演奏之初可能心情有點緊張，令演出略有瑕疵，甚至聽來覺得未能與樂團配合。幸好在第一樂章後半部已有所改善，再加上指揮的經驗老到，令到演奏漸入佳境，節奏也較輕快，也令到觀眾情緒逐漸投入樂曲的變化，最後贏得了雷動般的掌聲。

音樂會上下半場令觀眾的心情有截然不同的感覺。華格納和孟德爾遜兩首樂曲令人們聽來舒服，心情愉快及開朗；E調第五交響曲，作品64是柴可夫斯基「悲愴三部曲」中最複雜的一部，而終曲又是最具矛盾、最不平衡的一個樂章。此樂曲強調及突出「命運」主題，它如同一條大動脈貫穿始終，只是以不同的形象顯現在四個樂章中，「命運」主題不斷變化，展示作曲家對命運的認知與抗衡的複雜過程，最後在終曲化作勝利與狂歡的讚歌。

華盛頓國家交響樂團整晚的演出可以說是交足了功課，費沙爾的指揮剛柔若定，緩急有序，隨着樂曲的變化，他把觀眾的情緒帶向一個又一個的高潮；齊奈德小提琴獨奏雖稍有失誤，但憑着他高超的琴技，飄逸的台風亦獲得觀眾的青睞；樂團成員整體的合作性，協調性都很高，特別在演奏柴可夫斯基的第五交響曲更突出了樂團的風格。

當步出劇院回味着演出的樂曲時，亦感到觀眾的水平在不斷提高。這一可喜現象，出現在整晚演出沒有人鼓錯掌或亂拍掌，其次沒有聽到手提電話及其他響鬧的聲音。稍覺遺憾，在節目結束後，部份觀眾卻抱着看香港演唱會的心態不停地拍掌，即使費沙爾及樂團成員再三鞠躬致謝，仍不肯罷休，直至他們再演奏多兩首樂曲後，觀眾才肯離去。唯希望日後，可逐步改變這種劇場文化。

音樂的立體．感受

文: 小熊

在現今這個資訊爆炸的時代，要獲得影音記錄可說不費吹灰之力，只要透過互聯網搜尋器輸入關鍵字，無論是難再回味的經典名曲，或者睽違已久的唱片錄音，都有可能快速紛列於眼前。資訊的泛濫，卻讓聽眾造成誤解，認為理解音樂不需要花費太多的時間，只要在大量的平面文字詮釋輔助下，便可以窺探作曲家的創作理念。因此，現在尚有多少人會選擇透過欣賞現場演奏的音樂會，在指揮及樂團的合作、以至個人欣賞能力的現場配合，來領略樂曲的深意，讓音樂帶來精神的滿足?
　　

由指揮家帶領樂團現場演奏的音樂，是指揮家在理解樂曲後，向觀眾的一種詮釋及再呈現。六月九日晚上在澳門文化中心綜合劇院，指揮家伊凡．費沙爾(Iván Fischer)便聯同華盛頓國家交響樂團，把三首充滿戲劇性、故事性和主題性的經典樂曲，以最忠實的演奏方式，獻給全場聽眾。

說故事的指揮家

無可置疑地，指揮家伊凡．費沙爾是一位說故事的能手，但見他藉着不同聲部和樂器的聲音共鳴，讓樂曲的呈現不單圍繞在主題的不同演繹，更多是來自多重相同主題卻使用各式樂器編排的協奏，來讓最能表現主題的聲韻變得更加突出，吸引聽眾的注意力。在華格納《紐倫堡的名歌手》前奏曲中，對銅管樂器的編排可見一斑，樂團採用了比一般規格為多的五支圓號、三支小號、一支大號及三支長號，使銅管樂器的聲音變得更趨飽滿、更臻亮麗；此外，弦樂如流水行雲般流暢，把優美的旋律盡情展現，使人心曠神怡；指揮家在此曲的層次處理與氣氛營造可見其別出心裁，樂曲之迫力逐步遞增卻不見壓力，在樂曲的末段，那近似宮廷式的旋律襯托着反覆演奏的主旋律，在八支低音提琴的合奏下，層次感更顯突出。
　　

指揮家與樂團的默契，更是讓小提琴獨奏家尼古拉．齊奈德(Nikolaj Znaider)在演奏孟德爾遜E小調小提琴協奏曲時，充分發揮了他那近乎完美的演奏技巧。在演奏期間，只見齊奈德與指揮家、樂團首席以至樂團成員的契合度極高；在協奏曲的華彩樂段裡，尼古拉的炫技處處盡展大師風範，幾近無暇的弓法，讓弦琴的音色細緻幼滑、清脆利落，全無雜音；特別在高音樂段的處理上，音高異常準繩，而且聲量高低的控制，盡顯其完美的弦琴技巧。絕妙的音色有說是因其手持名貴古琴「del Gesu」所致，但試問如沒有高超技巧，以及指揮家與樂團的和諧協奏，縱使獨奏琴音妙如天籟，但在全曲裡只是彷如孤自飄零。縱使讓聽眾聽到完美琴音，又如何從中領略孟德爾遜想要藉着音樂向聽眾傳遞的高亢熱情呢？
　　


命運與悲愴之間的交響曲

華盛頓國家交響樂團以多達七十二人的強大陣容，選奏柴可夫斯基E小調第五交響曲作為音樂會的壓軸樂曲，足見這首沒有被標上名號、且一直被解讀為「遊走於命運與悲愴之間」、不斷反覆、矛盾地回問「命運」主題的交響曲，在古典音樂的世界裡，具有多麼舉足輕重的份量!樂曲對「命運不公」的控訴，在沉鬰的第一樂章中，毫不遮掩地展露出來了，卻旋即進入了如歌般輕快的第二樂章，且幾乎是完全由法國號帶領情感的協奏曲。法國號以它那介乎銅管樂和木管樂的音色，來歌頌對「命運」的憧憬。雖然法國號手吹奏的音色仍可以再圓潤一點，但是看似粗糙的地方，也許正是指揮想要詮釋柴可夫斯基作品的粗獷風格吧?充滿矛盾的音色與主題，就如一首要從灰暗沉溺的命運手裡，竭力擠出洋溢浪漫柔情的情歌。
　　

柴可夫斯基首創採用較多的弦樂樂器作為主體圓舞曲形式的樂曲，放於E小調第五交響曲的第三樂章，讓樂曲的感覺更偏向熱情洋溢，弦琴反覆卻有序地演奏著主題，猶如舞姿翩翩的少女，如芭蕾舞般跟隨著層層遞進的樂聲，以輕鬆、跳脫、玩味的舞步，躍動於聽眾跟前，直至「命運」的主題再度從單簧管和巴松管的低沉音韻，隱隱滲顯在舞姿之中……。在矛盾諷刺的第四樂章裡，低音提琴和大號的低沉樂聲，映襯著小提琴和大提琴的主調，那高低琴音仿如在對話，在凱歌般的銅管樂聲演奏下，上演著作曲者與「命運」的一場爭鬥。「命運」主題的不斷呈現，透過聲部與樂器，配以複調及樂器編排上的交接，讓相同的主題呈現出音頻的高低交叉，在起伏對比之下，營造了如同節慶般的莊嚴氣氛，同時突顯了作曲者懷着對命運的不安，卻憑其堅毅意志力，期盼著美好將來的心情。

平面化與立體化　　

當第四樂章的最後一個音符響起、飄散於空氣中的餘音正引領着聽眾在「命運」中低迴沉吟時，卻被那即時且熱烈的喝采聲及掌聲所驚醒了! 驟聽似是正常不過和最禮貌的反應，歷時四十五分鐘所蘊釀的氛圍營造卻立刻被「破功」了。一般來說，在演奏完主題較為嚴肅的樂曲後，空氣中均會彌漫著沉重的的氣氛，現場的短暫靜默，也是觀眾的情緒正在沉澱所致，最後，由衷的掌聲才會轟然響起。這是一種被樂曲感動油然而生的回饋、也是跳出純粹技術欣賞的心靈觸動。　　這種可貴的氛圍與感受，也只有欣賞現場演奏音樂會的聽眾，始能領略得到，這並不能跟單從錄音收聽的平面角度欣賞，所能獲得的表面化的身心及精神滿足可媲美。
　　

引述澳門學者李觀鼎教授「《平面化:當代審美符號的意義指向》」一文所述，「審美活動成為一種滯留於對象(事物)，自我指涉的平面徜徉。在此平面化的審美空間裡，精神性的蘊含越來越匱乏了。」(見二零零九年六月十七日澳門日報E07版《文化鏡海》)在伊凡．費沙爾與華盛頓國家交響樂團的演出裡，聽眾也許會因為無法獲得如錄音般完美無暇的聲韻而感到失望，也可能因為里安列．卡華高斯(Leonidas Kavakos)因病未能獻技，而對孟德爾遜E小調小提琴協奏曲的期待有所下降。但縱觀整晚三首樂曲那充滿層次感、讓樂曲主題活靈活現的立體化處理，那些「標準」與「期待」還是需要繼續被置於那平面化的高度嗎?打開身心的感官，透過對音樂會的現場演奏欣賞，多角度、立體化地來接受音樂所帶來的精神滿足，可讓觀眾與表演者的距離拉近，不但視野更清晰、寬廣，感受亦更輕鬆、滿足。

華盛頓國家交響樂團的見面禮

方可玉

已踏入第七十八個樂季的華盛頓國家交響樂團今年首度造訪澳門，贏得澳門觀眾及樂迷的熱切關注，六月九日晚澳門文化中心綜合劇院人頭濟濟，顯示出大家對樂團的滿滿期待。

期待之一無疑會落在樂團首席指揮伊凡‧費沙爾（Iván Fischer）的身上。這位因成功領導匈牙利布達佩斯節日樂團而在國際樂壇上聲名大噪的指揮，從去年開始出任華盛頓國家交響樂團的首席指揮，美國《費城詢問報》（The Philadelphia Inquirer）曾褒贊他的指揮風格「雄渾強勁、膽量十足」。但費沙爾在九號當晚的表現讓觀眾印象深刻之處並不在於這種奔放氣魄，而在於其指揮的靈巧。無論是在作為開場的華格納《紐倫堡的名歌手》活躍卻有節制的前奏曲中，還是在孟德爾遜E小調小提琴協奏曲或熱情、或活潑的快板與極富詩意的行板音符間，又或在柴可夫斯基E小調第五交響曲裡那段流暢的圓舞曲旋律中，觀眾都能不時看見費沙爾輕快地飛舞著手中的指揮棒，雙腿膝蓋的一彎一直帶動整個身體產生輕盈、飄逸的律動，傳達出一種收放自如而盡在掌握的獨特韻味。

澳門觀眾的另一期待原是寄於聞名當今古典樂壇的希臘小提琴家里安列‧卡華高斯（Leonidas Kavakos）身上，然而卡華高斯因健康理由未能如期來澳，當晚小提琴協奏曲的主角變由更為年輕的丹麥小提琴家尼古拉‧齊奈德（Nikolaj Znaider）擔當。同樣富有與國際頂級樂團及一流指揮合作經驗的齊奈德，在奏演孟德爾遜為其音樂摯友、小提琴家戴維德所作E小調小提琴協奏曲的過程中，的的確確將小提琴部分以最精妙的方式表現出來。尤其在第一樂章，無論是領奏還是獨奏，齊奈德以其精湛的技藝及對作品的到位理解，將曲目褒頌那些孤獨卻執著、堅定而悠揚的探尋者之主題呈現得淋漓盡致；隨著節奏的推進，齊奈德透過小提琴在其廣闊音域內的疾馳，更將探索者在探索之路上的自我陶醉及義無反顧詮釋得恰如其分。然而，紅花需要綠葉的襯托才更鮮豔奪目，從這個角度去看，華盛頓國家交響樂團在這首協奏曲中的烘托角色扮演得不如人意，弦樂組與木管組雖與齊奈德的小提琴演奏時有呼應，但切入穿插得不夠自然、流暢，音律起伏也稍嫌單調，從而削弱了協奏本該烘托出的優美與幸福之感，這或許要歸咎於樂團（包括指揮）與小提琴家之間不夠充分的磨合、調整，這一點倒情有可原，因為獨奏者的臨時調換想必也不在樂團的意料之中。

當晚樂團演出有一顯著的與眾不同之處，在開場與終場的兩個曲目演奏中，樂團樂器的擺放位置別有心思。舞台最後一字排開的八架低音提琴正對觀眾席，十分搶眼；而舞台前右半部分分別由第二小提琴組與中提琴組佔據，大提琴組則移至第一小提琴組旁、靠近舞台左中央的位置。這樣的佈局勢必突出弦樂的音色表現，所以在《紐倫堡的名歌手》前奏曲的「獲獎之歌」旋律中，長笛的明亮和圓號的溫厚與弦樂組的跳動搭配營造出十分活潑、幽默的氛圍，委婉動聽；然而在樂曲的展開部與再現部，採用進行曲式的第一和第三主題旋律反覆演繹，突出的弦樂與宏大的管樂聯合，雖聲勢壯大，層次卻欠豐富，複調效果亦不理想，從而使得原本充滿勝利之輝煌、獲愛之喜悅的高潮透出嘈雜、盲目的意味。如果弦樂組的佈局採取較為常規的安排，即將大提琴與低音提琴組置於舞台右側，使得整個弦樂組的音色對比明顯、均勻得當，再配上管樂的雄健、有力，或許能讓這首前奏曲的複調效果表現得更為清晰、明朗。

不過，樂團這種特別的佈局在終場曲目中卻發揮出強大優勢。弦樂器和弦的沉重鋪墊與木管、銅管樂的豐富襯托相互呼應，令第五交響曲的第一樂章完全被抑鬱的「命運主題」籠罩，聽來有一氣呵成之感。第二樂章的如歌行板是當晚最感人的一段樂曲，各個樂器聲部交替而行的主導與襯腔，呈現出充滿愛意與溫存的明朗樂調，讓聽衆逐漸擺脫被第一樂章感染而產生的沉重之感，享一番從優美到激盪再歸至平靜的圓滿體驗。圓舞曲式的第三樂章表現得更爲抒情、輕盈，讓大家專心致志又悠然自得地沉浸其中。樂團對於被標籤為最矛盾、最不平衡的最後樂章之處理，從筆者的直覺感受來論，是選擇了樂觀路綫，雖然引子仍以「命運主題」為基礎，但終曲透過龐大的雙管編制及其與弦樂組的雄渾合奏，渲染出厚積薄發的豪邁氣勢與激盪人心的歡樂色彩，這樣的詮釋也許就是華盛頓國家交響樂團要帶給澳門觀衆的一份美好見面禮﹗

我想上課 (《相約星期二》新聞稿作業)

都巿人呀都巿人！翻開您的記事本，看看一星期中: 有一天能靜靜地看書嗎？有一天能欣賞一齣好戲嗎？有一天能於友儕間分享樂事嗎？喜歡現時的生活嗎？ 如果大多數答案是否定的，忙碌的您，可能已經忽略了生活中美麗的細節，亦可能忘了活著的真正意義。以人生為課題，您需要上這堂「特別」的課程《相約星期二》---改編自一本暢銷全球的好書，香港三度公演，在本澳文化中心小劇院首度上演曾感動千萬人的舞台劇。與您分享最真摯的感受，探索一些切身的問題，絕對是一堂「會有收獲」的課程，您定有所改變！

焦慮症、抑鬱症、妄想症……原是都巿人「發明」的疾病。心病？賀爾蒙分泌出了問題？在全球金融海嘯低氣壓、天災人禍、失業率高企、手足口病毒的季節下，正能量微弱，負能量大肆「訪」澳，大家少不免感受迷惘、怨恨、失望、悲哀……打開報紙，三日兩天總有一則兩則「自殺，自殘」，其實每個人的抵禦力不一樣，而且現代人的自尊心重，好高鶩遠，往往容易被逆境打倒。怨天尤人，消極自沉，永遠往死角裡打轉。《相約星期二》亦以著名專欄作家明哲迷失人生路的處境展開故事，重遇患有絕症的大學教授慕理，相約每個星期二來到教授的病榻前，一一細聽教授累積的「大智慧」:愛、成就、家庭、衰老、寬恕、疾病及死亡。點亮學生對生命的火光，重組價值觀，去欣賞生活和珍惜擁有等等。

死亡，一個可怕的名詞，但將不久於人世的教授卻樂觀面對，讓人想到「但得夕陽無限好，何須惆悵近黃昏」豁達樂觀的心態，還用自己的力量去教導別人。造物者好神奇，為人類創造不同情感，情感與情感在人與人之間又可以互相傳遞，簡簡單單的一字一句，又是發人深省的精闢文字。以「哀而不傷」、「笑中帶淚」的「喜」劇與您細訴人生點滴，讓您看到不一樣角度的「悲」。

可說是經典的《相約星期二》曾幾度「叫好叫座」一定有原因，能成為經典不是泡沬，也不是火花，更不是曇花一現，而是內容的價值和舞台劇的整體表現所對文化的渲染。另外，第十七屆香港舞台劇「夢幻組合」的鐘景輝(最佳男主角)和古天農(劇最佳導演)合作的舞台劇，一定能感染澳門人的心。豈能放棄一堂精彩的「分享」。

門票現於澳門文化中心及廣星售票網有售，票價為$140。演出時間約為2小時15分鐘，包括一節中場休息。以粵語演出，適合六歲或以上觀眾。網上購票於www..macauticket.com及網址: http://www.ccm.gov.mo可查詢節目資訊及票務優惠。

資料查詢：
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日出之後

— 觀《日出》之後 (2009年4月25日文化中心小劇院)

載思

看罷《日出》，視覺與聽覺經歷了意料不及的猛烈撞擊，至演後座談會方回過神來，兩位觀眾的問題，讓我將演出細細咀嚼，也成了解讀導演在處理「革新版《日出》」的基礎。

中國現代戲劇中名作家曹禺（1910 – 1996）的《日出》，描述的是交際花陳白露與一心帶她離開的方達生，在奢華都會中所經歷的醉生夢死與目睹的浮華眾生相。特別在意觀眾明不明白故事情節的，倒是看過劇本的觀眾 —是因為明顯地進劇場並沒有用傳統的表現手法去呈現這個1935年的劇作。

十四位參與創作演出工作坊「日出計劃」的學員與進劇場的紀文舜，交錯演繹多個不同組合的陳白露與方達生，還有一人同時飾演的李石清與黃省三，女扮男裝的「中國第一美男子」與男扮女裝的顧八奶奶，期待中的大酒店場景在韓國設計師金侖洙的調度下，卻成了巨大的黑色鐵籠，大城市的喧鬧噪雜變成了演員踏在籠中灰黑的碎石聲，以及廣東話、普通話、英語縱橫交錯的對白與獨白……是一種極度的顛覆嗎？讓觀眾不明所以嗎？

陳白露的嫵媚、嬌縱、憤慨、沉溺與無助，極其複雜的性格並沒有在任何一個女演員身上得到盡情的展露，但配合每人的特質所表現出來的，卻是一人一筆所勾出來、輪廓越來越明顯的陳白露，反覆甚至帶點重疊的演繹，加上時刻對調身份的局內人/局外人接續在場邊推波助瀾，主角的情緒不斷地在放大，讓逐漸加強的感染力向著觀眾伸延，我們還需要依賴鉅細無遺的故事情節去理解劇中人物嗎？才十五歲的小東西被擄去了，可能觀眾還未及對這個剛上場的角色產生感情，但陳白露對於自己無力施援的絕望以及對黑暗社會的厭惡，卻絕對不難感受。將主角重重圍困的大鐵籠，透視出在其中進進出出的男女，對當前生活既厭惡又習慣、安逸麻木至不能自拔的矛盾，彷若舞台燈光打下來的圓形軌跡，沒起點也沒終點，就是飛不出去。

如果說一個交際花的掙扎對我們已經太遙遠，今時今日再演《日出》，是不是就只為了展現不一樣的舞台演繹？小東西、陳白露、李石清、黃省三沒有勇氣擺脫那個讓他們誠惶誠恐又恨厭之極的地方，也許因為「生活逼人」；今日的我們會不會只因為「活得太好」而沒有丁點掙扎？但台上讀出前葡京接線生的獨白，刻板重覆的生活，工作面前的人生百態，聽起來竟又有同樣令人麻木怠倦的況味，陳白露可以是台上任何一個演員，也可能是台下每天重覆同樣生活的我和你。

如果說今日的酒店都舒適得讓我們甘願住上一輩子，對於服務生來說，我們是否與劇中人一樣「享受著他們的痛苦」？有說今日在Starbucks工作的服務員可能藉虛榮蓋過了工作的刻苦……如果我沒有從事過前線工作，大概可也可能有相似的憧憬。只是在曹禺的《日出》之後，社會是文明進步了嗎？現代人會不會更精於「享受他人的痛苦」？而偌大的籠牢，也許巨型華麗得更像一個安樂窩，或者，較諸陳白露，李石清會是更貼近現代人的寫照罷。如果說當時的人用肉體換取生命，今日的我們會不會連靈魂也放棄了？

對於進劇場的《日出》沒有特意就今日的澳門製造更多聯想，有觀眾認為是一種遺憾，但我想，同時負責劇本創作的導演陳麗珠，會不會也讓觀眾和台上的演員一樣，多了一個自行演繹劇中人的機會？略去了故事的細節，加強了人物的情緒，我們能不能更能從自身出發，去感受這個為今時今日而演的《日出》，而不單為清楚閱讀這七十多年前寫的故事？

「太陽升起來了，黑暗留在後面。而太陽不是我們的，我們要睡了……」戲末陳白露自殺後，鐵籠打開了，黑、白色的羽毛慢慢飄下，她是飛走了，自由了嗎？死亡是解脫、是釋放、還是讓肉身與靈魂無止境的困在籠裡？

日出之後，是光明，還是另一個深不見底的夜？一個演出，只怕喚不醒城市的聲色犬馬，但一個「演員創作培訓」工作坊，可會為澳門的劇場帶來新曙光？演員已經飛出鳥籠，觀眾會不會還待在籠裡？革新了演出，澳門與澳門的劇場可革新得了？《日出》之後，倒叫我對澳門的日出好奇起來……

飛！跌！墮！

文：小吖

打開鳥籠，牠沒有往外飛！
是失去飛的勇氣，還是失去飛的能力？

■ 「進劇場」的《日出》

宣傳以澳、港、韓三地藝術工作者合力打造，由香港進劇場陳麗珠執導，重新解構曹禺的《日出》，已於四月二十四日至二十六日在澳門文化中心小劇院隆重登場，帶給觀眾全新的驚喜。

全劇節取《日出》的某些情節，人物集中在陳白露和方達生對話的演繹。但導演巧妙的鋪排，透過十五位演員的詮釋，把《日出》的中心思想，以強烈的視聽效果，呈現給觀眾。首先，在「被撕碎的車票」內，露露為自己的行為強辯說：「你看本地的政治家、銀行家、實業家，如果你認為他們賺的錢是名譽的，那我犠牲女人最寶貴的東西換取的金錢，是最名譽不過。」其次，在「他和三個漂亮女兒」中，李石清誘導黃省三走上絕路：「有錢人都在偷窮人的東西，為什麼我們不能到他們家裏偷。」第三，在「她才十五歲」裏，導演用意象的手法詮釋，透過白露與小東西的對話，流氓登門搜查，是劇中最震撼人心的演出。藉重物敲擊、手腳連環拍打地面，營造追趕緊張的氣氛和小東西心內的恐懼。曹禺最喜愛的第三幕沒有在舞台上真實呈現，但白露一臉哀傷，哭歎她才十五歲時，小東西暗自拿着繩子，步行至舞台的右後方，一聲巨響，喻示生命的終結。曹禺寫《日出》，把三十年代社會的不公平，有錢人對窮人的剥削、欺壓，以較長篇幅寫成四幕劇。今天，導演運用現代劇場的表演手法，將控訴透過視象、聲音直刺入觀眾的心窩裏。

在角色演繹方面，採用了共同扮演，即沒有規定誰扮演誰。這完全符合了曹禺的想法──在《日出》裏，每個角色都應佔有相等的輕重，合起來他們造成了印象的一致。舞台上同一角色的對白，藉演員們聲音交錯，產生層層疊疊起伏的效果，消弭了誦唸冗長台詞的沉悶，讓觀眾看得更有勁。可是某個環節的演繹，略嫌不足。「三千塊錢」一幕，露露過於粗放的聲音和動作，無法讓人感受頓失依靠的徬徨。借錢，是要清還欠債；沒錢，難抒生活窘迫。然而露露和佐治的糾纏，不像是一位嫵媚女子，為了維持生活施展渾身解數，倒像是一場搏鬥。還有李石清逼迫黃省三走上絕路一幕，柔弱聲線未能突出麻木不仁的李石清，反是Sean舉起右腳狠狠向前一踢，「滾出去！」力度較強。

情節方面，採用大量的強烈對比和諷刺手法。「霜」和「嘔吐物」：白露對舊情人方達生流露的天真。聽他叫喚竹均時，心裏感覺是──站在前台的白露說：「好甜！」坐在鳥籠的白露說：「好苦！」在現實的陰霾下，對往事……懷緬！逃避！面對佐治──有錢追求者──的厭煩神情，和對達生的純真自然，形成女人對男人的兩極態度。

「她才十五歲」和「菲菲」：對四磅生豬肉也不屑一顧的獵犬菲菲，和想討一碗稀飯抵餓的小東西，形成強烈對比。「中國第一美男子」胡四，靠一張臉贏取華麗衣服，靠一張甜嘴換取無憂生活；與「他和三個漂亮女兒」的銀行小書記黃省三，恭恭敬敬、老老實實地工作，卻換取被解僱的惡運、踏上絕路。

還有「不分晝夜」在葡京酒店工作四年，了無生氣的接線生；和「迷宮」中充滿朝氣的澳門大學準畢業生互相對照。前者任由時間緩慢流逝，消磨人的鬥志；後者用外衣拍打鳥籠，以堅定的勇氣在迷宮中尋找出路。「城市的氣味」中，當旁人以羨煞目光，在強烈光線聚焦下，讚嘆露露的美麗、香艷，獲得一位有錢有地位的銀行實業家包養照顧。稱讚她是中國最有希望的女人，音樂響起，洋人在各人身上嗅出陣陣腐壞的肉味，發酸、變質，令人作嘔！緊隨的「交易」和「通往心路的平行路軌」，描繪身在鄉間的方達生聽到一大堆她的流言蜚語──放蕩、隨意、每晚和不同的男人上床。他抱着一顆拯救的心，在火車聲中堅定地前往，眾人一起仰望！期待！

語言方面，由於演員的成份，對白採用廣東話、普通話和英語進行，把酒店的元素、場景呈現在舞台上。開幕時，女士展示她們的丰姿美態，男士吹起口哨，投以輕佻的目光，這是澳門賭場酒店大堂經常出現的場景。全晚燈光、音效的配合製造出來的聲音張力和視覺畫面，留給觀眾深刻的印記。

全劇前呼後應，結尾以一位年青人的獨白，講述對酒店的感覺──華麗寬敞、舒適乾淨，任何問題一個電話便可解決。與開始時房口清潔員對酒店貴客的服務態度，透過光線聚焦和用力拍打木椅，宣洩對住客的不滿情緒，兩個畫面相映成趣。嗯！酒店的感覺……。

■ 鳥籠

有觀眾說它代表澳門古老地標──葡京酒店。除此，鳥籠喻示什麼？舞台以一個黑鋼製造的鳥籠屹立在高級的雲石地面之上，籠內豎立一條修長的白色樹幹，底部鋪滿黑色碎石。樹幹把面向舞台靠右邊觀眾的視線遮擋住，看不清楚演員的表演。碎石發出的聲響，全晚在耳際盤旋，像要向人們傾訴……。

望着台上巨大的鳥籠，心神飄蕩，想起一厥舊歌詞：「金絲雀，金絲雀，金色美麗似鳳。不憂吃，不憂着，可惜困玉籠。令人羨煞令人慕，獲主心愛竉……」洋人帶着眼罩，用拖行、扭抱、親吻、撫摸，喻示醉生夢死的荒唐生活。白露沉迷和洋人親暱的性愛糾纏，喻示生活的沉淪。她！沉醉享樂，對方達生一次又一次的請求──跟我走──無動於衷。她！已賣給這個地方；她！習慣「鬼」的生活。

李石清，一個低級文員，靠巴結、奉承上級，成為銀行家潘四爺的秘書。他和太太每天來白露的住所，陪上司玩、打牌、應酬。孩子沒有上學的錢，他得應酬；月底沒有房租的錢，還要應酬；孩子生病，沒有錢找醫生治病，他繼續應酬。可憐的李石清，被牢牢的困住！

白露選擇吞下葯物時，陽光照射在屋內，一排燈光在舞台左後方強烈地向前照射，映照一眾女子，她們對鏡自憐：「這麼美，這麼年青！」口中呢喃：「太陽出來了，黑暗留在後面，但是太陽不是我們的。」夜色漸深，漆黑帶她離去。舞台瞬間黑暗，沒有一絲光綫。鳥籠打開，牠沒有往外飛！天曉時分，雀鳥在吱吱喳喳地叫個不停，黑白羽毛從天上散落，喻示白露獲得解脫。真的？人在困境的時候，有死的膽量，沒有生的勇氣！

■ 沉

白露說：「婚姻最可怕的不是猜忌、嫉妒、不信任、吵架，最怕是平淡、冷漠；你不理我，我不理你……一直沉……沉……沉下去！」社會裏，什麼最可怕？導演陳麗珠的答案是人與人之間的冷漠。這些年來，小城跨過重重門檻，向國際城市邁進，同時人與人之間的門牆愈來愈厚。每天大人忙着工作、開會、應酬、培訓；小孩忙着功課、補習、測驗、考試。繁瑣的事情一件接一件，大人小孩都為自己的成績表張羅，忙得喘不過氣。純樸、知足日漸遠去，換來的是貪圖權位名利、物質享樂。疲累、麻木的軀體每天熙來攘往、飄飄蕩蕩，冰封的「心」使肉體發出陣陣酸腐的臭味。但自己身上有這味道的人，自己卻嗅不到。

打開鳥籠，飛！飛！飛！

看《日出》了沒?

文: 小熊

對羅蘭．巴特(Roland Barthes，1915-1980)的「作者已死」(the death of author)理論早有耳聞，但一直以為只會限於理論性的接觸，卻想不到進劇場在澳門文化中心上演《日出》澳門革新版後，所產生的回響而得以實證。事情緣於一位正在修讀編劇課程的朋友，因為有感於曹禺《日出》的可觀性，向其他朋友推介觀賞進劇場的《日出》澳門革新版，可是卻遭到意料之外的回饋──有人說對劇情不明所以、有人說不明白演員在做甚麼、甚至乎有人認為《日出》竟然是胡鬧一場?!

進劇場自一九九二年於蘇格蘭成立至今已經踏入第十七年，亦是香港重要的劇團之一，若說由其重新演繹的《日出》是一場鬧劇，倒是難以令人信服吧?不過，同樣是因為進劇場的關係，要期待他們會正經八百、循規蹈矩地一幕一節的處理劇情，也是不太可能吧?果然，英語、粵語、普通話的兩文三語念讀對白、設立既是觀眾席又是舞台區的「零距離」觀眾專區、重疊交錯的角色演出手法、搬上充滿象徵意義的鳥籠、高跟鞋及椅子等等……，這些在其他劇團重演《日出》時均從沒有出現過的東西，都令人感到新鮮不已。誕生至今已超過七十年的《日出》，已被重演不下百次，進劇場的創新意念顯然是聰明的，至少在商業行銷的角度看，新鮮感會產生期待，繼而能夠引起觀眾要一探劇中究竟的欲望。

華麗的金絲鳥籠

被改編後的《日出》劇情發展，也讓人有喜出望外的流暢度。原著是四幕劇的《日出》雖然是被弄得支離破碎，第三幕也未有被選入改編劇情之中，但陳麗珠巧妙地從那三幕的情節裡，抽取扣人心弦的場景及角色對話，分為二十一個分場，透過燈光、肢體、語調把當中的情感放大，使劇內的角色如陳白露、方達生、顧八太太、張喬治、小東西、黃省三、徐四及李石清等等的性格及遭遇得以更清晰地呈現。猶如剪接後的電影，各人的劇情串連得相當流暢，相信就算是從未接觸曹禺的《日出》原著，亦不難感受到陳白露的苦困、方達生的衝動無知。

不單是劇情的改編，進劇場《日出》的舞台設計亦盡見旅澳韓籍舞台設計家李倫洙(Lee Yun-soo)的匠心獨運。原著中的主要場景「XX大旅館一間華麗的休息室」雖然未被發現在劇場內，可是在舞台的正中央，卻方方正正的座落了一個巨型的「金絲鳥籠」。籠子的底部被斗大的石子舖得滿滿的，偶有演員在籠內急促走動時，石子碰撞的聲音充塞於空氣之中，吵嚷不安，讓人煩擾不已。在籠子裡有一枯竭的樹幹，無花、無葉、了無生氣，在名貴的「金絲鳥籠」映襯下，荒涼的感覺更顯突出。樹幹從石堆裡拔地而起，穿透了鳥籠的頂部，讓人感覺這株樹幹根本不是被放在籠內，而是好端端的生長在舞台上，就彷彿是潘月亭從外用鳥籠從外把它硬生生地套起來，連原在樹上棲息的金絲雀陳白露都困起來了。及後「加插」有關「澳門葡京酒店接線生」的劇段，雖然演員沒有利用鳥籠並與之發生較多的形體互動，但「澳門葡京酒店」與「鳥籠」的關係，正是不言而喻，潛台詞是顯而易見的。

《日出》與《魯鎮往事》

與舞台設計的潛台詞相比，演員在劇本台詞的演繹方法上，卻是可圈可點。在多個包含角色衝突和內心情感鬥爭的分場裡，都發現有運用多於一組的演員配搭，來進行交疊或接連的對話演出。演員藉着重覆的對白念讀，向舞台上的對手、座席間的觀眾傳遞情緒；也藉着多組演員的接連演繹，讓觀眾感受演員各自對劇中角色的不同理解，所帶出不盡相同的戲劇效果。這種既獨立又具延續性的演繹方法，確是頗為有趣，讓情感的張力變得澎湃起來。此外，無定性別的角色扮演，讓男女角色的傳統印象變得模糊，也提高了台詞在述事過程中的重要性，讓觀眾的注意力和思考力自覺地集中在被立體化的文字裡。就如飾演劇內「中國第一美男子」胡四的演員，是否必定需要擁有俊朗不凡的外表?至此，似乎已經不再重要了吧?

1. 但是，無可否認清晰易懂的台詞，仍是戲劇裡傳遞訊息的最佳工具。進劇場把其「跨文化的傳統」繼續延續到《日出》裡，將兩文三語夾雜在對話之中，本應有提高觀眾對劇情發展注意力的效果，但演員力有不逮的語言演繹，卻讓演出有點進退失據了。打從劇初女侍應的獨腳劇開始，一連串急促卻生硬的英語獨白，語調平淡，僅似「讀稿」般的語氣，又怎能具有說服力、如何可以表達侍應對客人的那份討厭情緒?相信表演者是以「安全完成」為目的，擔心在英語台詞的背誦上出現差錯，而犧牲「情緒」了吧?唯此節屬首尾呼應全劇的引子，演員無法全情地詮釋，無疑對觀眾投入劇情的情緒大打折扣，也做成全晚演出的一大遺憾。記憶所及，相同的安排曾出現在去年的加拿大史密斯．吉爾莫劇團和上海話劇藝術中心合演的《魯鎮往事》，同樣是改編的經典名著、同樣是以英語作為開首的對白念讀，何以會有折然不同的效果?確是耐人尋味。

看《日出》了沒?

要感受上述由進劇場《日出》的劇本、舞台設計、演繹方法、演員等方面的回饋，其實無需甚麼高深的學問、也不用花太多的心思來對《日出》的原文劇本進行徹底研究，只要對曹禺《日出》的基本劇情有所涉獵、知道一個梗概，相信已經能被進劇場《日出》裡的「鳥籠」及言語引起思考。

尤見重要的是，觀眾對演出戲目的認知及觀賞，應持開放及平等的態度待之，切忌被個人的主觀意識造成規範，盲目的墨守成規，拘泥於舊有的表演形式和演繹手法，強把不遵原著的視作離經叛道……。若然如此，那麼進劇場的《日出》澳門革新版豈不無法誕生?而觀眾也將無法從新穎的現代劇場演繹手法中，感受創作人傳遞曹禺《日出》的情感訊息，拓闊更廣更遠的思想空間。

羅蘭．巴特曾說: 「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」也許未讀《日出》的觀眾會較容易接受有別於外的暗示，並會對不明所以的劇情提出質疑，甚至向創作人提出「看得明白、說得清楚」的劇目要求。想起陳白露在《日出》原著劇本的最後一句獨白台詞:「太陽升起來了，黑暗留在後面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。」進劇場的《日出》澳門革新版已經演畢了，觀眾接收的訊息又可是進劇場想要表達的?

(完)

清明過後你清明了嗎？ (《相約星期二》新聞稿作業)

清明，是雨紛紛的時節，也是感受清爽之風、明亮之光的契機。由此，清明過後，你是否仍是對人生存有惶惑困頓的芸芸衆生之一，想要為心靈尋求一份清明？由香港中英劇團製作、並已於香港三度公演的舞臺劇《相約星期二》，將於五月十五日至十七日（星期五至日）在澳門文化中心小劇院一連上演四場，與澳門觀衆分享一堂笑淚共聚的人生課，一齣清心明志的悲喜劇。

舞臺劇《相約星期二》改編自美國知名專欄作家Mitch Albom所寫的同名暢銷小説《Tuesdays with Morrie》，劇本由該書作者與美國劇作家Jeffrey Hatcher共同編寫，於二零零二年夏季在紐約首演，之後該劇製作由不同戲劇表演團體不斷傳承、翻新，讓劇本故事流傳至整個北美洲及世界各地。這股源於小説、興於戲劇的暢銷風於二零零七年六月刮到了香港，由中英劇團負責製作、劇團藝術總監古天農擔當導演的香港版《相約星期二》在兩年内三度公演，場場爆滿，好評如潮，這不禁讓人思索：爲何這部現代作品能以不同形式（小説與戲劇）越洋過海，吸引並觸動千千萬萬形形色色的人？它一定有以人爲本的社會元素，有大衆慾求的心靈解析，亦有四海皆凖的人生真諦。對於身處澳門的各位而言，無論你有否閲讀過這本暢銷書或親臨過該劇的劇場，只要你想獲得一份人文關懷，想排解有關生活的一些顧慮，想聆聽一位自知即將離世的長者對於人生的至真感悟，那麽就請從演出三日内抽出你人生中的兩小時，去看看此齣在澳門首度公演的舞臺劇是讓你潸然淚下還是含笑點頭，是讓你感慨萬千還是豁然開朗。

小説《相約星期二》實為一份課堂筆記，課程由一位自知將不久於人世的社會學教授慕理（Morrie）所上，筆記則由當時唯一的學生明哲（Mitch）整理而成。上課時間為每星期二，上課地點為教授的病榻前，沒有課本，只有師生間的問答，沒有具體的結業期限，教授就生命的意義連講十四個星期直至生命終結。同名舞臺劇則將原書的二十七個分節濃縮成十五場，將誨人不倦的老教授所道出的生命意義再度提煉，精闢地詮釋生與死、少與老、愛與家庭等重要人生課題，理性與感性兼備。這堂課繼續在上，課堂已從美國延伸到香港，如今又擴至澳門，大家可以先做學生，聼聼想想，上完之後，可以繼續思考、學習，亦可當別人的老師，傳播這番對人生的清明體悟。

說到這次扮演傳播者角色的演出團體——中英劇團，它的專業水準及表現實力亦值得澳門觀眾期待。該劇團成立於一九七九年，是香港最資深的職業劇團之一，曾公開上演的劇目超過一百八十齣，在過去十八屆香港舞台劇獎頒獎禮中，共奪六十九個獎項。同時，它也是香港首個引進教育劇場 (Theatre-in-Education) 的專業劇團，曾獲第二屆香港舞台劇獎之「戲劇教育推廣獎」，由此可見中英不僅透過製作優秀劇目來傳播多元文化，亦善於發揮藝術教育之作用。

《相約星期二》在澳門文化中心小劇院上演三日四場，其中三場為五月十五至十七日晚上八時，另一場為十七日下午三時。門票現於澳門文化中心售票處或廣星售票網各大門市部有售，票價為140元，設有澳門全日制學生及六十五嵗以上長者半價優惠、團體票八五折優惠、「澳門文化中心摯友」與永亨銀行信用卡購票九折優惠以及「家有一寶」優惠，具體票務優惠及節目資訊可致電 (853) 2870 0699查詢或瀏覽以下網頁：http://www.ccm.gov.mo/big5/page/page_programs/programs_details.asp?event_id=1374#。


圖片下載網頁︰
http://www.ccm.gov.mo/big5/page/page_programs/programs_details.asp?event_id=1374#
圖片說明︰話劇《相約星期二》僅有的兩位演員鍾景輝（King Sir）及盧智燊


發稿日期：2009年4月9日
發稿機構：澳門文化中心節目及市場推廣部
發稿人：方可玉（談談）
電話：xxxx xxxx
傳真：xxxx xxxx
電郵：XXXXXX


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學識死亡，才懂活著 《相約星期二》舞台劇 (《相約星期二》新聞稿作業)

到底，有否認真「諗」過，死係「乜」，生存係「乜」？
到底，有否想過，當死亡「迫近」眼前的時候，會如何渡過？
一個生命的結束，究竟為何可喚起無數人對「生命」的的醒覺？對「生命」的重新審視？

《Tuesdays with Morrie》全球暢鎖書改編自真人真事，故事講述著名記者離校多年，在人生路上漸感迷失，偶然得悉大學教授Morrie身患絕症並將不久於人世。記者遂來到老師病榻前，並相約於每個星期二再次上他的課，重新探討人生中每個重要的課題，包括愛、人生、成就、家庭、年老、寬恕、死亡。在陪伴老師走人生最後一段道路的過程中，Mitch受到不少啟發，領悟了終身受用的睿智哲理。

由戲劇大師鍾景輝(King Sir)連同中英劇團在香港三度演出，場場爆滿，好評如潮，帶領觀眾穿梭在生與死的哲學當中，感受人生真正的意義。

舞台劇將於本年五月十五至十七日在澳門文化中心首度公演，由香港中英劇團聯同首演原班人馬，仍由鍾景輝及盧智燊擔綱演出，該劇曾於第十七屆香港舞台劇獎中囊括三大獎項，包括：「十大最受歡迎製作」、「最佳導演(悲/正劇)」(古天農)、「最佳男主角(悲/正劇)」(鍾景輝)。到底，你有多久沒被一場好劇而感動？到底，你有久沒有感受到人生的美好？所有答案，將會在這個戲的欣賞過程中一一呈現。

原著小說中，有句名言「每晚睡著就是死亡，每天醒來就像重生。」從來生與死都不被世人所掌握。但活著的過程，我們可使之變得更精采，更有意義。「只要懂得死亡，我們便學懂活著」。在劇中，我們都會學懂「死亡」，而才能精采地活著。

到底，你有多久沒被一場好戲而感動？到底，你有多久沒有感到人生的美好？似乎，這一場好戲，我們都沒有抗拒入場觀賞的能力。門票己於澳門文化中心及各廣星售票網有售，票價140元，詳情請登入文化中心網頁。查詢電話：(853)2870 0699；主辦及製作：澳門文化中心；網上查詢：www.ccm.gov.mo。

演出時間約為2小時15分鐘，包括一節中場休息。遲到人士須待節目適當時候方可進場。

粵語演出

適合六歲或以上觀眾

發稿人：天兒
發稿日期：2009年4月09日
聯絡電話：xxxx xxxx

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《相約星期二》標語口號作業

面對生活，面對死亡，星期二或能找到出口…（甘笛）

人生有很多錯過，但絕對不能錯過，老生常談之外的談死、說生。（未名）

學識死?（天兒）

人生的課題，星期二的課堂，你修了嗎？（未名）

我們不能不讀的一堂課 這堂課的內容包含着愛、關懷、珍惜與感動.......（十月）

留住生命中的點滴 盼與你《相約星期二》（未名）

生未必喜 死未必悲
《相約星期二》與您細說命裡「有時」（李晴）

衰老並不可怕，死亡並不可怕，白活才可怕！（文絢）

死亡是上天最大的恩賜
死亡是人類最大的遺憾
當你學會死亡，你便懂得活著
生命中最重要的事情就是，學習如何付出愛，以及接受愛。
一個從死亡出發來探討生存意義的課堂（衍行）

兩小時的感動，人一生的清明（談談）

Ａ．迷失與領悟的約會 B．心靈課程的結束 人生旅程的開始（小熊）

感悟人生 舞台上的寶貴一課（大獅子王）

生未必喜，死未必悲
《相約星期二》與您細說命裡「有時」（李晴）

《行行出狀元》觀後

文：真澄

因着參與「藝文評論工作坊」，有機會觀看《行行出狀元》舞蹈劇場的綵排過程。這是澳門文化中心駐場藝術家其中一項系列活動。邀請香港著名編舞家伍宇烈，以「衣食住行」為題的原創作品。去年上演《秋水衣人》，今年則以「行」為主題。那麼《行行出狀元》裏「行行」的讀音是「杭杭」，抑或是「恆恆」呢？宇烈老師說：「這是一個工作坊，不是一場表演。」「啊！要買票進場呢，六十塊錢，可支付一頓午餐。不看表演，看什麼呢？被譽為鬼才的人，說起話來，當真吊詭！」


■　場景逐格睇

公演的日子終於來臨，二十九位學員，還有舞蹈老師姚詠芝（芝芝），客席導師黃大徽，編導伍宇烈及副編導郭瑞萍和何雅詩，全都在表演的舞台上，給人的感覺是邊教邊學、邊學邊做，蠻有趣的。九十分鐘的表演，除了舞蹈，還有很多不同的元素。簡約佈置的小劇院舞台，露出「全貎」。寬敞的舞台上，放置五十多張座椅，從前台的右前端向中央的左後方延伸，呈倒轉Ｌ字形排列。左邊分別擺放了幾張長櫈，同樣呈倒轉小Ｌ形排列。為方便讀者瞭解表演的內容，試將其場景及演出者表列如下：



● 舞者： 狄子龍, 宇浩, 程天, 劉國生, 鄭成功, 萬日台, 林信㬢, 衍珩, 楚柏, 令狐斐, 尤烈, 秋盟, 蕭遙峰, 拿鐵, 高山大海, 韓浩奕, 舒雲, 梁忠, 倪璟灝, 艾勝龍, 馬利展, 魅焱, 樊曦, 龍二勝, 連澤祺, 余子臣, 馬尚, 殷梓朗
● 成員： 愛麗蓀

綜觀全劇，導演主要表達的訊息有兩個：一是人在旅途，行每一步的決定，都會影響將來的路向；二是身處傳統以父系為主的中國社會裏，當代女性如何面對自己的性別角色，又如何審視男性呢？


■　行行……行行

舞劇以「行」為主題，在開始的第三及第四場次，用「行」來完成一段旅程。舞者在百老滙的歌聲中大跳爵士舞，然後排成一行直線，並肩同行，表現一個團隊的合作精神。再從《西遊記》中唐玄奘師徒前往天竺取經，帶出印度教崇拜世尊（濕婆神）的苦行修煉──瑜伽（意指「結合」，是引領人與神合一的方法）。傳說中，濕婆神由髮辮生出了英武勇猛的戰士──雄賢，他力大無窮，有二千隻手臂。雄賢的意志堅定、勇敢向前。練習期間，隱約傳來梁山伯遠赴杭城讀書的途中見聞：

遠山含笑
春水綠波映小橋
行人來往陽關道
酒帘兒高掛紅杏梢
綠蔭深處聞啼鳥
柳絲兒不住隨風飄

舞者們苦行修煉完畢，要起程遠去。此刻心情，真是

無兄無弟感孤單
水遠山長行路難
如蒙兄長不嫌棄
與君結義訂金蘭…………梁山伯

求師同是別家園
萍水相逢信有緣
從此書窗得良友
如兄如弟共鑽研…………祝英台

沿路寂寞，梁山伯在途中遇上志趣相投的祝英台，一見如故，八拜相交，結伴同行。
相逢好，柳蔭處下同拜倒
蒙你不棄來結交
結金蘭勝過同胞
做一個生死之交

人生道上，行每一步，要如何思索？芝芝給學員的教導是：「跳舞的每一個動作都要乾淨俐落；要明白動作的意思，它和節奏的關係，做的時間；對自己有要求，對觀眾有交待，將每一次表演都視為最後的表演；要有信心，只要努力，就有價值和意義。」

演後座談，有觀眾說這是一個美麗的療程，深感認同。第一次進入練舞室，是綵排的第五日課。眼前所見，十分詫異。學員高矮肥瘦，年齡由十五歲至四十九歲，相距兩代。跳舞底子各有不同：有學習中國舞、現代舞、芭蕾舞、爵士舞、Hip Pop舞等等。更甚的是，有些參加者根本不懂跳舞。

一個多月的訓練期，實際日子不足二十天，除了表演前的五個晚上進入劇場綵排，其餘時間是利用星期六、日兩天進行密集訓練。訓練？不完全是舞步的排練，更多的時間是傾談和做其他事情，從中發掘她們潛在的可塑性。倪璟灝，每次步行的練習過程裏，她是唯一不斷低頭的路人。最後，觀眾看到的是個昂首濶步、在舞台上表演行天橋的少年郎，展示她的自信和風度。鄭成功，一個完全不懂跳舞的女人，戰戰兢兢地學習，但她結領帶的手勢純熟，領帶外形工整大方。不是每個女人都懂得做啊！魅焱，學習舞步不太靈光，但她講爛笑話卻了不得，讓人莫名之後嘻嘻笑。萬日台，年紀最長，操一口流利普通話，把梁祝的對話演繹得鏗鏘有力、娓娓動聽；還有她婀娜的舞姿，蘊含成熟的嫵媚。高山大海，抱着破釜沈舟的決心，先把長髮剪掉，再不斷地自我訓練，由分不清左右腳到舞步嫻熟，還要完成高難度的瑜伽動作，不是一樁容易事！

宇烈老師曾說：「這個工作坊的複雜性，是因為人多，共二十九人。還有年齡的差異、程度的差異、舞蹈專業的差異、認知的差異、達標要求的差異。因此每個人在舞台上一定要有自信，否則無法繼續表演。」

「路是自己選擇的」，沒有信心，平坦的路都會跌倒。小孩學走路的時候，心情是怎樣的呢？他望着前方的爸媽，滿懷高興，張開一雙小手，一步一步向前行。書生高中狀元之後，又將如何？啲嗒舞的聲響，活像騎着馬的趕路人。停呀！行呀！慢呀！快呀！各舞者在謝幕後，回復原來容貎，收拾行囊，在悠揚的歌聲中，滿懷笑臉，邁向光明的前路。


■　反串演繹：女性？男性？

導演探討的第二個主題是現代女性如何審視自己的角色？透過反串演繹，給學員、觀眾另一層思考。

劇場內，聽到最多的男性名稱是「爸爸」。唐僧西天取經，師徒四人的結構是中國社會典型以家庭為中心的真實縮影。因為中國文化中有一個突出的現象，就是師徒如父子。所謂「一日為師，終身為父」。而印度信奉的濕婆神的創造力以林伽（陰莖）為象徵。他又是節奏之神。舞蹈既象徵着濕婆的榮耀，也代表着宇宙的真理。有趣的是，濕婆的妻子沙蒂，因為她的父親陀刹輕蔑、誹謗她的丈夫，她便羞愧地縱身跳入祭火堆內，被火焰吞噬。而祝英台為了反抗父親逼婚，在梁山伯的墓前，撲墳化蝶。兩個故事中女性的角色都是犧牲的！

在愛麗蓀宣讀給爸爸的告別信裏，道出了一個女兒的嘆息。由於無法兼顧同時被看作男兒和女兒的雙重角色，女兒決定離去。追求她未知的將來，探索她未知的冒險。女扮男裝，能變成男子漢嗎？儘管九個喬裝的男兒叫喊強勁、身段雄壯，卻不及一個搬九張椅子的真男兒。諷刺！

為什麼女生不可以講爛笑話、鹹濕故事？為什麼女性要為女生設定規條戒律？某位男觀眾說：「這是妳們給自己的框框！」當真？穿上男裝，言行舉止一百八十度逆轉。在台上向觀眾展示男士的英偉、瀟灑、不羈、無賴與粗鄙。一切的改變，只因一套服裝的更換。衣服，有形的枷鎖！

請問：宇宙間哪兩點最接近？猜猜看！……答案有兩個。第一：「心心相印」。因為不管相隔多遠，當兩顆心貼近，合成一點，是宇宙間最近的兩點，這是情之所至。第二：「凹凸、男女」。因為男女兩情相悅，便有慾求。陰陽相交結合，融為一體，是最近的兩點。男女生於天地之間，原是公平的。不公平的原因，是否因為我們少了一份體恤和包容，破壞了生活的和諧？


■　告別「狀元」

從練舞室到劇場，一路行來，聽不到爭風呷醋，看不見爾虞我詐。暗自忖度：「女人，明明是天生說三道四、互數不是！」這班女生，圍坐一起，談的是動作的修正。熟練舞步的，教導不懂的同學，互相練習。在老師安排的遊戲及各類表演試驗期間，讓她們發現了自己不足之處，學懂欣賞別人的優點。

綵排的日子餘下兩天，藝評班的同學問：「這個男人是幹什麼的？」「誰呀？」「台上那個胖胖的」「她是個女人」「女人？」 「她是個女人」。眼前的愛麗蓀，外型是個中年男子，擁有一把女嬌兒的聲音。拆信的刹那，看見的是一位爸爸；讀信的時候，聽到的是一段女兒的衷情，尤其是她叫一聲「爸爸」。

慶幸有機會觀看《行行出狀元》的誕生過程。讓我們再一次思考：開始一段旅程，需要一份勇氣；途中遇上疑惑、困難，需要堅定的意志；能否達標，需要足夠的信心和嚴肅自我要求的態度。舞劇在淚水和掌聲中落幕，告別以後，迎來的，又是一段新的旅程。

~　完　~

自由的國度 ''明格斯爵士''不眠夜

小四

盡顯美式風範的明格斯爵士大樂隊，組團十四人三月三日雲集濠江，沒有華麗的衣裳，沒有精美的佈景設計，更沒有過多的工具修飾或遮掩，舞台上只呈現極具簡約的黑色，這時侯，樂師與樂器之間的互動成了舞台上唯一的主角。在九十分鐘的表演中，由三把小號、五把薩克斯管、三把長號及節奏組共十四位樂手演奏了八首內容不一的曲目。開場，各樂師在黑暗中隨着燈光輕快步出，身穿黑色便服，有的頭戴斗帽、有的佩帶斜袋與頭巾、神情從容地各就各位。聲音在空氣中靜止了片刻，便再也沒有停止過了!

揭開序幕的是由低音大提琴、鋼琴與爵士鼓共同奏起的《Song With Orange》，輕快的旋律，在感染力極強的低音大提琴下伴隨着逐漸加入的銅管樂器，編織出熱鬧歡悅的氣氛，正當觀眾嘗試分辨出各種樂器時，燈光突然一閃，佩戴桃紅色頭巾的黑人長號手緩緩站起，樂隊彷彿成了場景一部份，長號手走到舞台的中間，拉起嗓門，唱出低沉圓渾的句子，大家都為那出色的音色而歡呼、鼓掌，動人的勾魂聲線令人震撼回味。接着以輕鬆的肢體動作，在舞台上跳動、扭動、搖擺，形成強烈的視覺效果，加上邊唱邊吹奏小號的方式吸引了大家的目光，散發著懾人的獨特魅力。無可否認，他是當天晚上最出色的表演者之一，同時亦是當晚唯一的歌手。在兩首輕快的樂曲後，樂隊的領班—低音大提琴手發表了一段精彩的開場白，為聽眾簡述明格斯樂隊的背景及各樂師的名字，然而，沒有人會想到，領班講完開場白，坐在旁邊的另一金髮小號手站起來，以字正腔圓的普通話說:「大家好!他們都不知道我會說普通話，是演出前才知道的。讓我為大家作一些翻譯.....」頓時，回應他的是全場如雷的歡呼與掌聲。接着，在領班一步一步的引領下，每個樂師都有一段自由表演的部份，伴着一首又一首經典的曲目《Diana》、《Paris in Blue 》和《Orange is the Color》等，燃燒着整個舞台。 當中，黑人歌手更是不時跑出觀眾席，與觀眾一同拍掌，叫喊與歡呼，帶出明格斯強烈的即興演奏風格，使聽眾拍手的聲音也成為演出節拍之一，正當聽眾站起來舞動身軀，陶醉在迷人的氣氛中時，樂隊便以一曲《Pedal Point Blues》作完結，宣佈與當晚的歡樂時光說再見，并迅速離場，然而大家又怎捨得讓他們離去呢?在聽眾熱情的鼓掌下，樂隊再度出場，拿着已抹濕的毛巾和喝掉一半的礦泉水，為聽眾送上最後一曲。


這一場明格斯爵士大樂隊帶給我們新的訊息，音樂的傳承不一定在於它的本質，而是能從音樂的國度看到不一樣的自由精神，即興自由的演出，每天不同的演出也有不一樣的火花，激發出音樂以外更深層的東西。透過不同種族與國界的樂師之間的互動與默契，看出世界趨向的另一面，除耳朵感受音樂是種享受外，是否心靈也感受到不一樣的享受呢?

三步行看《行行出狀元》

談談

你能否想像：一群舞蹈女演員不在舞台上扭腰擺臀、搔頭弄姿，而表情嚴肅地給台下觀衆講一串爛Gag（即中國內地所稱的冷笑話）的畫面？這已不是漫無邊際的遐想，而是香港導演及編舞伍宇烈帶著他在澳門覓得的一班「舞狀元」，於三月為《澳門故事》系列掀起新一縷的春風潮，毫不冷場，所以爛Gag失敗成好Gag，澎湃心潮，所以集體行出成功的始步。

「三步行」之「最後」啓程
雖然《行行出狀元》未分幕，但從其一氣呵成的編排中仍能清晰感受到三十個「舞狀元」齊齊分三步走，走出各自的「狀元」路。先說其畫龍點睛、承上啓下的「最後」一步：當歌舞劇《紐約客》(The New Yorkers)中那首《Let’s Step Out》音樂響起，導演編舞和各舞者歡欣地謝起幕來，不少觀衆也許不知他們猶如《紐約客》裏預備力爭擺脫父母之命、媒妁之言的露露（Looloo）小姐那樣，心中充滿勇氣與希望。然而美國演員Barbra Streisand演唱的那曲《Funny Girl》緊湊、即時地提點了這群仍沉浸在激動中的妙女郎，生活並非一路陽光燦爛，當掌聲遠去，當鮮花凋謝，當榮譽沉退，又需以什麽樣的面貌、持什麽樣的態度來對己、待人、接物？又應繼續怎樣的追求，秉持怎樣的理想，邁向哪個方向？於是，大家看見妙女郎獨自或三兩結伴地坐在舞台上，或卸妝換衫起來，或梳頭打扮起來，又或簡單收拾、維持原貌，當各人陸陸續續以最自然的方式站在舞台上的時候，觀衆似乎對她們在五花八門的藝名外有更直觀的認識，有些仍略施脂粉，有些已從男仔頭換成披肩長髮，但無論是何種裝扮，你會相信那一瞬間就有她們最爲喜愛與崇尚的形象，也有她們最覺清晰與強烈的內心感受。緩緩地，各人踏上一長排緊靠並列的椅子，背著背包，流著或強忍著淚水，疏疏密密卻都堅定而不乏輕盈地，由舞台右前方起筆直向後，再經一個柔和的彎角逐步向著看不見盡頭的舞台左背後走去，而巴洛克後期作曲家韓德爾（Handel）為英國安妮女王誕辰而譜的頌歌《Eternal Source of Light Divine》，以其神聖莊嚴的旋律，帶著號角的力量，為這群「舞狀元」重新啓程添上最絢爛的光彩，也為《行行出狀元》的真切演出落下最妥切的註釋。

「三步行」之黑‧白‧灰
這並不是一個非黑即白、非友即敵的世界，在是與非、對與錯、進與退之間存有許多灰色地帶，容許並吸引著夏娃藉亞當的頭腦來思考，同樣地，容許並吸引著亞當用夏娃的感性來體驗。於是乎，觀眾看見從頭到腳灰色著裝的愛麗蓀拿著給父親的家書，讀出她為又做女兒又做兒子的雙重角色而累的苦惱，對家庭、家人所飽含的愛意及所盡的責任，為還未明確的目標、自由的追求、自身的實現而決定遠走他鄉的勇敢；再看見黑衫灰褲的「舞狀元」由三五成群的民族舞、京劇「四功」中的打功，一路拍打耍玩到全場最齊整、最合而為一的集體拍身「鏗鏘曲」，晃出節奏的黑影像是宣揚著契若金蘭的堅定，一排灰色的舞鞋卻仿如壓抑了內心的矛盾掙紮，忍不住，將劉國生踢了出來，由她更犀利、更放肆地拍舞出對自身、對性別、對理想、對人生的幾多困惑，直至堅挺地倒下，黑暗只是閃了一閃。

既然疲倦，既然困惑，既然輕快的音樂已經響起，年輕的女士們換上白襯衫，披上灰馬夾，繫上深色呔，邁開步子，徜開心扉，述串串藝名，寄種種理想。前一秒還帶絲絲殺氣滅蚊的尤烈變成了精神抖擻的奶油小生，而最初優雅地練著芭蕾舞步的楚柏，原來心中充滿王者霸氣，但無論是女兒身還扮中性人，在探索漸深、反串愈真的路上，她們開始發現，淘汰伴隨著競爭，看來簡單的事未必容易做好。這些體會反映在各人進退交替的快步舞步上，流露在她們時摟時依的交誼舞手位上，像一班揣摩百老匯成功所在的「紅男綠女」，散發著魅力，找尋著定位，心中也許正默默念著《Luck be a lady tonight》，而與此演出有緣相遇的觀眾中一定也有感覺自己是當晚幸運兒的人，生一番原來相知而惺惺相惜的情愫。

不過，旅程仍在繼續，甚至更加戲劇化起來，模仿完爸爸等各種男性角色的「舞狀元」套上更深色的灰西裝，在相應灰暗起來的舞台燈光下，在彷彿於黑夜中柔聲傾訴的教父華爾滋中，掛上嚴肅又差點底氣、譏諷又漏些陰柔的表情，講起一串笑場的爛Gag，引出一個「黃大師」道出對現代女性有形無形所設的「N不守則」，貌似話題開放，實則枷鎖重重；仍努力保持冷靜與Man勁的各舞者，則應對著「黃大師」的每一句禁令，轉換或保持先前的姿勢及姿態，令觀眾不禁揣測，各人的一舉一動代表著認同抑或反對？而其認同與反對的態度，取決於換位思考後而屬於男性的見解，還是作為女性的直覺反應？登上舞台的「黃大師」並不給予各個「舞狀元」足夠的揣摩時間，便挑釁大家，五個象徵攻擊男性弱點的動作竟然編串成一支簡單的集體舞，大家圍成一圈，重複舞姿，依次退場，在這稍嫌冗長的過程中，不禁令觀眾懷疑，學會了自我保護的女孩子，真的能向著自己的目標，心無旁騖，勇往直前嗎？她們可知曾有個目不轉睛地走過巴西里約Ipanema海灘某個酒吧窗前的女孩，讓坐在酒吧內的作曲者Jobim深深迷戀而寫了一首名叫《The Girl from Ipanema》的歌，而她臉上當時應有的可愛與光彩，似乎有些可惜地未在「舞狀元」的臉上重現，當然觀眾也未曾見過那個女孩，只是從劇場中捕捉到的人物神采，還未及那首配樂創作的背景故事中所描繪的美麗。

如果說「三步行」的「最後」一步是一種總結過去又意味啟程的昇華，那麼這中間一段的探索之旅，無論在形式或內容上，都可謂是最豐富、最多樣、最細緻、最核心，也讓服裝設計中採用的黑白灰三種色彩元素所具有的象徵意義發揮得淋漓盡致。而這番身心探討的高潮，則由「舞狀元」中的「狀元」——特邀舞者姚詠芝透過一段踢躂獨舞來演繹。原來，這位在開場就秀著性感長腿、邁著訓練有素舞步的「海上嬌娃」，這位在中場對整班「假小子」趾高氣昂、呼來喚去的「白雪公主」，在藝術之路上，在人生之河中，也難免瓶頸，也懷有迷茫。看她用黑光油亮的踢躂舞鞋在地板上擦劃綫條，聼她用腳尖腳跟錯落踏擊出愈快、愈密、愈強的節奏，令人感受到一個佼佼者從失落的百無聊賴、到焦急的百般困頓、到不斷的嘗試探尋、再到怡然的清心定志之過程；由此，當她作爲「舞狀元」隊列中的最後一個，赤著腳行走在「椅子路」上與觀衆「告別」時，你會發覺這位領隊人物為她的團隊之美好啓程壓了最踏實的陣。

「三步行」之黎明
如果舞蹈劇場是一個童話世界，那麽當觀衆走進《行行出狀元》的劇場時，不是等待帷幕升起，也不是盼望演員趕緊上場，而只見舞台上有個睡美人已經被王子吻醒，大家猶如紛紛到來賀喜的賓客，有些奇怪的是，王子並未摟著公主翩翩起舞，卻像是一位父親、一位老師，對於她的起舞循循善誘。不一會兒，被大夥兒誤認爲王子的伍宇烈之舊識姚詠芝閃亮登場，美艷地表演一番之後，隨著她那頂白色高帽一指，一班黑衣女子上台，背轉身，待全體站定後齊齊迴眸，跳出歌舞劇《平步青雲》（A Chorus Line）的主題曲《One》。啊——原來伍宇烈津津有味地充當著札克導演，找來姚詠芝扮演舊情人凱西，而那班黑衣女子無疑是他相中的「舞狀元」。誰都是獨一無二的，可那一刻誰都無需一枝獨秀，她們要像天空中的大雁跳出整齊劃一的畫面，連擅長Solo的凱西都不例外。但是，觀衆輕易地看出了瑕疵，或者在小小的澳門難以實現千中挑一的苛求，大家可以理解舞者在舞技上的不足，不過她們的神采可以再自信一些、興奮一些、專注一些、陶醉一些，這樣的話，觀衆或許可以獲得一份傾慕者而有的飛揚心情；當然，駐場澳門的「札克導演」並未有足夠時間與他的「舞狀元」聊天，讓她們回顧短暫的舞蹈生涯，暢談或多或少的人生經歷，以加深彼此的了解，畢竟由澳門文化中心負責招納她們接受培訓及演出的計劃爲時有限，這大概也能解釋開場舞蹈的不盡完美。但無論如何，美人們已經被「假王子」喚醒，黎明來臨，在展開新的探索之前，她們已藉《西遊記》中的各色人物，簡單地說出各自的嚮往，但這些想望是否其真正所願、所求，觀衆能在演出進行中一路觀察，而當她們在尾聲行於「椅子路」上的時候，想必心中已有答案。

清晨，是練瑜珈的最佳時機，迎來黎明曙光的「舞狀元」想像自己來到西境天竺，浸潤於靈性音樂《Raga Yanman》的安撫中，為觀衆呈現出柔美的織體，為自己尋找內在聲音打一場文靜的前陣，慢慢地，她們自由地尋覓到金蘭姐妹，成雙成對地卻似金蘭兄弟般彼此依靠，預示著兩性角色反串的開始。落單的萬日台並不孤寂，半帶羞澀、半帶喜悅地從舞台的深處背步到前沿，旋舞出一個由恰恰舞步構成的英文字母L，從曲子《Ke Alaula》充滿夏威夷風情的別致韻調以及舞者臀部自在扭轉出優美的弧度來判斷，那個L不代表寂寞（Lonely），而是愛（Love），「舞狀元」接下去的探索又何嘗不是一趟尋愛、學愛之旅呢？

舞蹈劇場的內與外
套用魯迅的「世上本無路，走的人多了，便也成了路」，編個爛Gag何如？台上本無路，椅子排多了，便也成了路。那麽，行步在有起有伏的「椅子路」上，「舞狀元」狄子龍、艾勝龍、龍二勝體驗到青龍直上破雲霄的豪勁了吧？尤烈與魅焱心中熱情也燃燒得更加熾烈？林信曦、樊曦與萬日台的肩膀上除了背包也有從前方灑落的溫暖陽光？劉國生與高山大海在感受到腳下凳腿支撐的同時，也更感激父母、伴侶的扶持，更深瞭解與前後金蘭姐妹們所建立起來的珍貴情誼？宇浩、程天、韓浩奕、舒雲擡頭看見了天廣雲清？還有在演出前將「椅子路」笑作爲不歸路的拿鉄 也在一步一移中鐵定了心中志向？而其他「舞狀元」亦已回歸至心中所信所想，收拾導演的綿綿給予，跨出有序有目標的步伐？如果這一切都真實地發生在舞蹈劇場之內，那麽走出這個空間，「舞狀元」也會在漫漫人生路上舞出更生動、更精彩的步調；另一邊廂，帶著共鳴、感動、疑惑、不解甚至否定而離開舞蹈劇場的觀衆，往往也會將場內所受的感染帶至個人的現實生活中，展開對比、反思、批判或接受而又重新定位、調整、實踐的過程。可見，場內與場外皆提供了如此良性循環的可能性，即從探索、改變到堅持、沉澱的積極旅程，啓程可以多次，起點不斷向前，賜予大家為實現傳統意義上的「行行出狀元」所需的觸動力、鼓舞力、鞭策力，這便是舞蹈劇場的精髓所在，也是豐富的舞蹈形式所負有的在劇場空間中表達出戲如人生之使命。

《行行出狀元》簡評

茂利

伍宇烈的《澳門故事》系列以衣、食、住、行為題材，繼去年《秋水衣人》得到廣泛的回嚮，今年的第二部曲以「行」為創作題材，炮製出以探討當代女性身份及生活處境的舞蹈劇場《行行出狀元》，並以女扮男裝的中性形象，借日本寶塚劇團的易服裝扮來打破女生面對日常生活中各種命題。以工作坊形式在短時間內帶領三十位不同背景的女生踏上舞台，而當中有部分女生更是首次在舞台演出，相信導演銳意要走出一場思想跟肢體的實驗劇場製作。

以寶塚劇團為形像的藍本，也就預先設定了一種中性的形像。從1913年至今，這種短髮、粗眉、英俊、文質彬彬及冷艷集於一身的寶塚形象，在日本女性心目中佔著祟高地位，就像日本少女漫畫男主角一樣，他（她）們是日本女士們理想化的男性形象。伍宇烈巧妙地借用這種高度商業化的形象，女與男的身份挪用，標誌的西服，短髮，低沉的聲線，一種性別的扮演遊戲。這種假設性的身份象徵下，加上百老匯式的音樂，構成了一幕幕對女性身份的探索。

開場序幕在演出的芭蕾舞演員，跟觀眾一樣隨意入座；一排排整齊而看似沒有盡頭的椅子，沒有特別佈景，是工作室但又是前台，又像一副去蕪存菁而未經雕琢的妝容，把舞台重歸於舞者的肢體中。在熱鬧非常的百老匯式舞曲配合下，沒有專業舞者的體形，沒有考妙熟練的技巧，但各舞者有著無比的勇氣，面對觀眾訴說各自的藝名，並利用肢體、語言探討關於男性形象的象徵，從玄奘、悟空、沙僧、牛魔王等在《西遊記》中的情與義，斷斷續續的故事章目，從《A Chorus Line》、瑜珈訓練、十三響、家書讀白、軍訓、領帶、父親、自衛術等，嘗試扮演各種父權社會中的男性形象，豪邁、聰明、花心、好色、口多、重情義等傳統社會既定下來的男性形象。導演把幕後訓練形式放置於舞台，把台前台後兩個空間模糊化。另一方面，在舞台旁邊的一排整齊的椅子，重複又重複地築起了一道邊界，就像人與人之間的距離，是否在告訴觀眾距離出現了，邊界亦同時存在。第一幕完結時，各舞者嘗試跨過這條界線走出舞台。於末段各人在舞台上卸妝及終結前各舞者巧妙地運用緊密排列的椅子，幻化成人生中不歸路，一條你和我仍然走下去的路。

多場群舞的展開，舞台上的三十位舞者熙熙攘攘。當中不難感受到各舞者的力量以及對舞台演出的堅持。在群舞編排中多次出現以一敵眾的情況出現，是有意？還是無意？可以感受到傳統師徒的教與學過程，但這是否隱喻為一種監視？是否如傅柯對「全景敞視」監獄的規訓權力分析，在社會各種機制下形成自我監視。這種規訓在「十三響」一幕中得到充分的表達，不論男性女性從小所接受社會既定下來的一套傳授知識的過程，無可備免地跌入社會大眾及媒體所塑造的道德規範中成長。而模仿意大利型男一幕，在電影教父的配樂襯托下，更是把這種大眾媒體所塑造的「型」發揮極至，到底有幾「型」？是否身體就有如時裝及既定價值的標本，一副沒有反抗能力的「屍體」，我們的價值觀是否一直被塑造？我們是否在全盤接收？甘願跟隨主流社會的塑造而自我監視？

劇中不停出現對男性形象的塑造，從這些塑造男性形象的元素中，亦反照出在傳統社會中女性的所不能講爛Gap、講粗口、抽煙這些過去社會中的女性禁忌，今天是否還存在？如果只以這二元方法作討論是否過於淺薄。君不見當今女性對上述禁忌已設有任何顧忌。在職場、家庭、學校……廿一世紀的今天女士已有相當高的社會地位，是否只是導演的一廂情願？還是導演所預設的一個陷阱？給觀眾一個盲點？是否男性永遠擁有主導而女性永遠是從屬角色，是否我們簡單化了男與女在社會的角色？如果講粗口的議員是女性，事情又會如何發展？如果那個月入三萬的港女是一位港男，又有無有媒體大造文章？

相信這是伍宇烈在工作坊的一個重點，讓舞者再次重新認識自己，打破舞者的既定道德框架，準備一個身份重新配置的機會。在急速的城市化生活中，只有跳出原有生活方式，嘗試日常生活中所不可能，才有機會再尋回自己。在這零碎的段落裡，就讓我們再次問一下自己，我們現今到底了解自己有多少？

《在下一次相見》

蘇慶生

Dear J,

兩星期前，我逛書店的時候發現張愛玲封藏已久的遺作「小團圓」終於出版了，我急不及待地買了一本，打算送給你，不過，我要把它寄到那裡呢？你之前寄來的明信片，都沒有回郵地址。在旅途上的你，現在到底身處何方？那邊的風景都美好嗎？日子過得怎麼樣？找到你想追求的東西了嗎？我還不太明白究竟是什麼驅使你離開，但我卻清楚記得我們最後一次一起到圖書館的那個初夏的下午，我問你為什麼要走，而你就從書架上取出了西蒙波娃的書，放到我手中說:「女人不是天生的，而是後天形成。」

我對存在主義並沒有真的很了解，也從來不是女性主義的讀者，對於這句波娃的名言，我沒有多大把握它的含意；不過，上個週末我看了一個演出，叫做《行行出狀元》，在那裡面我好像找到了一些頭緒。

還記得去年我們看過的《秋水衣人》嗎？導演伍宇烈今年再接再厲，依樣找來全女班舞者，跳跳又說說的解開種種隱然埋藏在女性心底的抑壓、憂愁和她們的理想；所有參與演出的女生，都以反串的形象上台，似乎是要體驗一下另一個星球上的生物，到底與自己有多大差異，但這只是一種手段，在整個演出中她們沒有真的刻意變成或轉移成「男性」，「扮男仔」卻是一種「疏離作用」，讓她們稍稍與自己脫軌，然後將自我投射到性別鏡像的另一邊，驗證一下溫文爾雅、柔弱似水、麻麻煩煩、八八卦卦在對岸有沒有另一些稱呼；在一些段落裡透露出她們心中的理想，例如在《西遊記》中選擇想扮演的角色、各自取一個男性的藝名並說出原因等等，都娓娓道出她們心底裡被既定價值所糾纏的個人追求，不過她們表現出來的不是痛苦或控訴，而是堅強地面對，正如當中令人眼前一亮的一幕，二十九位女生穿起了貼服的西裝，站在觀眾的面前，襯托著電影「教父」的配樂，酷酷地說「爛gag」，幽默得來同時又充滿了反饋，我不禁在問「型」和「氣度」難道只是男性的專用詞嗎？這種堅強隨後又很巧妙地過渡到關於女性自我保護的段落，台上出現了一位教練(男性，特邀演員黃大徽)向她們傳授自衛術，總共有五個招式，之後、隨著Bossa Nova音樂響起，她們把五招變化為一套舞步，整體地跳起來時，大家都顯得十分跳皮又硬朗；說到底這個帶點嬉笑語氣的舞蹈劇場作品，並不是一場性別關係大反擊，反而在更大程度上是對潛藏在各人心裡的「阿尼姆斯」(Animus)的探索。對於隱藏在女性深層意識底裡的男性化的詢問，就正好從戲末部分的一支踢躂獨舞表現出來，穿著一身「型男」西裝的特邀舞者姚詠芝一人發功，利用她的踢躂舞步震懾觀眾，急激的舞踏聲與隱約在背後柔和的小提琴樂章造成激烈的反差，彷彿是一首充滿實驗性解放精神的搖滾樂，想要衝破性別關係的迷思。

從《行行出狀元》裡，我看到一班女生經歷了一次「奧蘭度式」的旅程，她們透過上妝(表演過程)、換妝(反串男生)、卸妝(回復女性)，經驗了一種自省，正如導演伍宇烈在一篇訪問中提到，她們找到自己的舞步，其實象徵著她們的一種態度，有了自己的態度，就可以開始她們的旅程；從這個觀點來看，我似乎開始明白西蒙波娃的那句說話:波娃想告訴女人，她們是有所選擇的，而選擇建立在深刻的自覺與反省，努力和勇氣，還有堅定的自信與及自由之上。那個下午你想告訴我這些嗎？去年看完《秋水衣人》之後，你跟我說那些女生都很勇敢，也很喜歡跳舞的你說，跳舞的感覺就好像夏天一樣，然後你在我手掌上寫了一首莎士比亞的十四行，「我甚能將你與夏天比擬」，之後你在夏季某天踏上了旅程。在《行行出狀元》的結尾，她們毫不掩飾地在台上卸妝，從男人角色轉回自己，然後背著行李慢慢離開，那個意象令我想到了你，你也和她們一樣，踏著自己的舞步出發旅行；然而、我問你甚麼時候再見，你沒有回答，只說:「懷念和相見總在季節的兩邊。｣我不太理解你指的是什麼？但我也不願意太過理解，正如我看《行行出狀元》一樣，我大可以寫出不折不扣的批評，但我不願意這樣做，因為這個演出離我太近，我在裡面見到你，而我寧願把批評變得極度個人化，就如把你保留在最私密的深處。作為一位機智聰明、胸襟廣闊的女性主義者波娃曾經說道:「我渴望能見你一面，但請你記得，我不會開口要求要見你。這不是因為驕傲，你知道我在你面前毫無驕傲可言，而是因為，唯有你也想見我的時候，我們見面才有意義。」這也是你的意願嗎？好吧!在下一個季節來臨的時候，我會禮貌地、主動地追尋你，如果你想見面好好談談男與女、你和我之間的二三事的話。

Yours sincerely,
R

查爾斯明格斯的音樂精神

李偉達

早春三月，乍暖還寒、霪雨濕濕，幸得有明格斯爵士大樂隊激烈熱情的音樂，驅寒去濕，使黏稠稠的早春有了精神爽利的營養；他們就像一鍋辣汁花甲蟹煲，材料豐富、滋味無窮，愈吃愈有層次感，而且這道「佳餚」中，蘊藏著某種值得一再思考的東西。

三月三日，澳門文化中心明格斯爵士大樂隊表演，只演一場，而且聲名超卓，所以樂迷早就擠滿了綜合劇院，為了一睹這班譽滿天下的爵士樂隊。明格斯爵士大樂隊的成立，是紀念一代爵士大師對音樂的貢獻，並且延續他的音樂精神；樂隊於一九九一年由查爾斯明格斯的遺孀蘇(SUE)，從原來的明格斯皇朝樂隊修編而成。樂隊編制以十四人組成，除了節奏部分，三把小號、五把薩克斯管、三把長號製造出澎湃激盪的BIG BAND樂風；樂隊演奏的是從明格斯的遺稿整理出來的作品，當然還有他過往的音樂。當晚的演出，樂隊演奏了七首樂曲，打頭陣是Boogie stop shuffle和Song with Orange，都是查爾斯明格斯的經典作品，富有激情的咆哮爵士及搖擺風格；第三首樂曲是抒情型的明格斯式情歌，曲名叫《DIANA》，樂曲開始於一種柔和的前奏，隨後節奏改變進入一段輕快的過場，然後是高音薩克斯管獨奏，再轉回主旋律，在段落與段落之間，時而溫柔、時而急放，就像戀愛中那種忐忑不安感覺，低音提琴手不時以拉奏技法，增加了樂曲的夢幻感。是晚樂隊更以他們的方式，演奏出兩首Charlie Parker的名曲，藉此表達查爾斯明格斯向另一位爵士巨人的敬重。其中 《Bird of Paradise》盡顯五位薩克斯風手的功架，開始於一陣像是不協調的自由即興，效果彷如置身鳥國，但突如其來之間，五把薩克斯管巧妙地混合起來，發展出澎湃的旋律，而輪流交替的獨奏，流暢如行雲，令人想像著空中悠遊自在的小鳥。

音樂會結束觀眾掌聲不絕，大家都歡呼雀躍意猶未盡，這便是明格斯爵士大樂隊的魅力，同時澳門觀眾有幸見證到查爾斯明格斯的音樂精神被一直延續下去，實是難能可貴一大美事。這令偉達想到美國的聯邦民主制度和爵士樂是血脈相連的精神產物，兩者都同樣經歷過漫長的艱辛又曲折的路程，從壓抑、爭扎、諒解、妥協，最後到達共融的目的地；在無盡的對抗、糾纏的愛恨中，誕生了今天第一位美國黑人總統，這意味著自由開放精神對一個國家的重要性，而合乎一個國家的體制是需要一種對話空間來推動，正如明格斯的爵士樂，在同一種調子裡，每人都有獨立「發言」的可能；若不是前人敢於嘗試、挑戰，大膽開創超越界限的勇氣，爵士樂便不會像當今這個模樣，查爾斯明格斯就是一位最佳的佼佼者。我們除了欣賞明格斯爵士大樂隊的精湛演出外，明格斯的爵士音樂背後的精神，也許是一個值得深思的課題。

男女無絕對

文絢

一心想在三月二十一及二十二日到文化中心看依人翩翩起舞或女狀元奮鬥故事的觀眾可能會對《行行出狀元》感到失望。因為這不是一個舞蹈表演，也不是舞台劇，而是舞蹈．劇場。這不只是一場表演，更是一個集體創作歷程。伍導演再一次為澳門觀眾開闢了新視野。

來自五湖四海的 「哥兒們」不論背景、年齡、學舞年資到社會練歷皆參差不齊，所以需要一個工作坊訓練肢體動作，同時逐步探討她們對女性地位的思考。伍導演並沒有執著她們舞步或技術上的細節，反而不斷鼓勵她們思索這些動作或練習背後的創作意義。他強調的不是那「十三響」打拍的位置有多精準，而是這個剛強動作在柔弱女性胴體上所產生的顛覆效果。

舞蹈根底深厚的狀元沒有刻意突顯個人舞技，舞蹈新手努力追上步伐，這種相輔相成的團隊精神創造了一次集體回憶，還有一個自我探索之旅。透過工作坊發掘個人的優點或目標，進行自我剖析，過程中每一個狀元都會提出自己的看法，伍導演亦會不斷加入新思維，再將各狀元的長處及一連串小習作的精髓拼湊起來。排練良久的部分可能會被臨時刪減，直到演出前的最後一分鐘內容也可能有改變。其實除了一字排開的時候，狀元的走位每一次也在變。原來伍導演由始至終也沒有規範各人的走位，給她們自由度為自己定位，找出一個自己認為最舒服的位置。從而思考人與人之間的關係，衍生到社會上對性別的定位及男女之間的關係。

這舞蹈．劇場的創作意念就是想挑戰慣常社會男女模式。第一次的工作坊伍導演已經要求狀元破口大罵粗言穢語，為自己起一個「男人」的藝名，把長髮剪短或束起以收起女性的特徵，更參照日本寶塚歌舞團的「理想男人」造型，為狀元加諸一個男性的身份，再從女性的角度去演繹男性的特質。

領帶仿佛是事 業型男士的象徵，狀元稱它為「爸爸呔」，見領帶如見爸爸，但後來發現女校校服也有領帶，打破了對男性打扮的刻板印象。粗口、爛gag及鹹濕笑話通常被視為淑女禁忌，但舞者拿鐵(藝名)憶述，大家逐一將預備好的「禁忌」說出來後，並沒有想像中那麼令人反感。以上兩個發現引申出現代社會男女角色混淆的趨向。我們不能完全否認傳統性別既定觀念仍然存在，但男女特質上的界定明顯變得模糊，或是被爭取平等的人刻意沖淡，或是隨着兩性的社會地位慢慢改變。

伍導演將自衛術變成舞步，視覺效果非常有趣。排練的時候是有口訣的: 「插眼、鎖喉、撩陰、踼腿、懶醒」。原來用作反抗的自衛術也可以變得這麼優雅。似是訴說現代女性已裝備好自己，學識一套防衛的好武功，不再是柔弱、不會反抗、好欺負的一群了。

狀元讀出一封給爸爸的信，女兒不自覺地悄悄擔起了兒子的角色，活在兒子的影子裡。她清楚提出現代社會女性背負的家庭及經濟包袱，並沒有比男性的輕。「關於綠揚新邨的貸款」那一段更道出了不少本地女性的心聲。女人在實踐理想的同時，除了要擺脫觀念上的枷鎖，還要面對很多現實社會的挑戰。

場刊內特別附上精選歌詞集，可見伍導演在選曲的時候十分著重歌曲的意義。歌詞內容主要圍繞男人眼中的美麗女子，進一步探討女性於鏡頭及音符下「被鑑賞」的傳統。保守觀念規模女性於「被動」的位置，這刻板印象反映到如電影及舞蹈等文化活動上。公演時刪減了一段類似探戈的舞步，排練時一對對狀元單手互推着肩膀，你步前時我退後。探戈是一種張力很強的舞步，男女似在比試氣勢，看誰能帶領舞步。一般社交舞的焦點大多集中在花枝招展的女舞者身上，但其實是男的在主導整支舞，影照到社會上男女的從屬關係，領導階層的男性明顯比女性多。

彩排時狀元以「撩女仔」形式介紹各自的男性藝名，但公演臨時改為自我介紹並解釋藝名意義，給大家更多空間表達自己的想法及對男性特質的詮釋。跟她們在選《西遊記》角色的時候一樣，即使她們選的是男角，也不是因為她們渴望如「英勇」、「強悍」等男性特質。她們藝名大多數都是著眼於字的意義大於這個名字可帶給她們的男性氣魄，很多狀元都用藝名來表達自己的理想。這種無需要突出性別角色的潛在意識，讓人不禁重新審視現代女性對兩性地位的思考。

觀眾讚揚狀元在台上無時無刻都表現着一副很有自我態度的模樣，就是這種態度令她們找到了台上的走位 (人生的定位)及舞步的方向(理想目的地)。女性也可大踏步向夢想進發。相比起行業，《行行出狀元》的「行」偏向動詞形態，即「步行」。但這不只限於一個肢體動作，可以是一個動機或前進的推動力。從個人的踢躂舞到集體的自衛術，全程出現了許多踏步的動作。女性當趕上男性的步伐，像《西遊記》一樣，展開自己的人生旅程。

伍導演又一次為觀眾帶來驚喜。《行行出狀元》秉承了《秋水衣人》似完非完的結尾，這次連正式開場前亦安排了一段前奏。含糊的開場及一個假的完場令這個表演變成一個起點不明又不設終點的旅程，一個不斷進行的人生之旅。由開始的中性黑衣人，再穿上恤衫西褲，披上西裝結好領帶，狀元最後全套「理想男士」造型上陣，跟各人在現代社會的角色相輝映，女性好像續逐背負起男性在家庭及經濟上的重擔。劇場完結後狀元即卸下男性妝扮，重現女性特徵同時重拾自己的一副態度，一個跟一個踏數十張上椅子造成的路，繼續向未知的將來(光源)進發。拿鐵說她們把椅子路稱為「不歸路」，用來比喻人生亦甚為貼切，你一旦決定要走哪一條路便不能回頭重選。最後一場各舞者都自然手拉着手，哽咽地一同上路去，大家也對這人生的其中一站千般不捨，但路還是要走下去。

這是一個感人的演出。連演出經驗豐富的專業舞者姚詠芝也被狀元感動了，尾場剛開場不久便哽咽起來。從小學舞的拿鐵說這是第二個令她落淚的表演。 第一次因舞蹈內容感人，這次是被沒有舞蹈基礎的狀元感動了。看到她們的努力及大家於工作坊一同建立的成果，無不為之動容。還有讓人更感動的是伍導演對每一個狀元都抱着不放棄的態度。有狀元在工作坊表現不合群，甚至在大家練習的時候不理西褲的拉鍊沒有拉上，平躺在地上休息。連她自己也好像放棄了自己，但伍導演沒有放棄她，亦沒有漠視她的存在，還留意到她當眾失儀是因為褲頭太緊。最後給她安排了一個特別的角色，完成一個感人的集體創作。

路是人“行”出來的

李晴

我的生活最近起了一些變化，有好一段日子出現在澳門文化中心，出席舞蹈劇場《行行出狀元》的綵排。我總覺得自己是他們創作過程的一部份，我覺得導演和編舞家伍宇烈真是一個奇怪的人，他把整個創作過程大公開。 難道，他，不害怕失敗嗎？不擔心效果早早洩露嗎？ 或許， 他從開始就不是追求完美吧： 跳的根本是非專業的一群舞者---非一致的身型和年齡； 用的只是澳門文化中心小劇場及簡單的舞台設計。單單以「行」出發，在沒有「譜」的情況下，會衝破一切困難完成演出嗎？

還記得我第一次看到綵排的畫面， 散到不能再散的感覺，談不上是什麼期待或期望了，反而是擔心。 愚公移山嗎？好奇心及隔岸觀火的心態驅使我默默去閱讀這一段長時間的集體創作過程。正所謂「三個女人一個墟」, 更何況是超過三十個女人？ 每次討論或是構想試驗時，總是「嘈隆隆」下展開,「嘈隆隆」下結束。再講，每位非專業舞者的資質各有不同，而其領悟能力又不一樣的情況下，對她們或伍宇烈來說的確是一種挑戰，從零開始累積，問卷、討論男人、模仿男人……到想像變成男人。無疑地，「加開一場」為她們打下了一支強心針，一場與下一場綵排的表現可以看出她們的變化，我覺得她們越看越耐看，越看越專業，或者也可以叫順眼了，熟識了，成熟了。綵排的一幕幕，一段段，都是充滿驚喜和奇妙的一步步。聰明的伍宇烈把曾與她們一起探討的內容變成演出的內容動作，再細細去分類她們的專長，又運用從她們的內心角度出發，巧妙地變成編舞部份的元素。各人不是在跳別人的舞步，而是在跳自己一手一腳參與製作的舞蹈，那自然真摯的態度或多或少增加投入度！簡單來說，伍宇烈要她們相信自己，要她們好好投入每一步，做一齣「一發不可收拾」情感的「真人SHOW」。

看的是加開的第二場，台上一分鐘台下十年功，我彷如去驗收她們的成果，不知不覺也緊張起來，熟識的情節正式上演-----(果然沒錯)以音樂《One》百老匯歌舞形式開始照亮觀眾的眼睛，美麗專業的特邀舞者姚詠芝吸引眾人的目光，但意料不到她感性的說話一開始就令我哭了出來，「你們已經找到你們的STEP」，大多數舞者也在擦拭淚水準備瑜伽環節，終於明白瑜伽的意義，助她們回歸平靜，好好去取這次的「西經」，尤其以「戰士第一式」告訴我：他們很勇敢。狄子龍、萬日台、高山大海……一個又一個男性化的藝名最後一次介紹給大家，再以那個身份展開男性間的鬥爭。我挺喜歡「十三响」，大大力拍打自己，打醒自己，流露出大家堅定的心，感覺到她們硬朗而不怕苦的精神，「他們」穿起西裝，充滿陽剛味的競爭以及男女之間的批判，都讓人有共嗚的感覺，在舞台燈光下又再一次發現「她們」可愛和感性的一面。每一個女性在人生路上第一個看到的男性永遠是自己的爸爸，爸爸：一個可敬可畏的名字。他，或多或少影響到我們所「行」的路，還有常套在女性身上的慣性邏輯/規章制度，大家以為不起眼的壓力，但卻真真實實的壓迫着女性要行的路，這的確讓人深思。我作為一位女性也曾幾何時渴望變成男人，我討厭重男輕女的潮州家庭，討厭哥哥不用做家務的慣例，以及「女人無才便是德」不允許太高學歷的不文明規定，以及一些不平等標準等等……姚詠芝最後獨自跳著踢躂舞，宣洩一個女人硬要假裝做男性的痛苦，個人獨白嗎？無奈嗎？不過，最後還是見到她們卸下妝容，拆下男性假髮，做回自己，一步一步各自行到舞台的盡頭。似完了卻又未完的感覺留在我的心裡……連同綵排在內，這是我最感動的一次！伍宇烈從綵排開始已經編織感動的每一刻，引發出各人在舞台上的淚光及自己獨特的光彩，開發了大家內心那一遍從未踏足的土地。厲害！

演出完了，心情有點空蕩蕩，不用再跑去文化中心看綵排了，我每天工作後的時間像一直留白似的。但想了想，她們的《行行出狀元》工作坊已經結束，但正如小鳥飛過不留下任何痕跡，但小鳥總算在天空展翅翱翔過。她們探索完自己的能力，又體驗了美麗舞台的感動，得到的比想像還要多的感覺，各人似乎「行」出自己的方向！那，我呢？我的寫作坊還在繼續，感謝在這次舞台劇給我們遇上，從她們身上學到 : 職業是一個身份，專業是一種態度。是的，各人各司其職，各人行各人的路，有時剛好在某一點相交，互相學習，往後還是會繼續延伸自己的天地，就算沒有天份也好，先天/後天的缺陷也好，或者是性別上的限制，只要用心去完成，享受當中的過程，只要不放棄，一定能完成自己心目中的「狀元夢」，不要害怕失敗。

就等於：我寫我的，她跳她的。快樂就夠！

共勉之吧!

演出「界」的任性舞台

我看澳門系列—衣食住行之《行行出狀元》

載思

還記從前的「男界/ 女界」?
現時的公共洗手間外門，一般都會貼上各式各樣的標誌，原來這些五花八門的設計，不知從何時起已取締從前簡簡單單「男界/ 女界」幾隻大字。三月廿二日看罷於文化中心小劇院演出的《行行出狀元》，竟然讓我想起這個幾近絕跡的名詞。小時候當然不明白，也沒有深究，沒想到一個意料之外的演出，卻令我恍然大悟，一個「界」字區分出來的，就是不得越雷池半步的兩性禁地。

女生男相
近三十人的全女班演出，直接了當列入「女界」似乎非常順理成章，由特邀舞者與導師姚詠芝擺動著誘人自信的爵士舞步亮眼登場，也絕對合乎期望，然而一眾伊人去掉長髮套上灰色西裝在台上帥氣列陣，《行行出狀元》甫開場便有點過界。更叫人意想不到的是負責聯合執導及編舞的郭瑞萍，從爵士舞到一系到的瑜珈動作，一下子讓伊人在台上展現了眾山連綿的景致，與觀眾大「話」西遊；而接下來眾女又忽然耍起功夫，齊擊出剛陽味濃的節奏，似是武術卻又拍起了諧協整體的律動感覺，延展而來的，是個別女狀元獨武/合舞出一段段別出心裁的「十三响」。

如果有觀眾抱著欣賞舞蹈演出的心態前來，到此刻也許會更加納悶，因為鬧哄哄的舞台，忽爾只剩下一度充滿感觸的射燈，照著一把生澀的聲音，明明要跟父親細說衷情，語氣卻硬繃繃的，偏偏又如所有不擅詞令的小男生，道出了對自由的嚮往。西裝女一字排開的秀出一個個豪氣的名字，演釋出近年幾乎與男性直接掛鈎的「爛GAG」，加上客席工作坊導師黃大徽連篇讀出的一條條女生成長禁忌，以及自衛術演變而成的圓舞……配合舞蹈、獨白、形體動作與帶戲劇性的多重演繹，兩性身份與形象在觀眾面前交錯投映，大大豐富了觀眾自行詮釋的想像空間，因為演出已進一步脫離「理所當然」的軌跡了……澳門觀眾幾曾有機會看到演出者把女性的矜持儀態盡情拋卻，在不足兩秒的轉換時間內，趴在台上傾力演譯「食軟飯」?關若斐與林秋萌的戲劇能量，為這個「出界」的演出加添了意料之外的趣味。

不男不女≠不倫不類
繼去年衣食住行系列的《秋水衣人》，伍宇烈再一次將期望中「全女班+舞蹈表演」徹底拆解再逐步建構起新的「澳門製造」，想像中女舞者應有的妙曼優美又或是男狀元的雄偉英姿，演出中通通欠奉；女的不像女的，像男嗎？又更不像男。是導演刻意擦淡男女界別，將男/ 女的形象變得含糊嗎？我看倒不。導演抽出所有演出者對男/女定義所發掘出來的特徵，幻化成更鮮明的兩性符號，活躍地跳動於演出中的每個小節，觀眾不會看到心目中的男/女，卻知道在台上的「我」如何定義這個作為男或女的「你」。

演後座談會中有男觀眾表示對部份觀點並不認同(我主觀的認為男生們也許會特別在意自己與「爛GAG」甚至「鹹濕」笑話劃上等號)，這同時也顯示出演出者的表達引發起頗為有趣的觀眾互動─觀眾看著演出的同時，也就在看演出者如何「看」作為男/女的自己，兩極之間伸延出的是一種犯不著爭辯的主觀認知，和並不灰色的各種可能性，而這些沒有定限的可能性，於我來說就是《行行出狀元》最迷人之處，也就是一種不設固定框架，誘發聯想與自我演繹的思考空間。

非關性別的「任性」
如果將今次的演出解讀成一個探索兩性定位與身份認同的作品，只怕無法理解《行行出狀元》這個命題。事實上，除了男/女界外，演出中「出界」的尚包括舞台、演出及觀眾本身的出現的形式、地點與時間。延伸入後台的一彎座椅打上了簡潔有力的燈光，巧妙地將舞台伸展至觀眾視線未能及的空間；由演前的準備至現場真聲的場規廣播，到演出謝幕至曲終人散，舞台上呈現的，是超出正常時限的前後延伸版演出；觀眾首次獲安排參與《獨家試看》一連三晚的綵排，亦叫觀眾超越了舞台與觀眾席的界限，讓「欣賞演出」成為了一個可以提前參與並跟演出者近距離溝通的經歷。

如果就《秋水衣人》讓我們問道：「什麼是中國舞?」《行行出狀元》所引發的恐怕是一連申更長的提問：「什麼是男?」「什麼是女?」「什麼是舞台?」「什麼是演出?」「什麼是觀眾?」……勇於拆去不必要的設定，延伸出舞台其實是容得下演出員與觀眾好好任性一下的自由國度，也可能就是每個人心裡的「天竺」。

「行」出來的狀元
演出尾段的踢躂舞，姚詠芝跳出細密有致的步法，表現出對身體高度精準的掌控能力，同時也敲出恍若自言自語的獨白─也許每一個人本著對自由的追求，勇敢往界外踏出去之前，都少不了這個漫長的自我審視與認識的過程。作為觀眾的我雖然沒有參與演出的創作或綵排，然而導演所說的：”find a new step to move on"，聽起來倒是一樣深受觸動。

踏著屬於自己的步法，向理想走出一大步，可以是率性而行，也可能被誤解作「任性妄為」，伍宇烈讓女狀元放膽掘出不為人知的真我本性，叫演出因「任性」而精彩。衝破了一條又一條的「界」，演出的英文名稱：”Have Steps, Will Travel"可能更簡易道出了一種豁然以對的勇氣—面對收藏已久的自我，踏出未知的前路，眾伊人走到座椅的盡頭，觀眾視線不能及的地方到底會是怎樣的景致？導演說那是最他感興趣的。經歷了密集而艱辛的工作坊，展現了讓自己也難以至信的一面，她們的將來，澳門的劇場，又會有什麼不一樣?我也一樣很好奇。

眾狀元的「師爺」
由去年的《秋水衣人》、《跳躍‧紐約》編舞精英交流計劃、《穿梭百老匯》，再到今年三月的《行行出狀元》，文化中心為本地舞蹈能手與愛好者提供不少機會，參與由專業舞者籌劃的工作坊及演出。今次演出再次請來香港知名舞蹈家伍宇烈擔任編舞及導演，他向來活躍於不同跨界表演形式的合作，創作足跡遍及舞蹈、話劇、粵劇甚至流行音樂會的演出。以「衣、食、住、行」為創作系列主題，以「食」打頭陣的《民間傳奇之不吃不吃還須吃》早已獲得香港舞蹈聯盟頒發的香港舞蹈年獎，以「衣」與「行」為題的作品則移師澳門演出，《秋水衣人》由澳門遴選的中國舞舞者儘非專業，演出一樣備受好評。

今次與澳門文化中心藉《行行出狀元》再續前緣，這個藝高膽大的創作先鋒，竟連沒有跳舞經驗的報名者都兼容並蓄，除了一股熱誠與演出者的淚與汗之外，也讓澳門愛舞之人、劇場人以至甚少踏足文化中心的觀眾，進一步見識了舞蹈如何不單靠肢體說話，跨界的藝術可能更需要思考，卻不一定更艱澀難懂，《行行出狀元》親民得叫舞蹈、戲劇、音樂、瑜珈、十來歲至四十來歲的舞者都成我們可以理解可以感受的故事，由澳門人自己來講的故事。

音樂以外還有聲音

李晴

我深信音樂是帶有色彩的語言：存在意義、傳遞資訊、表達思想、相互交流的一種聲音。 明格斯爵士樂大樂隊就正為我證實了這一點！ 被譽為「全球最佳爵士樂隊之一」的其中十四位星級樂師圓滿了澳門文化中心這一站， 演繹了傳奇低音大提琴手及作曲家查爾斯•明格斯的經典作品，亦延續其一路以來的音樂精神。 事實上，不到兩小時的「彩色」世界已經給我這位爵士樂初哥好好上了精彩的一課，這一次淺嚐，真叫人上癮！

剛開始,較令我注意的是Boris Kozlov「白色」的手指在低音大提琴弦上游走和負責演唱的Ku-umba Frank Lacy(戴紅頭巾的長號黑人樂手)，他們分別置身在舞台左右兩邊的節奏組和銅管組。 我摒氣凝神迎接一個緊接一個交錯的節奏，在聽不到自己心跳聲和呼吸聲下，帶點緊張地凝視舞台，害怕錯過什麼似的，不過肯定的是，樂隊水準很高，交錯的節奏，自然流暢，和諧一致，是聽得出和看得到的技藝。到樂隊展示完第一部份「實力」之後， Boris Kozlov充當MC一刻，我的心情才小休下來，白人長號樂手Andy Hunter用流利的普通話介紹隊友和曲目時，我才變得輕鬆自在。 世界級的人馬能操我國語言，彷彿默默地拉近了大家的距離。我還在拘謹什麼呢 ?

第二部份開始，我放開懷抱享受，「勇敢」去擁抱所有樂音。隨著鋼琴手Orrin Evans和鼓手Donald Edwards的節奏下，手指腳指不自覺地動起來，清爽輕盈的感覺全來自琴音，氣勢/激情多來自鼓聲，而最接近人聲的薩克斯管似乎彌補了沒有歌詞樂曲的空缺，感覺優美和完整性。其中一曲為一位女孩子而寫，代入角色，聆聽由這全男班樂手去演繹的那一份愛慕之情，薩克斯管配合大提琴營造出那些優美的旋律，浪漫散落在文化中心綜合劇院舞台上的悠悠藍黃綠的燈光之中，令我憶起初中時代的一段畫面，音樂勾起一刻的回憶，這是我當晚的一個感動。另一曲表達做人要做好自己，學好一切，不要犯下模仿別人而失去自己的錯誤，節奏慢慢鋪陳出令人聽起來很有那種在競爭中的感覺，不停超越自己，向前再向前，卻迷失方向找不到自己，突然長號樂手走出來喚醒一切，以明朗的節奏作結束……我嘴角上揚，很喜歡晴朗的感覺。人們常說一個人的作品可讓人看出他的思想和個性，那麽查爾斯•明格斯的作品就讓我看到他不同層次的思想：有浪漫的、有奔放的、有含蓄的…… 他的藝術創作的確能令人留下深刻印象，讓人很享受。

雖然各首樂曲沒有固定哪一種樂器為主角，但不鬆散，因為每首樂曲的各段落都有「主」有「次」交錯結合著，比如小號樂手Kenny Rampton、 長號Andy Hunder等都作過一小段獨白(獨奏), 而鋼琴及大提琴等作伴奏， 另一首五位薩克斯管樂手wayne 、mark 、jaleel、 Abraham 和Jason的精彩獨奏則是明顯的主角有如五把人聲高歌低唱，但仍有節奏組默默陪伴……發揮配角的作用，英文中的「主」叫「leader」，而「配角」叫「support」，不是互相搶戲或相互拖累， 而是找到一個平衡點好好配合。 明格斯大樂隊現時的成功不是靠單一樂手吹得特別出色或特別有名氣。 舞台上，在節奏組、長號組、薩克斯管組和小號組中都有較明顯的一位組長，組長與組長之間有手語、有語言溝通和有眼神接觸，原因很簡單，他們著重相互的配合而令到整體效果都到位的合作精神。無疑地，他們彼此之間的默契很不錯，從他們點頭，擊掌和微笑就可以知道了！

講到默契，這隊混合白人與黑人的樂隊使我很有感受， 爵士樂緣自美國黑奴結合現實中的不幸遭遇和窮困創作出來，但藍調苦歌在整晚只佔一小部份，曲目亦主要以熱鬧的，有如嘉年華般的音樂為主，令開心的人聽起來興奮，令悲傷的人聽起來能解鬱悶尋快樂。現時演奏爵士樂的人不是沉醉大悲哀，而是轉蕭條為繁華熱鬧的正面感覺，原來世界時刻不停變化，思想推陳出新，種族歧視問題漸入佳境。 黑人不再是奴隸不再是最低階級，不少天生運動細胞和音樂細胞，發出真正的光芒無法阻擋，傳奇低音大提琴手及作曲家查爾斯•明格斯和現任美國總統奧巴馬就是例子！只要努力，一定可以出人頭地。人與人要互相尊重，不應分高低級別，膚色界限，人人生活在世界屋簷下，人人在良性競爭下努力，社會整體便會進步。 我，喜歡當晚聽到和諧爵士樂的氣氛，特別是其中一兩首樂曲，觀眾隨着音樂鼓掌，台上台下各「色」各樣的人，現場氣氛是那樣和平熱鬧，我慶幸能置身其中，一起享受那種查爾斯•明格斯一直堅持自由無束縛的音樂，他為音樂鍍上靈魂，讓我們聽到音樂以外的聲音。

戲劇感強烈 海鷗飛過夢亦逝

戲劇感強烈
海鷗飛過夢亦逝

承鈺

芬蘭國家芭蕾舞團首次登陸澳門，相比去年瑞典國芭蕾舞團的演出，選擇由著名編舞家約翰‧紐邁亞(John Neumeier)創作的兩幕芭蕾舞劇更見明智，這也許得歸功於○八年八月新上任的藝術總監肯尼士‧格裏夫(Kenneth Greve)的推廣活動。

聞說遠在北歐的芬蘭國家芭蕾舞團過去甚少在亞洲演出，近年為了打開亞洲市場，積極東來登台，澳門居民有機會看到芬蘭國家芭蕾舞團表演的確難能可貴。芬蘭國家芭蕾舞團是芬蘭唯一的專業芭蕾舞團，成立於一九二一年，擁有七十五名專業演員，擅於創作和演出現代芭蕾作品。這次選演的作品是著名編舞家約翰‧紐邁亞改編俄國戲劇大師契訶夫劇作《海鷗》而成，沒有了語言，肢體演繹更顯得重要。紐邁亞在○二年改編了該齣四幕喜劇，首演的任務落在世界著名的漢堡芭蕾舞團身上，相比之下，芬蘭國家芭蕾舞團雖然名氣有所不及，但自從○六年開始演出，亦贏得不少稱譽，能夠將節目帶來澳門，確能讓觀眾耳目一新，出色的編舞和故事結構張力十足，加上優美的舞姿和編舞，讓對現代芭蕾舞劇多少有著抗拒的觀眾亦會欣然接受。

如前所述芬蘭國家芭蕾舞團對現代芭蕾作品的處理很有心得，一眾團員不但舞技精湛，外型亦相當討好，在這齣芭蕾舞劇中不但能以舞藝讓觀眾看得如痴如醉，入型入格的造型亦是成功因素。

就該團在澳門文化中心綜合劇院的第二場演出來說，兩名男角──傑尼‧泰羅及維爾弗得‧雅各分飾康斯亞及特列戈林，前者的懦弱及無助，和後者的自信和強勢成了強烈對比，特別在兩男角先後為少女妮娜和母親阿卡汀娜的爭奪戰上，特列戈林的豪邁風格，與康斯亞的內歛柔弱都成了有趣的對比。兩男兩女的四個角色，正好代表了父親、母親，少男及少女，少男康斯亞未有掩飾其戀母情結，一段阿卡汀娜和兒子康斯亞說話的舞蹈中，康斯亞對久未見面的母親仍相當依賴。雖然他亦有個人的理想，他對自己創作的舞蹈作品《海鷗魂》充滿寄望，從故事一開始康斯亞便全心投入這舞蹈之中，他可以不顧母親這位古典芭蕾舞明星的嘲笑，但對特列戈林帶走他心儀的愛人妮娜卻滿是反感。編舞者一而再讓舞蹈員重覆《海鷗魂》的舞蹈，從最初的演出，到中段失去了妮娜的悲痛，以及在第二場夢幻破滅，康斯亞埋葬自己在他所心儀的舞台之下，到底他是像原作劇本中以死亡作為故結尾？還是純粹葬送了自己夢想作結，撕碎作為主題的海鷗貫徹了故事主線，表達他同時失去了所依賴的母親、所戀慕的愛人以及作為事業理想的舞劇時的悲痛呢？

本劇雖然是現代芭蕾舞劇，但當中夾雜了一些古典芭蕾在內，成了強烈對比，不但讓觀眾看到了不同芭蕾舞類別的異同處，更凸顯了故事中男主角康斯亞與母親阿卡汀娜傳統芭蕾舞支持者的衝突。其餘場面如第一場初段的群舞熱鬧活潑，與第二場歌舞劇院的群舞，將芭蕾舞演化到有點百老匯式的歌舞場面，都讓此一製作添上更多趣味，在歡樂的場面對襯下，男主角「斯人獨憔悴」的感覺倍添淒涼，這種戲劇化的情節，讓不發一言的芭蕾舞劇演繹得更活靈活現。

最後更要一讚紐邁亞的選曲，全劇大多選用俄羅斯作曲家蕭斯達高維契在斯達林時期的作品，配合這個由俄羅斯劇作家契訶夫作品改編的舞劇，出乎意料地吻合，似乎暗說懦弱、虛幻的夢想在大氣候、大時代中幻滅，無論以音樂、戲劇或舞蹈娓娓道來，同樣引人入勝。

華麗的冒險： Broadway果真能Express?

華麗的冒險： Broadway果真能Express?

在思

2008年12月6日及7日在文化中心小劇院一連兩場《穿梭百老匯》(Broadway Express)，打上精裝版百老匯音樂劇匯演的旗號，秀出一大堆經典劇目；其中《油脂》(Grease)、《紅男綠女》(Guys & Dolls)在近年的澳門國際音樂節中均登陸了本地舞台，而《芝加哥》(Chicago)、《媽媽咪呀！》(Mamma Mia!)的電影版亦廣受歡迎，即使沒有太多機會到國外欣賞這些音樂劇的觀眾，相信對這些家傳戶曉的的名劇及歌曲，也絕對不會陌生。

儘管演出劇目排頭不俗，但作為文化中心「駐場藝術創作計劃」學員的演出，《穿梭百老匯》看上去卻更像一個「不可能的任務」- 澳門本身的音樂劇製作寥寥可數，去年曉角研進社難得推出《暴風雨》，可惜坊間反應似乎譭多於譽，事實上本澳演員參與過音樂劇的並不多，而能唱能跳能演的也恐無幾人，今次透過香港導師用短短數月時間緊密練兵，讓廿來個「新晉」演員將多個大家耳熟能詳的音樂劇片段搬上舞台，可不是一般的冒險。

就整體製作而言，工作坊的導師們的確「交足功課」，個多小時內多種風格迥異的音樂劇精華片段密集地在舞台上呈現。獨唱、對唱、大合唱加上輕快的、妖媚的、熱鬧的舞蹈，綻放出截然不同的能量 ─或是幽默跳脫或是繾綣深情又或是慷慨激昂，均有如煙花匯演般在台上息間爆發，再加上了音樂劇歷史背景簡介，由演員以輕鬆對談穿插在演出片段當中，既為一連串的歌舞薈萃加上了適當的休止符，讓整體演出不致自顧自的一瀉如注，亦把握了重要的時機向觀眾來個毫不古板的藝術教育，同時舒緩一下即將要繃緊的視覺與聽覺神經，是個頗見心思的安排。

演員當中方艷芳的肢體舞動較為自信流麗，而林美琪的發聲技巧則明顯略勝同儕，”I could have danced all night”一段獨唱亦為觀眾帶來小驚喜，惟舞蹈演唱兩者不易同時掌控，於是歌、舞、演均有不俗表現的鄭君熾輕易排眾而出，成為演出的一大亮點；就演後座談會中的觀眾反應來看，其嘹亮動人的嗓子確實讓不少觀眾喜出望外，而叫筆者尤為印象深刻的，倒是他將歌聲與肢體融合在多個不同名角色中的能力，在演繹的角色中所投放出來的情感與感染力，也就是音樂劇歌曲演唱與音樂劇的一個較關鍵性的區別。

作為一個演出，”Broadway Express”算是帶領觀眾快速完成了一次百老匯精華遊，然而在未成氣候的客觀環境中，澳門的音樂劇發展相信是”Express”不得，畢竟一齣音樂劇可不是單靠一、兩個演員就能「撐」得起的，在台上載歌載舞又能言情達意，無論編、導、演都是一個大規模的挑戰。座談會中有不少觀眾表示寄望2009年年底的《本地原創音樂劇的誕生》，也有觀眾明言，希望屆時看到的不單是「好努力」的演出，而是一個「好」演出。

搬上更大的舞台，下一個演出會是更華麗還是更冒險？但看一眾演員已火速成立了「無名劇團」並推出由今次演出的導演及編舞謝漢文主理的爵士舞及音樂劇舞培訓班，今次的冒險倒已見其價值 ─打造澳門百老匯也許路途甚遠，一、兩齣精彩的音樂劇斷不能造就一個音樂劇市場，但論及本地音樂劇製作的發展，”Broadway Express” 與歷時三年的「駐場藝術創作計劃」肯定寫下了非常重要的一頁。

豈祇是以演藝和文字為自己增值！

豈祇是以演藝和文字為自己增值！
文：周凡夫

　　參加完首個「藝文寫作及演藝評論技巧工作坊」課程的同學，有人說「完全是一個對身體與心靈的全方位極限挑戰課程」，亦有人說在工作坊中「發現了自己心靈的成長」，不惜辭掉日間全職工作來上課的同學則認為「過程是樂多於苦，得多於失」。去年因為名額所限，很多被拒門外的申請者，當然未能理解這些感受，那麼，歡迎你繼續申請2009年二月初再次舉辦的工作坊。

　　「藝文寫作及演藝評論技巧工作坊」舉辦的目的，本來就是要在短時間內培養一批觀察敏銳、表達精準，具有專業水平的藝文活動文宣寫作及評論人才。所以工作坊的內容會涵蓋多種文體的寫作技巧，由市場推廣的文宣口號、新聞稿、特稿、場刊內容的設計撰寫，以至觀後的評論文章，整個工作坊的設計仍然會結合澳門文化中心的演藝活動，內容從實際的演出節目出發，以實務為主，再配合理論來設計，採用更為互動的方式來進行，有助於學員加快掌握所需的技巧。特別適合現時在業餘和專業文化藝團、組織活動，要負責行政組織管理的人士，和媒體的文字工作者。由於能鍛鍊學員的分析力、思考力和判斷能力，為此，同樣適合追求人生增值的每一個人。但參加過首年工作坊的同學的感受，從實際的結果而言，可見這個工作坊已不僅是為自己增值了！

接受挑戰吧!

接受挑戰吧!
文： 楊樹清

　　經過歷時一年的「藝文寫作及演藝評論技巧工作坊」課程後，作為曾經接受這個可解讀為「聽、講、讀、寫及創作全方位訓練」的學員，我自覺有責任向那些有意成為藝評人、或希望參與及支持演藝活動的有志者，道出在過去一年間個人親身感受。如果你便是那位欲報名參加來屆工作坊的人，請讓我向你提出預警──「務必作好充分準備!」因為，這個工作坊完全是一個對身體與心靈的全方位極限挑戰課程!

　　在課程內容裡，你的視聽感觀將會受到密集式的「攻擊」:在短時間內被大量高水平的藝術表演如舞台劇、音樂劇、話劇、古典音樂、芭蕾舞或現代舞等包圍，今天你正沉醉在悅耳的小提琴音時，明天卻有精妙的話劇對白讓人細味；今週那技藝高超的芭蕾舞技使你讚歎時，下週又有發人深省的現代舞碼來衝擊思緒。想要好好地把它們消化?也許你應有充足的準備，讓多如繁星的演出來開啟你多年來未被開發的五官，引領你舉步邁向藝術的殿堂……不過，只要你踏進這個殿堂，便代表着你的藝術知識領域也隨即受到挑戰，因為課程裡同樣有涵蓋各類型藝術範疇的知識，其數量之多、範圍之廣、內容之精辟，無不使你頓感在藝海中的渺小。要不被淹沒其中或是迷失方向?唯有融會貫通、虛心求教，方為上策。

　　在個人生活方面，也請你必須有充足的生理及心理準備，因為你那規律的生活秩序將會受到衝擊，衝擊的產生源於在觀賞那麼多精彩絕倫的演出後，想必引發你無盡的創意與感想，希望將它訴於文字並公諸同好吧?可是，哪怕你已經是專業的文字工作者，但要撰寫一篇具備高高可讀性(客觀分析及主觀感受分享俱備)、高準確度(資料無誤)、高效率(趕及傳媒截稿之期)的「三高」評論文章，又豈是一時三刻可以誕生?從此，你的生活將會被評論的思緒日夜糾纏，食難安、寢難眠……唯有至你把文章完成方可休止。可是，事情還未了結啊，因為「世上無同人，思心各不同」，評論文章難免涉及作者的主觀判斷，遇有異議實是在所難免，可是我等該如何才可以處之以平，避免無謂的筆伐？尤記得在課堂上聽着周凡夫先生娓娓道來多年所遇的光怪陸離事，感到大開眼界之餘，更是深深體會：當藝評人，汝必三省其身，偶有異聲，還需待之如浮雲……

　　至此，如你依然堅定要報讀這個課程，那麼，除了要佩服你的勇氣和意志外，我還必須向你作出恭賀!因為只要你能參與這個課程，便意味着你將會有更多的機會、獲得高質素的視覺與聽覺享受；你將能學習更多與表演藝術相關的知識，從而塑造更完整的審美觀、把個人的藝術欣賞能力提升至更高層次；藉着從不同角度及階段參與表演藝術的誕生，表演藝術予你而言再不是單向與平面的一幕劇、一首歌，而是一個變得立體化的實物，它可以被觸摸、可以被感受，是一種可堪回味的生活經驗；你的生活將會變得豐富及充滿色彩，個人時間管理的能力也會被提高，並懂得在寫作與生活之間的關係取得良好的平衡；你將被賜予一個難得的機會，獲得周凡夫先生、張秉權先生、陳頌瑛小姐等藝評前輩的指導，讓你的作品得以去蕪存菁、言之有物；你會在不斷的創作、接收、反省的過程中，不知不覺間提升個人的修養，亦意味着將擁有更廣闊的胸懷與視野，讓個人的生活素質不斷地提高；你更可以透過這個課程結識一眾志同道合的好友，共同分享各自獨特的觀點與意見，此等賞心樂事，夫復何求?

記起在《毛主席語錄》中有這麼的一段:「我們都是來自五湖四海，為了一個共同的革命目標，走到一起來了……」也許，學員們能通過如此的刻苦訓練，都是因為共同擁有支持表演藝術、活化演藝活動氣氛的「革命」目標吧?雖然要顯見革命的成果並不可能是一朝一夕的事，但有謂「革命尚未成功，同志仍需努力」，只要能夠匯集更多「敢作敢為」的有志之士，共同努力，要為本土演藝活動注入新活力，仍是指日可期的。

你已經準備好接受挑戰、與我們一起努力了嗎?