安之
第一次觀看天邊外(澳門)劇場的演出，是十一月五日契訶夫的《櫻桃園》。劇本講述十九世紀末至二十世紀初，俄國一個大地主「柳芙」的衰敗。作品溫和的記錄了那些形形色色的人物：沒落的貴族、過氣的演員、寂寞的醫生、負債的小地主、消極的知識分子、永不畢業的大學生，以及那些可笑的、可憐的、善良的小人物。
導演陳曙曦說：「……幸運地能在澳門這個充滿著歷史回憶的小城，與一眾充滿着生活質感的老中演員排演《櫻桃園》，實在有着難以形容的感受」。抱着這樣的心態，來到澳門文化中心。大堂，小劇院門口對開，陳列着一個模型，右下角標着「櫻桃園」，1：300。一座孤零零的別墅式建築物置中，四周是一大片的綠色，圍着淡淡的粉紅色。
整個演出分四幕，第一幕五月某夜凌晨 ，櫻桃園幼兒房；第二幕七月某日黃昏，田野；第三幕八月廿二日晚，櫻桃園客廳；第四幕十月某日，櫻桃園。舞台設計和演員的服裝，無法察覺季節的變化；倒是燈光設計，突顯了場次的時間段。
那個「櫻桃園」模型，在第一幕開首，由三個男演員，舉過頭，慢慢地抬上舞台，放在靠後的一張長桌上，在一束陰暗的燈光下隱約可見。像是補墊，又像是暗示，幽幽地述說「櫻桃園」故事。第二幕，飄盪的紙屑，也彷彿在哀悼一個遺失了歷史記憶的城市。尤如一位母親，失去了自己的孩子，那樣痛心，那樣無助。
天邊外(澳門)劇場的這次演出，「菲爾斯」是個令人難忘的角色，由沈榮根飾演。六十多歲的他，舞台上的一舉一動、對白中的一字一句、嚴然就是一位八十七歲的老僕人。他風趣、生動、誠實、善良、栩栩如生，躍然眼前。
我不願加入到該劇的「悲喜」爭議。既使在動盪的年代，契訶夫也透過《櫻桃園》羅帕辛的角色表達出「改變，可能會開創一個更美好的未來！」回到我們現今的社會，天邊外(澳門)劇場的努力，陳曙曦現實主義「立體感」的演繹，觀眾「歷史回憶」的同時，反思當下真實的生活。飄來盪去的櫻桃園，它有質感、有份量，而且意味深長。
2010年12月31日星期五
2010年12月27日星期一
一次全新的音樂體驗
謙人
期待兩年多的拉吉陶與樂隊終於駕臨澳門，並把澳門作為巡迴中國的首站演出；
創團人拉吉陶是一位傳奇人物，其鬍子隨著他的知名度已成為他的標誌，出生音樂世家的他，同時也接受了正規的學院訓練，有人說他是吉卜賽小提琴家的幽靈化身，事實上當細味拉吉陶與樂隊所演繹的音樂，就彷彿帶領聽眾走過一段段的歷史，不單止從音樂中體驗到吉卜賽音樂的內涵，其音樂更將古典音樂、爵士音樂、民謠及現代實驗等音樂融合一起，聽他們的音樂就像閱讀一本活生生的音樂辭典。
藝評人李正欣博士這樣理解吉卜賽音樂，首先是獨特的配器方式，由一具小提琴領奏，輔以欽巴隆琴(Cimbalom又叫作匈牙利揚琴)與低音大提琴。為豐富演奏效果，拉吉陶在配器上作出了補充，在1986年成立樂團之初，在上述三件樂器上加入了第二小提琴及鋼琴，而同時彈奏匈牙利揚琴的樂手也兼任結他手，現時的組合更將揚琴及結他交由兩位樂手負責，發展成一個六人的樂隊，在旋律、和聲、節奏上可以更具層次、音色更加具吸引力及多變，而在演出中揚琴手耶諾‧李斯特舒 (Jenö Lisztes)按曲目需要會轉打軍鼓加強節奏、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)亦會同時吹奏口風琴，增強了樂曲的表現力，主帥拉吉陶也會在樂曲中加入敲擊樂器Shaker；但筆者認為，以一個中樂團為例，完整的聲部包括拉、彈、吹、打四個聲部，拉吉陶樂團中好像欠缺了吹的樂器，其實單簧管應為其中一員，但或許基於小提琴與單簧管在樂團的角色上有共通、或音色有相似，故拉吉陶選擇了第二小提琴取代，而假如樂隊加入高音薩克斯風，可能會讓樂隊在音域及音色上更加立體，也可更多演繹不同曲風的樂曲，但相信主帥拉吉陶在考慮樂隊的發展及編制上有其個人的看法，說不定將來會在樂隊中加入中國的笛子或笙也不足為奇，這是筆者的奇想。
首次來到澳門的拉吉陶與樂隊，為觀眾帶來多首不一樣的樂曲，揭開音樂會序幕的曲目是《火焰之舞》(Fire Dance)，雖然拉吉陶沒有像過往的演出中從觀眾席拉著琴出來，但其華麗的服飾、標誌性的鬍子、精湛的琴技已將觀眾聚焦在他身上，激情澎湃的音樂博得觀眾連綿不絕的掌聲，對澳門觀眾來說，這算是一個較新的體驗，因為他們演繹的不是古典音樂，如以正襟危坐的態度來看，就像穿西裝光顧大排檔，有點格格不入，拉吉陶要帶給觀眾的不單是樂曲，更是他們對音樂的熱誠，他們的笑容、技巧的熟練、演繹時神情自若，觀眾已不單純是聽音樂，更是看一場形體的表演、一場具有互動的演出，而每一位樂手的技術，令人不禁要問：「台上的演出者是人類嗎？」拉吉陶拉奏小提琴的快速且毫無瑕疵、匈牙利揚琴干淨清脆的琴音，像流水般的琶音，沉實、穩重的低音提琴、精緻的鋼琴Solo、節奏多變的結他伴奏，不單每一位樂手能獨當一面，而且他們完美的配搭，也充份地流露出他們就是天生的音樂人，而他們的演奏更大程度需要觀眾以掌聲、拍子、肢體動作來回應才能構成一場完滿的音樂會，這正好是華人社會中缺乏的一種表達方式，外國人聽到好的音樂，可能會大叫：「Bravo！」，但我們還是比較怕在眾人或公開場合表達自己的情感，故這次演出給予觀眾用不同的方式表達我們的情感。由於文化中心是一個室內的表演場地，期待一天他們重臨濠江可選擇一個能容納更多人的戶外演出場地，相信對澳門觀眾來說會是一種更加好的體驗。
在演出曲目中，除典型的吉卜賽樂曲《吉卜賽波萊羅舞曲》(Gypsy Bolero)外，亦有選自經典電影的樂曲《爸爸，你聽到我嗎？》(Papa Can Toy Hear Me？)、《穿黑鞋的金髮男》(Le Grand Blond avec une Chaussure Noire)、俄羅斯傳統樂曲《我遇見你/媽媽》(I’ve met you/Mama)，還有蒙蒂(Vittorio Monti，1686-1922)經典樂曲《恰爾達什舞曲》(Csárdás)，讓觀眾感受到不地區的音樂文化，也從聆聽中感受到不同地區的音樂特色，這些作品雖然不是我們在音樂課聽到的那樣經典及著名，誠然一首好的音樂需經過時間的洗禮，演奏家們不斷為曲目進行第二創作，但也不能忽略個人直觀的感受，拉吉陶與樂隊演奏的曲目涵蓋面甚廣，但都有共通點是旋律簡單但編曲豐富，以及加入不少引入的演奏技巧，例如拉吉陶常使用滑音令小提琴音色更加吸引、而他快速彈奏的16分音符，以彈撥方式模擬結他彈奏或掃和弦，以及兩隻手指撥弦來模仿結他的輪指技巧等，都是較少見的演奏技巧，實在令人大開眼界，故有人不知怎樣來界定拉吉陶是屬於那一派別的小提琴手，因為他能駕馭多樣的音樂風格、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)除在樂曲中擔任節奏的角色，也常在獨奏中運用大量爵士樂的音階作即興演奏，而樂隊演出中亦不時有個別樂器獨奏，使整個演出多了一分演奏爵士樂的味道，而匈牙利揚琴更出神入化地彈奏像流水的琶音，與同一祖先的中國揚琴相比，其音色相對較薄及尖一點，亦正用於演繹吉卜賽音樂帶有一點神祕的色彩；而整個樂隊控制音色及樂曲的力量刻意做到極弱、極強、有如一靜再一動，勻速地加速、減慢，控制洽到好處，百分百地牽動著觀眾的情緒起伏，在預定樂曲演奏後更罕有地見大部份觀眾起立報以掌聲，感覺是上完一次音樂課，學生表示明白的一個動作，而最後樂隊亦以拉吉陶式風格演繹了布拉姆斯的匈牙利舞曲作出回應。
在整個演出中，起初演奏的音樂令筆者感到樂器有點不平衡，由於所有樂器均經由喇叭擴音處理，故樂手在演繹時也無法控制音控人員的處理，場刊亦沒有提及是否有專人隨團負責音響部份，例如在第一首曲目中當匈牙利揚琴演奏後加入其他樂器時，顯然小提琴聲音過大、而結他在一些樂曲中亦被其他樂器掩蓋了，幸好結他手拉斯羅‧帕洛 (László Balogh)臨場以結他本身的音量控制器作出調整，故筆者開始聽拉吉陶與樂隊演奏時感到有點不自在，但其後習慣了又覺得這是一種新體驗的表演方式，作為觀眾應以一種開放的態度去接受，因為只有這樣我們的眼光才看得更多更遠。
雖然拉吉陶與樂隊在澳門站未有跟澳門樂團或其他澳門的知名樂手合作(資料顯示樂隊常跟大型的管弦樂團合作，而據知香港站樂隊是與李傳韻合作演出)，但對澳門觀眾來說暫算滿足，也為我們上了一課很活生生的音樂課，近年來澳門積極推動普及音樂，期望下一代可以多聽不同類的音樂，而拉吉陶與樂隊明顯與主流的古典音樂不一樣、因為他們的音樂不是用耳來聽，而是用身體來感受，而作為專業的音樂人，在台上的一言一行也流露出大師的風範，一場好的音樂會不單止樂曲演繹要到位，更重要是讓觀眾滿載而歸，而他們的形象更在我們的腦海裏不時浮現，他們的熱情、充滿吉卜賽味道的造型及對音樂的熱誠，令觀眾留下深刻的印象；雖然不知道拉吉陶與樂隊會否再來澳門，但好肯定這次的演出帶給觀眾一次美好的學習與體驗，也為我們上了一課「音樂應該就是這樣！」的課題，世界上應沒有多少人能有拉吉陶一樣的技藝，但他對音樂的態度，如何用心去演繹、如何刻苦地練習、不斷在音樂創作、不停以新元素改編樂曲的態度，絕對是一個作為音樂人值得學習而可努力邁向的指標，也值得擁有目標的人去學習的對象，願每一位聽過他音樂的人能學習到他對音樂的態度。
期待兩年多的拉吉陶與樂隊終於駕臨澳門，並把澳門作為巡迴中國的首站演出；
創團人拉吉陶是一位傳奇人物，其鬍子隨著他的知名度已成為他的標誌，出生音樂世家的他，同時也接受了正規的學院訓練，有人說他是吉卜賽小提琴家的幽靈化身，事實上當細味拉吉陶與樂隊所演繹的音樂，就彷彿帶領聽眾走過一段段的歷史，不單止從音樂中體驗到吉卜賽音樂的內涵，其音樂更將古典音樂、爵士音樂、民謠及現代實驗等音樂融合一起，聽他們的音樂就像閱讀一本活生生的音樂辭典。
藝評人李正欣博士這樣理解吉卜賽音樂，首先是獨特的配器方式，由一具小提琴領奏，輔以欽巴隆琴(Cimbalom又叫作匈牙利揚琴)與低音大提琴。為豐富演奏效果，拉吉陶在配器上作出了補充，在1986年成立樂團之初，在上述三件樂器上加入了第二小提琴及鋼琴，而同時彈奏匈牙利揚琴的樂手也兼任結他手，現時的組合更將揚琴及結他交由兩位樂手負責，發展成一個六人的樂隊，在旋律、和聲、節奏上可以更具層次、音色更加具吸引力及多變，而在演出中揚琴手耶諾‧李斯特舒 (Jenö Lisztes)按曲目需要會轉打軍鼓加強節奏、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)亦會同時吹奏口風琴，增強了樂曲的表現力，主帥拉吉陶也會在樂曲中加入敲擊樂器Shaker；但筆者認為，以一個中樂團為例，完整的聲部包括拉、彈、吹、打四個聲部，拉吉陶樂團中好像欠缺了吹的樂器，其實單簧管應為其中一員，但或許基於小提琴與單簧管在樂團的角色上有共通、或音色有相似，故拉吉陶選擇了第二小提琴取代，而假如樂隊加入高音薩克斯風，可能會讓樂隊在音域及音色上更加立體，也可更多演繹不同曲風的樂曲，但相信主帥拉吉陶在考慮樂隊的發展及編制上有其個人的看法，說不定將來會在樂隊中加入中國的笛子或笙也不足為奇，這是筆者的奇想。
首次來到澳門的拉吉陶與樂隊，為觀眾帶來多首不一樣的樂曲，揭開音樂會序幕的曲目是《火焰之舞》(Fire Dance)，雖然拉吉陶沒有像過往的演出中從觀眾席拉著琴出來，但其華麗的服飾、標誌性的鬍子、精湛的琴技已將觀眾聚焦在他身上，激情澎湃的音樂博得觀眾連綿不絕的掌聲，對澳門觀眾來說，這算是一個較新的體驗，因為他們演繹的不是古典音樂，如以正襟危坐的態度來看，就像穿西裝光顧大排檔，有點格格不入，拉吉陶要帶給觀眾的不單是樂曲，更是他們對音樂的熱誠，他們的笑容、技巧的熟練、演繹時神情自若，觀眾已不單純是聽音樂，更是看一場形體的表演、一場具有互動的演出，而每一位樂手的技術，令人不禁要問：「台上的演出者是人類嗎？」拉吉陶拉奏小提琴的快速且毫無瑕疵、匈牙利揚琴干淨清脆的琴音，像流水般的琶音，沉實、穩重的低音提琴、精緻的鋼琴Solo、節奏多變的結他伴奏，不單每一位樂手能獨當一面，而且他們完美的配搭，也充份地流露出他們就是天生的音樂人，而他們的演奏更大程度需要觀眾以掌聲、拍子、肢體動作來回應才能構成一場完滿的音樂會，這正好是華人社會中缺乏的一種表達方式，外國人聽到好的音樂，可能會大叫：「Bravo！」，但我們還是比較怕在眾人或公開場合表達自己的情感，故這次演出給予觀眾用不同的方式表達我們的情感。由於文化中心是一個室內的表演場地，期待一天他們重臨濠江可選擇一個能容納更多人的戶外演出場地，相信對澳門觀眾來說會是一種更加好的體驗。
在演出曲目中，除典型的吉卜賽樂曲《吉卜賽波萊羅舞曲》(Gypsy Bolero)外，亦有選自經典電影的樂曲《爸爸，你聽到我嗎？》(Papa Can Toy Hear Me？)、《穿黑鞋的金髮男》(Le Grand Blond avec une Chaussure Noire)、俄羅斯傳統樂曲《我遇見你/媽媽》(I’ve met you/Mama)，還有蒙蒂(Vittorio Monti，1686-1922)經典樂曲《恰爾達什舞曲》(Csárdás)，讓觀眾感受到不地區的音樂文化，也從聆聽中感受到不同地區的音樂特色，這些作品雖然不是我們在音樂課聽到的那樣經典及著名，誠然一首好的音樂需經過時間的洗禮，演奏家們不斷為曲目進行第二創作，但也不能忽略個人直觀的感受，拉吉陶與樂隊演奏的曲目涵蓋面甚廣，但都有共通點是旋律簡單但編曲豐富，以及加入不少引入的演奏技巧，例如拉吉陶常使用滑音令小提琴音色更加吸引、而他快速彈奏的16分音符，以彈撥方式模擬結他彈奏或掃和弦，以及兩隻手指撥弦來模仿結他的輪指技巧等，都是較少見的演奏技巧，實在令人大開眼界，故有人不知怎樣來界定拉吉陶是屬於那一派別的小提琴手，因為他能駕馭多樣的音樂風格、而鋼琴手法蘭蒂錫‧楊諾斯卡 (František Jánoška)除在樂曲中擔任節奏的角色，也常在獨奏中運用大量爵士樂的音階作即興演奏，而樂隊演出中亦不時有個別樂器獨奏，使整個演出多了一分演奏爵士樂的味道，而匈牙利揚琴更出神入化地彈奏像流水的琶音，與同一祖先的中國揚琴相比，其音色相對較薄及尖一點，亦正用於演繹吉卜賽音樂帶有一點神祕的色彩；而整個樂隊控制音色及樂曲的力量刻意做到極弱、極強、有如一靜再一動，勻速地加速、減慢，控制洽到好處，百分百地牽動著觀眾的情緒起伏，在預定樂曲演奏後更罕有地見大部份觀眾起立報以掌聲，感覺是上完一次音樂課，學生表示明白的一個動作，而最後樂隊亦以拉吉陶式風格演繹了布拉姆斯的匈牙利舞曲作出回應。
在整個演出中，起初演奏的音樂令筆者感到樂器有點不平衡，由於所有樂器均經由喇叭擴音處理，故樂手在演繹時也無法控制音控人員的處理，場刊亦沒有提及是否有專人隨團負責音響部份，例如在第一首曲目中當匈牙利揚琴演奏後加入其他樂器時，顯然小提琴聲音過大、而結他在一些樂曲中亦被其他樂器掩蓋了，幸好結他手拉斯羅‧帕洛 (László Balogh)臨場以結他本身的音量控制器作出調整，故筆者開始聽拉吉陶與樂隊演奏時感到有點不自在，但其後習慣了又覺得這是一種新體驗的表演方式，作為觀眾應以一種開放的態度去接受，因為只有這樣我們的眼光才看得更多更遠。
雖然拉吉陶與樂隊在澳門站未有跟澳門樂團或其他澳門的知名樂手合作(資料顯示樂隊常跟大型的管弦樂團合作，而據知香港站樂隊是與李傳韻合作演出)，但對澳門觀眾來說暫算滿足，也為我們上了一課很活生生的音樂課，近年來澳門積極推動普及音樂，期望下一代可以多聽不同類的音樂，而拉吉陶與樂隊明顯與主流的古典音樂不一樣、因為他們的音樂不是用耳來聽，而是用身體來感受，而作為專業的音樂人，在台上的一言一行也流露出大師的風範，一場好的音樂會不單止樂曲演繹要到位，更重要是讓觀眾滿載而歸，而他們的形象更在我們的腦海裏不時浮現，他們的熱情、充滿吉卜賽味道的造型及對音樂的熱誠，令觀眾留下深刻的印象；雖然不知道拉吉陶與樂隊會否再來澳門，但好肯定這次的演出帶給觀眾一次美好的學習與體驗，也為我們上了一課「音樂應該就是這樣！」的課題，世界上應沒有多少人能有拉吉陶一樣的技藝，但他對音樂的態度，如何用心去演繹、如何刻苦地練習、不斷在音樂創作、不停以新元素改編樂曲的態度，絕對是一個作為音樂人值得學習而可努力邁向的指標，也值得擁有目標的人去學習的對象，願每一位聽過他音樂的人能學習到他對音樂的態度。
獨一無二‧拉吉陶
羽白
久慕羅比‧拉吉陶(Roby Lakatos)盛名的澳門樂迷, 翹首期盼一個多月後, 在十二月七日晚上, 終於有緣欣賞這位吉卜賽小提琴鬼才的現場演奏, 親身感受那份澎湃熱情。
如此一位才華橫溢, 世所罕見的天才小提琴大師, 甫一出場, 伴隨著熠熠光芒的, 卻是一份親和的氣度。拉吉陶過往的演奏片段中, 常見人人隨著音樂歡呼, 搖擺起舞的場面, 澳門觀眾略為含蓄, 沒有在文化中心綜合劇院的座位間起舞, 但這一晚的音樂會, 確是瀰漫著老友聚會的親切氛圍。
拉吉陶的樂隊, 成立於上世紀八十年代中期, 那一段他在布魯塞爾Les Ateliers de la Grande lle俱樂部演奏的歲月, 現時的六人組合定型自二○○二年, 樂隊包括另一把小提琴, 還有結他、匈牙利揚琴、低音提琴和鋼琴, 拉吉陶在樂曲之間將成員逐一介紹給全場觀眾, 除了和他甚有淵源的第二小提琴拉斯羅‧伯尼(Laszio Boni, 曾跟隨拉吉陶父親學琴)外, 其餘幾位都是「八○後」, 非常年輕, 但演奏技藝絕對成熟, 且彼此極有默契, 在自由、隨意而即興的爵士樂風格演奏中, 合作得緊密無間。
身為吉卜賽傳奇小提琴家雅諾斯‧比哈里（Janos Bihari，一七六四——一八二七）七世孫的拉吉陶, 自幼接受嚴謹的正統古典音樂教育, 然而他真正深感興趣的, 是民謠和爵士樂, 並另闢蹊徑, 把各種不同風格的音樂, 包括本來就混集了各地音樂特色的傳統吉卜賽音樂, 以爵士樂混和, 創造和形成了完全屬於他自己的獨一無二的演奏模式, 為樂迷帶來另一種選擇, 也成就了他的音樂事業, 在世界各地皆深受歡迎。這晚的曲目, 有傳統樂曲如《雙結他曲》和《我遇見你 / 媽媽》, 有電影配樂《穿黑鞋的金髮男》, 也有拉吉陶自己的創作《馬拉喀什的一夜》和《SK隨想曲》, 部份澳門觀眾可能不太熟悉, 但無礙欣賞他的高超演奏技巧。拉吉陶最為世間樂迷津津樂道的, 神迷目眩的, 便是他那超乎常人的拉弦速度, 小提琴在他手裡, 就如被賦予了生命。吉卜賽音樂大多充滿歡樂氣氛, 特色是幾乎都從慢速開始, 低吟淺唱一番後突然轉快, 急速起伏跌宕後, 又再緩緩回歸平靜, 就這樣以強烈的節奏對比, 激起觀眾的愉悅情緒, 這種特色正正能配合他那運弦如飛的絕技, 再加上擴音效果, 那份感染力就更加強烈,《恰爾達什舞曲》便最是出色, 那綿密豐富起落有致的節奏, 如美女層層疊疊的綺麗裙裾翻捲紅浪, 惹起觀眾的無限遐思。拉吉陶和小提琴的合作, 還有更出神入化的表現: 《雙結他曲》以指尖按撥琴弦, 可以彈出結他的節奏, 又甚至可以仿傚鳥兒鳴叫: 安哥的一首《L’Alouette》, 有長長的一串婉轉清脆的鳥鳴。
樂評中常見以「色彩」形容樂曲音調, 這一說法在這晚得到了具體表現, 台上的燈光以斑斕各異的色彩烘托每一首曲目, 幾乎沒有重複過, 第一首《火焰之舞》, 是熱情而神秘的火紅, 就如世人對吉卜賽人的印象, 而《吉卜賽波萊羅舞曲》那幽怨的藍, 似在訴說他們辛酸的歷史, 優美醉人的《雙結他曲》是紫紅配藍, 節奏明快的《穿黑鞋的金髮男》是黃藍交集, 《馬克之舞》一曲, 舞台抺去了色彩, 拉吉陶隱進黑暗之中, 讓大揚琴和結他, 在簡單的白色射燈下成為主角。
音樂會尾聲, 拉吉陶再三謝幕後, 奏出最後一首安哥樂曲:《匈牙利舞曲》, 此時泰半的觀眾都已起立, 和著熟悉的旋律, 激動無比地鼓掌。選擇以這首布拉姆斯從比哈里演奏的匈牙利民謠中產生創作靈感的樂曲, 來結束整晚的表演, 似乎別具深意。
久慕羅比‧拉吉陶(Roby Lakatos)盛名的澳門樂迷, 翹首期盼一個多月後, 在十二月七日晚上, 終於有緣欣賞這位吉卜賽小提琴鬼才的現場演奏, 親身感受那份澎湃熱情。
如此一位才華橫溢, 世所罕見的天才小提琴大師, 甫一出場, 伴隨著熠熠光芒的, 卻是一份親和的氣度。拉吉陶過往的演奏片段中, 常見人人隨著音樂歡呼, 搖擺起舞的場面, 澳門觀眾略為含蓄, 沒有在文化中心綜合劇院的座位間起舞, 但這一晚的音樂會, 確是瀰漫著老友聚會的親切氛圍。
拉吉陶的樂隊, 成立於上世紀八十年代中期, 那一段他在布魯塞爾Les Ateliers de la Grande lle俱樂部演奏的歲月, 現時的六人組合定型自二○○二年, 樂隊包括另一把小提琴, 還有結他、匈牙利揚琴、低音提琴和鋼琴, 拉吉陶在樂曲之間將成員逐一介紹給全場觀眾, 除了和他甚有淵源的第二小提琴拉斯羅‧伯尼(Laszio Boni, 曾跟隨拉吉陶父親學琴)外, 其餘幾位都是「八○後」, 非常年輕, 但演奏技藝絕對成熟, 且彼此極有默契, 在自由、隨意而即興的爵士樂風格演奏中, 合作得緊密無間。
身為吉卜賽傳奇小提琴家雅諾斯‧比哈里（Janos Bihari，一七六四——一八二七）七世孫的拉吉陶, 自幼接受嚴謹的正統古典音樂教育, 然而他真正深感興趣的, 是民謠和爵士樂, 並另闢蹊徑, 把各種不同風格的音樂, 包括本來就混集了各地音樂特色的傳統吉卜賽音樂, 以爵士樂混和, 創造和形成了完全屬於他自己的獨一無二的演奏模式, 為樂迷帶來另一種選擇, 也成就了他的音樂事業, 在世界各地皆深受歡迎。這晚的曲目, 有傳統樂曲如《雙結他曲》和《我遇見你 / 媽媽》, 有電影配樂《穿黑鞋的金髮男》, 也有拉吉陶自己的創作《馬拉喀什的一夜》和《SK隨想曲》, 部份澳門觀眾可能不太熟悉, 但無礙欣賞他的高超演奏技巧。拉吉陶最為世間樂迷津津樂道的, 神迷目眩的, 便是他那超乎常人的拉弦速度, 小提琴在他手裡, 就如被賦予了生命。吉卜賽音樂大多充滿歡樂氣氛, 特色是幾乎都從慢速開始, 低吟淺唱一番後突然轉快, 急速起伏跌宕後, 又再緩緩回歸平靜, 就這樣以強烈的節奏對比, 激起觀眾的愉悅情緒, 這種特色正正能配合他那運弦如飛的絕技, 再加上擴音效果, 那份感染力就更加強烈,《恰爾達什舞曲》便最是出色, 那綿密豐富起落有致的節奏, 如美女層層疊疊的綺麗裙裾翻捲紅浪, 惹起觀眾的無限遐思。拉吉陶和小提琴的合作, 還有更出神入化的表現: 《雙結他曲》以指尖按撥琴弦, 可以彈出結他的節奏, 又甚至可以仿傚鳥兒鳴叫: 安哥的一首《L’Alouette》, 有長長的一串婉轉清脆的鳥鳴。
樂評中常見以「色彩」形容樂曲音調, 這一說法在這晚得到了具體表現, 台上的燈光以斑斕各異的色彩烘托每一首曲目, 幾乎沒有重複過, 第一首《火焰之舞》, 是熱情而神秘的火紅, 就如世人對吉卜賽人的印象, 而《吉卜賽波萊羅舞曲》那幽怨的藍, 似在訴說他們辛酸的歷史, 優美醉人的《雙結他曲》是紫紅配藍, 節奏明快的《穿黑鞋的金髮男》是黃藍交集, 《馬克之舞》一曲, 舞台抺去了色彩, 拉吉陶隱進黑暗之中, 讓大揚琴和結他, 在簡單的白色射燈下成為主角。
音樂會尾聲, 拉吉陶再三謝幕後, 奏出最後一首安哥樂曲:《匈牙利舞曲》, 此時泰半的觀眾都已起立, 和著熟悉的旋律, 激動無比地鼓掌。選擇以這首布拉姆斯從比哈里演奏的匈牙利民謠中產生創作靈感的樂曲, 來結束整晚的表演, 似乎別具深意。
2010年12月23日星期四
用愛為曹禺畫上完美的句號 —《彌留之際》觀後
綠衣人
《彌留之際》是澳門文化中心與香港話劇團之戲劇交流計劃劇目，於9月17日及18日在文化中心小劇院共演出兩場。劇本改編自田本相與曹禺的同名訪談錄著作，田本相對中國戲劇家曹禺（1910-1996）的生平、創作生涯、以至最後八年在醫院卧床的心境都有非常深入的研究。《彌》劇主要講述曹禺離世前一刻，影響著他的創作生涯的人物及情境在睡夢中一一重現，曹禺回到過去，遇到對他創作有莫大影響的五個人及自己的内心。有他從未見過的媽媽、三任妻子鄭秀、方瑞及瑞珏，還有亦師亦友的巴金。
全劇以普通話演出，香港話劇團資深演員孫力民、秦可凡、雷思蘭及年輕演員王維等都應付自如，字正腔圓的普通話及有節奏且抑揚頓挫的聲調，讓人聼來自然而投入。
演出主要分爲幾個場景：醫院病房、睡夢中與母親相見、回到與她的第一任夫人鄭秀的初戀階段、與第二任夫人方瑞那段受文革精神折磨的時期、晚年自己與過往充滿理想的自己對話、還有與巴金的細說當年。整個演出帶出「愛」才是曹禺保持創作的催化劑。
母愛 - 曹禺的母親在生了他之後就離開了人世，對於從未感受過母愛的曹禺，能與母親相見，是生命的完美。遇見母親，曹禺變得像不懂事的小孩問母親：「人死後不是一切都煙消雲散嗎？ 那活著的意義是什麽？」，母親對他說：「很多人因看過你的作品，改變了人生，也感受到你作品中的愛。」，相信有看過曹禺作品的讀者都會有同感吧。
包容之愛 –她的第一任夫人鄭秀對曹禺因爲方瑞的緣故而與他離婚，她對曹禺包容之愛，正正體現中國傳統婦女的婚姻觀，但鄭秀内心的痛苦，當時的曹禺又那會明白，在曹禺生命最後的一刻，讓曹禺聼鄭秀痛苦的傾訴，也讓曹禺說出對鄭秀有所欠缺的感受，是多麽完美的一刻。
患難之愛 - 文革時期的曹禺，對他最大的打擊，莫過於方瑞的自殺。這是曹禺痛苦的回憶，在離開人世前，能再與妻子見面，讓他了解方瑞的自殺是她已經到達筋疲力竭了，她已經無法支撐下去，曹禺不明白方瑞為何選擇自殺，曹禺在這一刻，體諒她感到疲倦極了，她必須趟下休息了，這是她完美的選擇。
現實中的恩與愛 - 曹禺最後一任夫人瑞珏在他在醫院的日子不離不棄的照顧與關愛，令曹禺充滿感激之情，正如曹禺所說，他們之間不單是愛情，還有恩情。
综觀整個演出的場景設計、音樂及演員帶出的氣氛都是悲情的，但人與人之間的愛都是藝術創作的重要元素，《彌留之際》是一份用愛為曹禺畫上完美句號的作品。
《彌留之際》是澳門文化中心與香港話劇團之戲劇交流計劃劇目，於9月17日及18日在文化中心小劇院共演出兩場。劇本改編自田本相與曹禺的同名訪談錄著作，田本相對中國戲劇家曹禺（1910-1996）的生平、創作生涯、以至最後八年在醫院卧床的心境都有非常深入的研究。《彌》劇主要講述曹禺離世前一刻，影響著他的創作生涯的人物及情境在睡夢中一一重現，曹禺回到過去，遇到對他創作有莫大影響的五個人及自己的内心。有他從未見過的媽媽、三任妻子鄭秀、方瑞及瑞珏，還有亦師亦友的巴金。
全劇以普通話演出，香港話劇團資深演員孫力民、秦可凡、雷思蘭及年輕演員王維等都應付自如，字正腔圓的普通話及有節奏且抑揚頓挫的聲調，讓人聼來自然而投入。
演出主要分爲幾個場景：醫院病房、睡夢中與母親相見、回到與她的第一任夫人鄭秀的初戀階段、與第二任夫人方瑞那段受文革精神折磨的時期、晚年自己與過往充滿理想的自己對話、還有與巴金的細說當年。整個演出帶出「愛」才是曹禺保持創作的催化劑。
母愛 - 曹禺的母親在生了他之後就離開了人世，對於從未感受過母愛的曹禺，能與母親相見，是生命的完美。遇見母親，曹禺變得像不懂事的小孩問母親：「人死後不是一切都煙消雲散嗎？ 那活著的意義是什麽？」，母親對他說：「很多人因看過你的作品，改變了人生，也感受到你作品中的愛。」，相信有看過曹禺作品的讀者都會有同感吧。
包容之愛 –她的第一任夫人鄭秀對曹禺因爲方瑞的緣故而與他離婚，她對曹禺包容之愛，正正體現中國傳統婦女的婚姻觀，但鄭秀内心的痛苦，當時的曹禺又那會明白，在曹禺生命最後的一刻，讓曹禺聼鄭秀痛苦的傾訴，也讓曹禺說出對鄭秀有所欠缺的感受，是多麽完美的一刻。
患難之愛 - 文革時期的曹禺，對他最大的打擊，莫過於方瑞的自殺。這是曹禺痛苦的回憶，在離開人世前，能再與妻子見面，讓他了解方瑞的自殺是她已經到達筋疲力竭了，她已經無法支撐下去，曹禺不明白方瑞為何選擇自殺，曹禺在這一刻，體諒她感到疲倦極了，她必須趟下休息了，這是她完美的選擇。
現實中的恩與愛 - 曹禺最後一任夫人瑞珏在他在醫院的日子不離不棄的照顧與關愛，令曹禺充滿感激之情，正如曹禺所說，他們之間不單是愛情，還有恩情。
综觀整個演出的場景設計、音樂及演員帶出的氣氛都是悲情的，但人與人之間的愛都是藝術創作的重要元素，《彌留之際》是一份用愛為曹禺畫上完美句號的作品。
2010年11月29日星期一
櫻桃園の破舊立新
小吖
■ 陳曙曦 vs 陳曙曦
------「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的櫻桃園？」
------「這是最好的時代，這也是最壞的時代」
在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在11月5至6日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一群澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫（1860-1904）絶筆之作──《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂，卻不失原著思想的戲劇作品。
前年觀賞該劇團的創團劇──《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便年代的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？
陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪敍日常生活面貎的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裏注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料造成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張櫈組合而成。剛開始時台上的傢俱凌亂隨便放置，有翻倒，有擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後在演員們一邊哼着輕快的俄國民族音樂，一邊把凌亂的傢俱弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的蓋念。在四幕劇裏，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。
第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的部份，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步而行，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞台中央正後方的長枱上。隨即在舞台前方落下垂幕，一面播放輕快的俄國民族音樂，一面播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：「他們全部走了，他們不記得我啦！」然後埋身於舊傢俱中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞被遺忘。「立新」必先「破舊」，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿著現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裏站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿著光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人們，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。
第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱的在台上呈現。而雅沙（馮劍峰飾）的漠不關心態度、諾芙娜（譚淑霞飾）的搞怪動作和彼得（孔慶輝飾）的驕傲模樣，從他們的臉孔製造出來的各類型chok樣，不禁令人發笑。老管家（沈榮根飾）的自言自語，賣藝人諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫（黃子鍵飾）的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：「我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？……點解我要生存，我真係唔知……生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。」又如霍多夫講的：「我睇好多書，但唔知方向！」還有彼得高論：「知識份子什麼都唔識，只會講國家大事。」細讀演員的每句對白，足以為生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到「我們的圖書館、托兒所，係邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後……還是少說話。」的確，澳門人的慣性態度是少說話！還有對於澳門的劇場文化，導演在舖排老管家出場時，刻意提及觀眾遲到的問題。菲爾斯出場時，站在大門前，看着手上的腕錶，喟嘆地說：「點解總係咁遲？」……剛巧帶位員領着幾位遲到的觀眾入場，正要坐下……老管家續說：「依家呢個時代，唔知點解，總係遲到（停頓）……準時出發，就唔會遲到。」引發連場笑聲。這和九月份上演的《喝采》，飾演Leslie的黃嘉威，正在台上進行演唱會時，剛巧帶位員領着幾位觀眾步入劇場就坐，黃嘉威即時在台上大聲叫嚷：「究竟你哋識唔識得尊重表演藝術？」立即引來哄堂掌聲。兩者表達有異曲同工之妙，所不同者，前者似是導演在劇本內預先安排的台詞，後者卻是因應劇場情況，借舞台環境，對不守時入場的觀眾宣洩不滿。事實上，澳門有些觀眾總是愛遲到、在場內響動手機、大聲打呵欠等等，對表演者來說都是一種極不禮貌和不尊重的舉措。表演者在舞台上的適當發聲，就是要觀眾明白，進入劇場，首要條件就是懂得尊重。
■ 櫻桃園 vs 澳門
《櫻桃園》是講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定「賣與不賣」。澳門文化中心的宣傳單張以「時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？」這和澳門正處面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。
劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷著：「舊生活永別，新生活萬歲。」在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人們，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們什麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停地建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：「作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。」須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啓廸，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，「澳門」找到了嗎？
■ 陳曙曦 vs 陳曙曦
------「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的櫻桃園？」
------「這是最好的時代，這也是最壞的時代」
在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在11月5至6日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一群澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫（1860-1904）絶筆之作──《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂，卻不失原著思想的戲劇作品。
前年觀賞該劇團的創團劇──《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便年代的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？
陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪敍日常生活面貎的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裏注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料造成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張櫈組合而成。剛開始時台上的傢俱凌亂隨便放置，有翻倒，有擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後在演員們一邊哼着輕快的俄國民族音樂，一邊把凌亂的傢俱弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的蓋念。在四幕劇裏，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。
第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的部份，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步而行，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞台中央正後方的長枱上。隨即在舞台前方落下垂幕，一面播放輕快的俄國民族音樂，一面播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：「他們全部走了，他們不記得我啦！」然後埋身於舊傢俱中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞被遺忘。「立新」必先「破舊」，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿著現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裏站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿著光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人們，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。
第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱的在台上呈現。而雅沙（馮劍峰飾）的漠不關心態度、諾芙娜（譚淑霞飾）的搞怪動作和彼得（孔慶輝飾）的驕傲模樣，從他們的臉孔製造出來的各類型chok樣，不禁令人發笑。老管家（沈榮根飾）的自言自語，賣藝人諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫（黃子鍵飾）的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：「我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？……點解我要生存，我真係唔知……生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。」又如霍多夫講的：「我睇好多書，但唔知方向！」還有彼得高論：「知識份子什麼都唔識，只會講國家大事。」細讀演員的每句對白，足以為生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到「我們的圖書館、托兒所，係邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後……還是少說話。」的確，澳門人的慣性態度是少說話！還有對於澳門的劇場文化，導演在舖排老管家出場時，刻意提及觀眾遲到的問題。菲爾斯出場時，站在大門前，看着手上的腕錶，喟嘆地說：「點解總係咁遲？」……剛巧帶位員領着幾位遲到的觀眾入場，正要坐下……老管家續說：「依家呢個時代，唔知點解，總係遲到（停頓）……準時出發，就唔會遲到。」引發連場笑聲。這和九月份上演的《喝采》，飾演Leslie的黃嘉威，正在台上進行演唱會時，剛巧帶位員領着幾位觀眾步入劇場就坐，黃嘉威即時在台上大聲叫嚷：「究竟你哋識唔識得尊重表演藝術？」立即引來哄堂掌聲。兩者表達有異曲同工之妙，所不同者，前者似是導演在劇本內預先安排的台詞，後者卻是因應劇場情況，借舞台環境，對不守時入場的觀眾宣洩不滿。事實上，澳門有些觀眾總是愛遲到、在場內響動手機、大聲打呵欠等等，對表演者來說都是一種極不禮貌和不尊重的舉措。表演者在舞台上的適當發聲，就是要觀眾明白，進入劇場，首要條件就是懂得尊重。
■ 櫻桃園 vs 澳門
《櫻桃園》是講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定「賣與不賣」。澳門文化中心的宣傳單張以「時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？」這和澳門正處面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。
劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷著：「舊生活永別，新生活萬歲。」在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人們，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們什麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停地建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：「作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。」須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啓廸，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，「澳門」找到了嗎？
2010年11月24日星期三
遠在天邊外的《櫻桃園》
羽白
作為在契訶夫誕生一百五十周年之際排演, 向這位一代文豪致敬的話劇《櫻桃園》, 天邊外(澳門)劇場的誠意絕對無庸置疑, 門票銷售反應也很熱烈, 原定在文化中心小劇院演出兩場, 開售三個星期後便已售出九成, 加演一場, 這在澳門戲劇界來說, 並不是常有的事。
《櫻桃園》寫成於一九○三年, 也就是契訶夫病逝之前一年, 身為醫生的他, 知道自己將不久於人世, 遂傾注所有心力, 寫好這部「絕筆之作」, 它被斯坦尼斯拉夫斯基認為是契訶夫最好的劇本。一九○三年的俄國, 與二○一○年的港澳, 時空的距離畢竟太大了, 作為澳門一個如此年輕的劇團, 面對這樣一部名著, 也許真的並不容易掌握消化, 無論在場刊文字以至演員唸白, 觀眾的預期都似乎失落了。在兩個半小時裡, 觀眾能看到的, 就只是演員名單上的那一批人, 背著劇中角色的名字, 按照劇本設定讀著對白, 做著動作; 有些環節, 觀眾甚至必須反過來靠著對原著故事的認識, 方能解讀演員的表現。
《櫻桃園》的故事背景是十九世紀末二十世紀初, 當時俄國社會發生天翻地覆的變化,農奴獲得解放, 而一直以寄生蟲的姿態靠著剝削農奴存活的地主貴族階級, 卻無法適應時代變化, 他們缺乏謀生技能, 又揮霍無度, 坐食山空, 最後被逐離原來的生存空間。這樣一個表面意境蒼涼的故事, 作者將之定性為喜劇, 這個「喜」, 單張上的理解是詮釋風格。其實, 作為翻身農奴後代的契訶夫, 可以想見, 他本人對於這種時代的變化發展, 即櫻桃園易手, 新興資產階級取代地主貴族階級, 是抱有樂觀和歡迎態度的, 也有可能這才是劇本的喜之所在。劇作的神髓, 並不在於單張所指的「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的『櫻桃園』?」
如同契訶夫其他劇作一樣, 《櫻》劇沒有曲折離奇的情節, 沒有強烈的戲劇張力, 僅是擷取當時現實生活中的一個橫切面, 在如水一般的平淡中映照這一時代的壯闊波瀾。而演出第一晚所見, 大多數演員的演繹, 確也是如白開水一般的平淡。翻閱場刊, 可以看到演員大都算得上比較資深, 受過正規演藝訓練, 擁有豐富演出經驗, 也曾獲過獎項, 但除了沈榮根、高國基和譚淑霞幾位外, 其餘較為「年輕」的演員, 似乎都不怎麼進入狀態。飾演女主角柳芙的盧惠儀, 一九八二年已加入曉角劇社, 算起來已經二十八個年頭, 角色本來極為豐滿, 整個戲中有深深淺淺不少的情感變化層次, 可她就是無法走得進去, 當她得知收購櫻桃園的就是羅伯辛時, 那幾下號哭, 徒具其「聲」; 最後一幕, 一家人收拾行李準備搬走, 原應對舊居無限依戀的柳芙, 幾句對白僅是匆匆隨口吐出, 予觀眾「趕收工」的感覺。新興資產階級的代表羅伯辛, 無論作為角色本身, 或在劇中的象徵, 都應該是意氣風發的, 如此一個重要的角色, 也因唸白平直無味, 令整個角色無法立體起來, 加上演員本身身材較高, 從頭到尾都要低下頭來與對手溝通, 說服力更被削弱。作為年青一代代表的彼德和妮雅, 在離開舊家園時, 情不自禁地為新生活歡呼, 但由於之前缺乏細緻舖排, 觀眾難以感受到他們是如何的厭惡舊生活, 嚮往新生活, 那幾下歡呼便顯得有點突兀。唯一可以搶戲的似乎只有沈榮根飾演的管家菲爾斯, 他甫一出場便向著觀眾席大吼: 不準時出發, 當然會遲到! – 揶揄剛入場的遲到觀眾。站在主子們旁邊, 即使僅是幾句聽不清的喃喃自語, 菲爾斯也能搶去不少觀眾的注意力。
由於是翻譯劇, 對白也頗為忠於原著, 用廣東話唸起來, 特別詰屈聱牙, 加上個別演員口齒不清, 觀眾聽來, 便只有背書的感覺。另外, 有點令觀眾費解的是, 在看不出劇情有需要的情況下, 劇中角色都經常是小步甚至是大踏步地跑出跑入的, 其他肢體動作幅度也甚為誇張, 似乎和觀眾想像中的, 一百年前俄國地主貴族階層那種悠閒優雅的生活模式有點距離; 反而非常簡易的幾個社交舞舞步, 演員們跳來卻又生硬拘謹, 無甚美感。
《櫻》劇場刊上點出劇目的時代背景: 「時代巨變迫在眉睫」, 但至於探討「改變是終結還是開始」, 然後再又把這種「改變」套到澳門現狀頭上, 則難免予人陳腔濫調之感。澳門自賭權開放以來的急速變化, 多年來一直是各個場合均慣用通用的開場白, 《櫻》劇也把一百年前俄國社會發生的變化與當下的澳門扯上關係, 然而當年俄國是淘汰掉一批不事生產, 如同廢物的地主貴族, 歷史對其只有鞭撻而沒有同情; 反之在澳門這一個蕞爾小城, 在迅猛的社會發展浪潮中, 「當寧靜小城變成五光十色的繁華都市」, 缺乏競爭力的弱勢社群被一而再地壓榨, 無法分享經濟發展成果, 生活日益困苦, 甚至連中產階層也日漸向下沉淪, 形成大前研一所說的M型社會。 雖然兩者都是無法逆轉的社會演變, 但性質與情況都不盡相同, 將之生搬硬套, 以求豐富劇目的現代氣息, 做法是否恰當, 則見仁見智了。再說處理手法, 還記得今年五月澳門藝術節的話劇《竹籔中》, 也是以古喻今, 卻是以隱喻手法, 藉劇中人之口, 道出小城滄桑變遷, 暗示今日澳門境況, 既引起觀眾聯想, 又不致破壞戲的結構。而《櫻》劇的處理是在後面加上尾巴, 菲爾斯在「叮、叮」的砍樹聲中, 悠然進入另一時空, 櫻桃園變成旅遊景點, 大量遊客隨意參觀拍照, 其間更有地產經紀忙於Call客兜攬生意, 而這一段尾巴與之前又無任何呼應, 完全是生硬嫁接, 大大破壞劇末的餘韻。
《櫻》劇尚可一讚的, 是道具和佈景設計, 還有開場時悠揚動聽的配樂。開場前大堂放置了一個櫻桃園的模型, 開場後搬至舞台後方, 綠樹籠葱之中, 一幢白色巨宅, 很能挑起觀眾的想像, 悠然神往; 舞台上方隨意披掛的白色布塊, 加上後方射來的昏黃燈光, 在在隱諭著櫻桃園(地主階層)的衰敗破落, 惟舞台中央那扇拱門略為狹小, 缺乏大宅氣派, 無法與之產生強烈比對。
總的來說, 天邊外(澳門)劇場這次排演《櫻桃園》, 不能否定是付出了巨大的誠意和努力的, 至於是什麼因素令致預期與實際出現落差, 就留待認真檢討了。
作為在契訶夫誕生一百五十周年之際排演, 向這位一代文豪致敬的話劇《櫻桃園》, 天邊外(澳門)劇場的誠意絕對無庸置疑, 門票銷售反應也很熱烈, 原定在文化中心小劇院演出兩場, 開售三個星期後便已售出九成, 加演一場, 這在澳門戲劇界來說, 並不是常有的事。
《櫻桃園》寫成於一九○三年, 也就是契訶夫病逝之前一年, 身為醫生的他, 知道自己將不久於人世, 遂傾注所有心力, 寫好這部「絕筆之作」, 它被斯坦尼斯拉夫斯基認為是契訶夫最好的劇本。一九○三年的俄國, 與二○一○年的港澳, 時空的距離畢竟太大了, 作為澳門一個如此年輕的劇團, 面對這樣一部名著, 也許真的並不容易掌握消化, 無論在場刊文字以至演員唸白, 觀眾的預期都似乎失落了。在兩個半小時裡, 觀眾能看到的, 就只是演員名單上的那一批人, 背著劇中角色的名字, 按照劇本設定讀著對白, 做著動作; 有些環節, 觀眾甚至必須反過來靠著對原著故事的認識, 方能解讀演員的表現。
《櫻桃園》的故事背景是十九世紀末二十世紀初, 當時俄國社會發生天翻地覆的變化,農奴獲得解放, 而一直以寄生蟲的姿態靠著剝削農奴存活的地主貴族階級, 卻無法適應時代變化, 他們缺乏謀生技能, 又揮霍無度, 坐食山空, 最後被逐離原來的生存空間。這樣一個表面意境蒼涼的故事, 作者將之定性為喜劇, 這個「喜」, 單張上的理解是詮釋風格。其實, 作為翻身農奴後代的契訶夫, 可以想見, 他本人對於這種時代的變化發展, 即櫻桃園易手, 新興資產階級取代地主貴族階級, 是抱有樂觀和歡迎態度的, 也有可能這才是劇本的喜之所在。劇作的神髓, 並不在於單張所指的「如何在滾滾時代巨輪之下，保住自己的『櫻桃園』?」
如同契訶夫其他劇作一樣, 《櫻》劇沒有曲折離奇的情節, 沒有強烈的戲劇張力, 僅是擷取當時現實生活中的一個橫切面, 在如水一般的平淡中映照這一時代的壯闊波瀾。而演出第一晚所見, 大多數演員的演繹, 確也是如白開水一般的平淡。翻閱場刊, 可以看到演員大都算得上比較資深, 受過正規演藝訓練, 擁有豐富演出經驗, 也曾獲過獎項, 但除了沈榮根、高國基和譚淑霞幾位外, 其餘較為「年輕」的演員, 似乎都不怎麼進入狀態。飾演女主角柳芙的盧惠儀, 一九八二年已加入曉角劇社, 算起來已經二十八個年頭, 角色本來極為豐滿, 整個戲中有深深淺淺不少的情感變化層次, 可她就是無法走得進去, 當她得知收購櫻桃園的就是羅伯辛時, 那幾下號哭, 徒具其「聲」; 最後一幕, 一家人收拾行李準備搬走, 原應對舊居無限依戀的柳芙, 幾句對白僅是匆匆隨口吐出, 予觀眾「趕收工」的感覺。新興資產階級的代表羅伯辛, 無論作為角色本身, 或在劇中的象徵, 都應該是意氣風發的, 如此一個重要的角色, 也因唸白平直無味, 令整個角色無法立體起來, 加上演員本身身材較高, 從頭到尾都要低下頭來與對手溝通, 說服力更被削弱。作為年青一代代表的彼德和妮雅, 在離開舊家園時, 情不自禁地為新生活歡呼, 但由於之前缺乏細緻舖排, 觀眾難以感受到他們是如何的厭惡舊生活, 嚮往新生活, 那幾下歡呼便顯得有點突兀。唯一可以搶戲的似乎只有沈榮根飾演的管家菲爾斯, 他甫一出場便向著觀眾席大吼: 不準時出發, 當然會遲到! – 揶揄剛入場的遲到觀眾。站在主子們旁邊, 即使僅是幾句聽不清的喃喃自語, 菲爾斯也能搶去不少觀眾的注意力。
由於是翻譯劇, 對白也頗為忠於原著, 用廣東話唸起來, 特別詰屈聱牙, 加上個別演員口齒不清, 觀眾聽來, 便只有背書的感覺。另外, 有點令觀眾費解的是, 在看不出劇情有需要的情況下, 劇中角色都經常是小步甚至是大踏步地跑出跑入的, 其他肢體動作幅度也甚為誇張, 似乎和觀眾想像中的, 一百年前俄國地主貴族階層那種悠閒優雅的生活模式有點距離; 反而非常簡易的幾個社交舞舞步, 演員們跳來卻又生硬拘謹, 無甚美感。
《櫻》劇場刊上點出劇目的時代背景: 「時代巨變迫在眉睫」, 但至於探討「改變是終結還是開始」, 然後再又把這種「改變」套到澳門現狀頭上, 則難免予人陳腔濫調之感。澳門自賭權開放以來的急速變化, 多年來一直是各個場合均慣用通用的開場白, 《櫻》劇也把一百年前俄國社會發生的變化與當下的澳門扯上關係, 然而當年俄國是淘汰掉一批不事生產, 如同廢物的地主貴族, 歷史對其只有鞭撻而沒有同情; 反之在澳門這一個蕞爾小城, 在迅猛的社會發展浪潮中, 「當寧靜小城變成五光十色的繁華都市」, 缺乏競爭力的弱勢社群被一而再地壓榨, 無法分享經濟發展成果, 生活日益困苦, 甚至連中產階層也日漸向下沉淪, 形成大前研一所說的M型社會。 雖然兩者都是無法逆轉的社會演變, 但性質與情況都不盡相同, 將之生搬硬套, 以求豐富劇目的現代氣息, 做法是否恰當, 則見仁見智了。再說處理手法, 還記得今年五月澳門藝術節的話劇《竹籔中》, 也是以古喻今, 卻是以隱喻手法, 藉劇中人之口, 道出小城滄桑變遷, 暗示今日澳門境況, 既引起觀眾聯想, 又不致破壞戲的結構。而《櫻》劇的處理是在後面加上尾巴, 菲爾斯在「叮、叮」的砍樹聲中, 悠然進入另一時空, 櫻桃園變成旅遊景點, 大量遊客隨意參觀拍照, 其間更有地產經紀忙於Call客兜攬生意, 而這一段尾巴與之前又無任何呼應, 完全是生硬嫁接, 大大破壞劇末的餘韻。
《櫻》劇尚可一讚的, 是道具和佈景設計, 還有開場時悠揚動聽的配樂。開場前大堂放置了一個櫻桃園的模型, 開場後搬至舞台後方, 綠樹籠葱之中, 一幢白色巨宅, 很能挑起觀眾的想像, 悠然神往; 舞台上方隨意披掛的白色布塊, 加上後方射來的昏黃燈光, 在在隱諭著櫻桃園(地主階層)的衰敗破落, 惟舞台中央那扇拱門略為狹小, 缺乏大宅氣派, 無法與之產生強烈比對。
總的來說, 天邊外(澳門)劇場這次排演《櫻桃園》, 不能否定是付出了巨大的誠意和努力的, 至於是什麼因素令致預期與實際出現落差, 就留待認真檢討了。
2010年11月12日星期五
走出《舞．進展》抑壓的困局
赤子
演出還未正試開始，不斷重複的電子底音令人感到煩燥。煩燥來源於枯燥泛味卻沉重的重複音效嗎？節目的尾聲，舞者連串重複的動作活力不再，舞台中間的舞者貶力着地，其餘舞者倒後迫向牆角，消沉的舞步伴隨固定機械式的節拍，在漸暗的燈光下結束。今年五月，驚聞富士康員工自殺事件，造成10死3傷的慘劇，引起廣泛的社會關注。其中一個致命的原因是員工都在一個疏離、孤單的環境下，每天十多個小時都耗在伴隨壓力的重複性工作裡。
澳門文化中心於十月八日晚上演的《舞．進展》(Nowhere Fast)，由澳洲北方舞團(Dancenorth)演出。作品呈現一個灰暗、沉鬱、憂黑及被扭曲的都市人內心世界。編舞者羅斯．麥科馬克(Ross Mccormack)通過六位舞者的激烈而扭曲的肢體展示及多元的臉部表情，揭示了都市人之間既表面親近，內心郤疏離的現象，在渴望親密關係的同時，郤無力改變內心隨時爆發的複雜情緒。配合底沉的電子底音、零聲的狗吠聲、蟲鳴、詠嘆調及浪漫流行音樂等聲效，拼貼出一個個撥動心弦的景象。揮之不去的內心積壓，千頭萬緒，無法釋懷。
開始
舞台是一個曲尺型的兩道牆，分別於台後及觀眾的右則。右側的牆有一扇門，以及於牆近觀眾席的上方有一監察閉路電視鏡頭；位於台後方左側有一個單腳膝蓋着地沉思的假人。在昏暗迷離的燈光影照下，一個僅穿越內褲的青年從舞台後方的牆爬進舞台中，穿上長袖恤衫及長褲後，目睹發生的一切，努力地模仿著。一名男舞者像著了魔一樣充滿力量在台上舞動，時而趴地時而猛然撞牆，身體不自控地顫動；三位舞者糾纏一起從門進入，一種無形的力量將他們綁在一起，然而他們卻不斷用手拉扯衣服，藉此表現急想逃離郤又無力自主的意向；穿著黑衣女舞者的出現，增加了戲劇性，她搖動身體，展現美態，奪得注視目光，繼而與男舞者互動，兩人展現出不尋常的關係，短暫的傾慕但更多的沖突，力量的爆發，滾地、彈跳、撞牆次數及力度遞增；好幾次男方處於被欺凌狀態，亦有舞者身體雙向緊貼，雙手卻與地面平行而沒有相擁親密的肢體語言，傳達了表面親近，內心郤有所懷疑，被積壓的情緒就只能向最親近的人發泄。矛盾的是所謂最親近的，可能只是一種形式，無法注入真實的感情。
抑壓的內在
紅色的氣球，在沉思單腳膝蓋着的假人頭部爆破，上身赤裸的舞蹈員於褲袋中取出紅色顏料，除去上衣，快速胡亂塗於整個頭部及身體，身體隨即舞動，跳躍、如掌上壓的伏地，再跳起，身體猛然撞向牆壁，紅色的顏料遍及他所到之處，包括地面及他的模仿者。紅色顏料──那爆破的情緒，留下到處可見創傷的痕跡。還有好幾幕，舞者抱頭向前彎腰，瘋狂地撥弄髮絲，努地抹去纒繞不斷，蔵於內在的積壓，可惜並沒有成功。
盼望的愛
一場男女舞者激裂的互動後，音樂一轉，一首帶七十年代浪漫調子的音樂響起，兩對男女相擁共舞，孤獨的模仿者在祈盼，一名女舞者從牆後跳進，帶半點真情假意投懷送抱，模仿者來者不拒，卻成了被欺壓的對象。那不是都市男女關係的縮影嗎？閃動的燈光及其聲音，更加強關係的不確定性。一幕幕追求愛的景象，男舞者一次次被玩弄於掌中，一個個似放欲收的舞姿，一次又一次的撞牆，一個又一個的假動作，建構出一個錯綜複雜的人關係。尤其深刻的中段一個女舞者來回於兩牆之間，不斷脫衣穿衣，臉帶誘惑的表情，她因此而獲得三位男舞者的追隨。她站在門側，閉露電視鏡頭下，響起歌劇《蝴蝶夫》主人公盼愛人回來的詠嘆調，她又頓時感到空虛，失落地坐於牆邊。即使表面上她成功地贏取一眾的心，卻無法填補空盪盪的內心。追求幸福美好的渴望，還有通過狗叫聲及夜幕中的虫鳴，表達所追求的愛，本來是一件最自然過的事，然而又是那麼遙不可及。
牆內牆外
圍牆內外，只有一扇完整的門，舞者在不同時空出現在牆後、吊掛於牆邊、駐腳及坐於牆頂，表情各異，有帶着滿不在乎及譏諷觀看者、有雙手交叉放於空前站在牆頂審視者及有牆後窺視的機會主義者等，他們搖身一變成為無有任何責任的旁觀者。即使因撞牆受傷的，刹那間也站在牆頂居高冷眼旁觀，甚至展現世態的譏笑，即使目睹一場歷盡艱辛的搏鬥，身體被扭曲，令人無法正常呼吸的情景，仍然堅守扮演局外人的角色。還有一扇最初由舞者畫下的門，被撞破。是以一個人的身體去打破，那麼她是打開困局的犧性者嗎？可悲的是，周圍的人只當作一件在鏡頭下隨時可見的事。
結束
首度上身赤裸的模仿者，此刻已身手不凡，在努力嘗試模仿及融入周遭的人和事，目睹身邊所發生的一切，雖然受過傷，也經歷過，最後他擁有矯捷的身手，純熟的活動技巧，只可惜他也因此而失去自我。齊整的群舞首次展現，機械式的，不斷重複的舞動：身體向前手心着地，左腳右手向外伸展，轉身，再手心再着地，如事者隨節拍不斷重複。重複節奏仍然不斷，不同的是充滿澎湃力量的動力已不再，剩下重複眨力的機械動作，舞台中央剩下一個除下長褲，努力延續他的慣性，但已力不從心了；而其餘舞者也在逐漸失去動力的情況下退到牆角，迷離昏暗的燈光漸弱，漆黑佔據舞台。
《舞．進展》營造了都市病態的氛圍，爆炸性的肢體舞動，矛盾的身體語言，刻畫處於失衡狀態的都市人，負傷帶病拼搏人生，靈魂被撕裂，生存只剩下無力的軀殼。富士康員工自殺事件後，引起社會廣大的回響及關注，長時間重複枯燥的工作是其中一個原因，人與人之間的疏離、不信任及孤獨是導致生命盡頭的主因。往積極方向去想，也許有人因此而深刻體會到它的本質及殺傷力，從而重新探索生活的定位，領悟生命的價值。
演出還未正試開始，不斷重複的電子底音令人感到煩燥。煩燥來源於枯燥泛味卻沉重的重複音效嗎？節目的尾聲，舞者連串重複的動作活力不再，舞台中間的舞者貶力着地，其餘舞者倒後迫向牆角，消沉的舞步伴隨固定機械式的節拍，在漸暗的燈光下結束。今年五月，驚聞富士康員工自殺事件，造成10死3傷的慘劇，引起廣泛的社會關注。其中一個致命的原因是員工都在一個疏離、孤單的環境下，每天十多個小時都耗在伴隨壓力的重複性工作裡。
澳門文化中心於十月八日晚上演的《舞．進展》(Nowhere Fast)，由澳洲北方舞團(Dancenorth)演出。作品呈現一個灰暗、沉鬱、憂黑及被扭曲的都市人內心世界。編舞者羅斯．麥科馬克(Ross Mccormack)通過六位舞者的激烈而扭曲的肢體展示及多元的臉部表情，揭示了都市人之間既表面親近，內心郤疏離的現象，在渴望親密關係的同時，郤無力改變內心隨時爆發的複雜情緒。配合底沉的電子底音、零聲的狗吠聲、蟲鳴、詠嘆調及浪漫流行音樂等聲效，拼貼出一個個撥動心弦的景象。揮之不去的內心積壓，千頭萬緒，無法釋懷。
開始
舞台是一個曲尺型的兩道牆，分別於台後及觀眾的右則。右側的牆有一扇門，以及於牆近觀眾席的上方有一監察閉路電視鏡頭；位於台後方左側有一個單腳膝蓋着地沉思的假人。在昏暗迷離的燈光影照下，一個僅穿越內褲的青年從舞台後方的牆爬進舞台中，穿上長袖恤衫及長褲後，目睹發生的一切，努力地模仿著。一名男舞者像著了魔一樣充滿力量在台上舞動，時而趴地時而猛然撞牆，身體不自控地顫動；三位舞者糾纏一起從門進入，一種無形的力量將他們綁在一起，然而他們卻不斷用手拉扯衣服，藉此表現急想逃離郤又無力自主的意向；穿著黑衣女舞者的出現，增加了戲劇性，她搖動身體，展現美態，奪得注視目光，繼而與男舞者互動，兩人展現出不尋常的關係，短暫的傾慕但更多的沖突，力量的爆發，滾地、彈跳、撞牆次數及力度遞增；好幾次男方處於被欺凌狀態，亦有舞者身體雙向緊貼，雙手卻與地面平行而沒有相擁親密的肢體語言，傳達了表面親近，內心郤有所懷疑，被積壓的情緒就只能向最親近的人發泄。矛盾的是所謂最親近的，可能只是一種形式，無法注入真實的感情。
抑壓的內在
紅色的氣球，在沉思單腳膝蓋着的假人頭部爆破，上身赤裸的舞蹈員於褲袋中取出紅色顏料，除去上衣，快速胡亂塗於整個頭部及身體，身體隨即舞動，跳躍、如掌上壓的伏地，再跳起，身體猛然撞向牆壁，紅色的顏料遍及他所到之處，包括地面及他的模仿者。紅色顏料──那爆破的情緒，留下到處可見創傷的痕跡。還有好幾幕，舞者抱頭向前彎腰，瘋狂地撥弄髮絲，努地抹去纒繞不斷，蔵於內在的積壓，可惜並沒有成功。
盼望的愛
一場男女舞者激裂的互動後，音樂一轉，一首帶七十年代浪漫調子的音樂響起，兩對男女相擁共舞，孤獨的模仿者在祈盼，一名女舞者從牆後跳進，帶半點真情假意投懷送抱，模仿者來者不拒，卻成了被欺壓的對象。那不是都市男女關係的縮影嗎？閃動的燈光及其聲音，更加強關係的不確定性。一幕幕追求愛的景象，男舞者一次次被玩弄於掌中，一個個似放欲收的舞姿，一次又一次的撞牆，一個又一個的假動作，建構出一個錯綜複雜的人關係。尤其深刻的中段一個女舞者來回於兩牆之間，不斷脫衣穿衣，臉帶誘惑的表情，她因此而獲得三位男舞者的追隨。她站在門側，閉露電視鏡頭下，響起歌劇《蝴蝶夫》主人公盼愛人回來的詠嘆調，她又頓時感到空虛，失落地坐於牆邊。即使表面上她成功地贏取一眾的心，卻無法填補空盪盪的內心。追求幸福美好的渴望，還有通過狗叫聲及夜幕中的虫鳴，表達所追求的愛，本來是一件最自然過的事，然而又是那麼遙不可及。
牆內牆外
圍牆內外，只有一扇完整的門，舞者在不同時空出現在牆後、吊掛於牆邊、駐腳及坐於牆頂，表情各異，有帶着滿不在乎及譏諷觀看者、有雙手交叉放於空前站在牆頂審視者及有牆後窺視的機會主義者等，他們搖身一變成為無有任何責任的旁觀者。即使因撞牆受傷的，刹那間也站在牆頂居高冷眼旁觀，甚至展現世態的譏笑，即使目睹一場歷盡艱辛的搏鬥，身體被扭曲，令人無法正常呼吸的情景，仍然堅守扮演局外人的角色。還有一扇最初由舞者畫下的門，被撞破。是以一個人的身體去打破，那麼她是打開困局的犧性者嗎？可悲的是，周圍的人只當作一件在鏡頭下隨時可見的事。
結束
首度上身赤裸的模仿者，此刻已身手不凡，在努力嘗試模仿及融入周遭的人和事，目睹身邊所發生的一切，雖然受過傷，也經歷過，最後他擁有矯捷的身手，純熟的活動技巧，只可惜他也因此而失去自我。齊整的群舞首次展現，機械式的，不斷重複的舞動：身體向前手心着地，左腳右手向外伸展，轉身，再手心再着地，如事者隨節拍不斷重複。重複節奏仍然不斷，不同的是充滿澎湃力量的動力已不再，剩下重複眨力的機械動作，舞台中央剩下一個除下長褲，努力延續他的慣性，但已力不從心了；而其餘舞者也在逐漸失去動力的情況下退到牆角，迷離昏暗的燈光漸弱，漆黑佔據舞台。
《舞．進展》營造了都市病態的氛圍，爆炸性的肢體舞動，矛盾的身體語言，刻畫處於失衡狀態的都市人，負傷帶病拼搏人生，靈魂被撕裂，生存只剩下無力的軀殼。富士康員工自殺事件後，引起社會廣大的回響及關注，長時間重複枯燥的工作是其中一個原因，人與人之間的疏離、不信任及孤獨是導致生命盡頭的主因。往積極方向去想，也許有人因此而深刻體會到它的本質及殺傷力，從而重新探索生活的定位，領悟生命的價值。
2010年11月10日星期三
突破溝通的界限
壹言
文化中心在十月八日晚上上演的舞蹈劇場《舞．進展》，正值一個涼風瀟瀟、又帶點微雨的深秋晚上，似預示著作品會是苦澀的。在精湛舞技的表演背後，帶來是沉重的心情，編舞者似乎要通過舞蹈去告訴各位人與人之間不善溝通的苦況，以及尋求突破的設想。
主題氣氛鮮明
場景是一個剛剛夜幕降臨的街角一隅，剛亮起的昏黃街燈映照著灰暗的牆壁、顯得格外冷漠。在蟲嗚、犬吠的背景音樂下更見淒冷寂寥。
舞者共有六位，三男、三女及一個瑟縮一角、身穿黑衣的人形導具。舞蹈員的衣服不是黑、白、就是灰色。無論演員的身體動作演繹怎樣出色，但六人身陷的地方卻預示一種難以逃破的困境，那個老早高掛在牆上的監視器，男舞者Thomas一出場就在牆上及地上塗上的界線，規限著、監視著每一個人，觀眾亦為他們身陷囹圄而不悅。但正好有這個悶剎、深沉的氣氛、場境，為後來的突破而帶來強烈對比。
舞蹈表現出枷鎖與束縛
舞蹈表演力量中帶著束縛，每一個蹦跳、跨越、旋轉、奔跑，舞者都用盡身體每一塊肌肉的力量去演繹，本應是一種渾身是勁，大快人心的事情，當以為能對抗著環境、把內心的壓抑得以解脫的時候，但無形的壓力又似籠罩著表演者，向外奔跑時郤似被強大的吸引力吸回牆角，向外伸展或旋出去時，又被克制著，活動範圍不但没有擴展、甚至收窄，結果不只是原地踏步，更是萎於一隅，那種無形的枷鎖、孤獨及無奈的感覺營造得很濃烈，表現出人與人之間溝通不良的無奈及無助感，又或者是溝通不對所產生的內心矛盾感。之後強力的拍打牆壁、地面，揭斯底里的尖叫，失常的自殺、自殘動作，失控的全身抽搐，兩個男舞者如困獸鬥的肉搏舞技，把每一個片斷的表演推向高潮，營造強列的壓迫感及緊張的氣氛，這一切已經是失常的行為表現，似告訴大家，當人再進一步身陷一個無法溝通的絕境，只會換來一個思角失調的人格、遠離於常人當中。
主角結局同樣悲情嗎?
在各個片斷表演中，較有連續性、故事性的情節應該是落在舞者D’arcy身上，由旁觀、學習、模仿、接觸、到最後”融入”人群當中，就如小孩子成長的故事。主角一出場時只穿上雪白的內衣，加上亮麗的肌膚，在灰暗的場景對比下，仿如閃爍的晚星，照亮著在座每一位的心靈，好像在告訴大家，我們有著同樣純潔的心靈來到這世上，和主角一樣，觀察著、學習著，但我們的成長，與人共事、溝通都是既定的，墨守成規，主角停止探索，趕緊穿上灰黑衣裳、想盡快融入黑衣人群的一刻，已預示著主角的命運會是那種隨波逐流的人?
人與人之間的無法溝通到最後會是無濟於事嗎?我相信編舞者並不認同這一點，在表演的最後一幕群舞，舞蹈員本來表現是愉快的、自由的，但就當快要涉足到開場前已規劃的界限時，又除除地把舞動範圍收窄，似是不敢越雷池半步，更加畏縮漸逃，正好表達出人際間不敢進一步的坦誠深交，內心的錯綜複雜把自我束縛著，使人與人之間生活在隔閡中，活在不能被別人諒解或接受的苦況中，這是編舞者由始至終在多個片斷表演中不斷重覆的觀點﹔當大家以為在一眾舞者縮到暗里的角落、想逃避而結束時，突然逃出一位勇者，力圖衝破、抵抗著內心的壓抑，牽扯衣裳、力求擺脫，從他的表現看來，要突破自我並不好受，就在掙扎著的一瞬間，準備落幕的時候，有否察覺到，身陷人群當中的主角，亦正在抵抗著、探頭朝著勇者的方向，編舞者似在隱喻主角命運的前景，在告訴觀眾主角有未完的可能性，同時，亦告訴各位，我們亦可以嘗試充當勇者，尋求突破的空間。
文化中心在十月八日晚上上演的舞蹈劇場《舞．進展》，正值一個涼風瀟瀟、又帶點微雨的深秋晚上，似預示著作品會是苦澀的。在精湛舞技的表演背後，帶來是沉重的心情，編舞者似乎要通過舞蹈去告訴各位人與人之間不善溝通的苦況，以及尋求突破的設想。
主題氣氛鮮明
場景是一個剛剛夜幕降臨的街角一隅，剛亮起的昏黃街燈映照著灰暗的牆壁、顯得格外冷漠。在蟲嗚、犬吠的背景音樂下更見淒冷寂寥。
舞者共有六位，三男、三女及一個瑟縮一角、身穿黑衣的人形導具。舞蹈員的衣服不是黑、白、就是灰色。無論演員的身體動作演繹怎樣出色，但六人身陷的地方卻預示一種難以逃破的困境，那個老早高掛在牆上的監視器，男舞者Thomas一出場就在牆上及地上塗上的界線，規限著、監視著每一個人，觀眾亦為他們身陷囹圄而不悅。但正好有這個悶剎、深沉的氣氛、場境，為後來的突破而帶來強烈對比。
舞蹈表現出枷鎖與束縛
舞蹈表演力量中帶著束縛，每一個蹦跳、跨越、旋轉、奔跑，舞者都用盡身體每一塊肌肉的力量去演繹，本應是一種渾身是勁，大快人心的事情，當以為能對抗著環境、把內心的壓抑得以解脫的時候，但無形的壓力又似籠罩著表演者，向外奔跑時郤似被強大的吸引力吸回牆角，向外伸展或旋出去時，又被克制著，活動範圍不但没有擴展、甚至收窄，結果不只是原地踏步，更是萎於一隅，那種無形的枷鎖、孤獨及無奈的感覺營造得很濃烈，表現出人與人之間溝通不良的無奈及無助感，又或者是溝通不對所產生的內心矛盾感。之後強力的拍打牆壁、地面，揭斯底里的尖叫，失常的自殺、自殘動作，失控的全身抽搐，兩個男舞者如困獸鬥的肉搏舞技，把每一個片斷的表演推向高潮，營造強列的壓迫感及緊張的氣氛，這一切已經是失常的行為表現，似告訴大家，當人再進一步身陷一個無法溝通的絕境，只會換來一個思角失調的人格、遠離於常人當中。
主角結局同樣悲情嗎?
在各個片斷表演中，較有連續性、故事性的情節應該是落在舞者D’arcy身上，由旁觀、學習、模仿、接觸、到最後”融入”人群當中，就如小孩子成長的故事。主角一出場時只穿上雪白的內衣，加上亮麗的肌膚，在灰暗的場景對比下，仿如閃爍的晚星，照亮著在座每一位的心靈，好像在告訴大家，我們有著同樣純潔的心靈來到這世上，和主角一樣，觀察著、學習著，但我們的成長，與人共事、溝通都是既定的，墨守成規，主角停止探索，趕緊穿上灰黑衣裳、想盡快融入黑衣人群的一刻，已預示著主角的命運會是那種隨波逐流的人?
人與人之間的無法溝通到最後會是無濟於事嗎?我相信編舞者並不認同這一點，在表演的最後一幕群舞，舞蹈員本來表現是愉快的、自由的，但就當快要涉足到開場前已規劃的界限時，又除除地把舞動範圍收窄，似是不敢越雷池半步，更加畏縮漸逃，正好表達出人際間不敢進一步的坦誠深交，內心的錯綜複雜把自我束縛著，使人與人之間生活在隔閡中，活在不能被別人諒解或接受的苦況中，這是編舞者由始至終在多個片斷表演中不斷重覆的觀點﹔當大家以為在一眾舞者縮到暗里的角落、想逃避而結束時，突然逃出一位勇者，力圖衝破、抵抗著內心的壓抑，牽扯衣裳、力求擺脫，從他的表現看來，要突破自我並不好受，就在掙扎著的一瞬間，準備落幕的時候，有否察覺到，身陷人群當中的主角，亦正在抵抗著、探頭朝著勇者的方向，編舞者似在隱喻主角命運的前景，在告訴觀眾主角有未完的可能性，同時，亦告訴各位，我們亦可以嘗試充當勇者，尋求突破的空間。
2010年11月5日星期五
舞‧人性
謙人
如曾經看過美國攝影家庫得森(Gregory Crewdson)的系列作品《迷離境界》(Twilight Zone)，想必令人有點心寒，除了相片的色調昏暗、詭異及帶一點神秘外、相片中呈現的矛盾盡見人性的陰暗面及人與人之間的疏離，雖然在澳門暫時未有機會看到這位大師的作品展示，但通過欣賞澳洲北方舞團的《舞 ‧ 進展》，亦能以一個動態的畫面感受到這位大師的一些理念；羅斯‧麥科馬克(Ross Mccormack為此舞劇的創作者，其中一個主要創作意念就是參考庫得森對孤獨城市的想法，對澳門觀眾而言是一種新的體驗，有人表示看過此舞劇心情很沉重、也有人不認同舞作中的消極意識、要以積極的人生作回應等，但無論如何這舞劇對一些人而言有很大的反思。
在前往欣賞這舞劇前，曾想過有多少澳門的觀眾被宣傳品中咆哮的舞者及莫明其妙的標題(《舞‧進展》)所吸引前來呢？答案並不明顯，但可以肯定是那天在部份學校的安排下來了一大批學生，而坐在筆者後邊一行的學生們，除不斷竊竊私語外，相信亦沒有了解此舞劇的背景，在整個演出中不斷聽到她們對演出的嘩然，也有觀眾看罷此舞劇提問演出者到底演出想表達什麼，明顯這群觀眾沒有什麼準備，如能夠在演出前稍為留意報張的介紹、或校方多給予一點提示，甚至主辦單位安排演前導賞，《舞‧進展》所帶給澳門觀眾的影響絕對不止如此！
此舞劇的噱頭，明顯是以動作的雷霆萬鈞、舞者極度誇張的肢體語言、身體在短時間爆發的力量為主，而演出中名副其實地為觀眾帶來極震撼的體驗，一個簡單的場景，幾道牆、街燈、閉路電視構成了一種孤單的疏離感，甚具象徵性意義，在場刊中闡述了舞劇的編舞理念；「旨在表現都市人受擠迫卻孤獨的城市生活衝擊時的情緒及行為表現，舞者以六名年輕人同困於一房間內為場景，各人雖面對面，彼此卻感覺疏遠，或塗鴉、或咆哮、或撞擊身體、或脫衣掙扎，每個角色的肢體動作是壓力情緒達至極端化的體現，它們引發着令人難以置信的爆發力，能量推至高峰後瞬間釋放。」街燈是城市的特徵、一道道的牆是石屎森林不可缺的基本元素，也是城市人在稠密的居住及工作環境中暗暗地建立起來的產物，那管是無形還是有形，而閉路電視代表著受到監管、亦代表一種當權者對下屬的侵犯，加上燈光的顏色、時而光暗的巧妙轉換及配合，還有連續不斷的低音、重複的音樂，狗聲、蛙聲等聲效的配搭令這齡舞劇成功地呈現出上述的畫面。
在開始演出前，沒有多少人留意到已有其中一位角色在場內準備，「它」是此劇的第七位角色Wilson，全場僅做了一個動作就是「爆頭」，看似微不足道的動作卻使觀眾印象深刻，筆者在開場前十分鐘已進場並留意著他，是工作人員嗎？是真人嗎？原來只是劇中的一個道具，但卻帶給觀眾不少提醒。而當舞劇正要開始時，一位看似工作人員的人漫不經心地把一些油塗在一個面具上，又令筆者充滿疑問，直至正式演出才知道他是其中一名舞者Thomas，他是首先在舞台上創作的人，亦為我們帶來震撼，他利用塗上藍油的面具(面具中帶有油掃)，運用身體仿如蛇一般的動作在牆上及地上游走，其後又用粉筆在牆身畫上一連串的圖像，為舞台帶來第二次的創作；接下來的Darcy亦是形象鮮明的角色，最明顯是他不斷模仿其他的舞者的動作或舞蹈，像告訴我們人生要不斷被社會化(Socialization)，要學習一種被社會認同的生活、工作模式，就如初踏進社會工作的人要適應公司的企業文化、不能以個人的想法行事，又例如華人社會中如講太多的說話是不允許、亦不鼓勵表達太多個人的想法等，這些社會規範(social norm)令社會上每一個人均被一種社會認可的標準同化，而弱化了個人的特質，Darcy的角色可算是社會上的一種典型角色。
而另一位長髮男舞者Luke亦似乎是舞劇中的主角，整個演出也見他的身影，時而抱著不同的舞者扭作一團、時而個人在舞台上打轉，又模仿武術家表演套路，這是劇中甚為囑目的角色，長髮、滿身肌肉、充滿激情的舞步吸引著觀眾的目光，而至於另外三位女舞者，印象最深刻是她們經常弄作一團、玩弄頭髮、取笑男舞者等，在華人社會頭髮代表煩惱，在古代的西方而言是誘惑異性，因此現時仍有些國家不允許婦女的頭髮在公眾展示，故此筆者想這是舞者想表達的一種解放，也可理解為頭髮比喻人生中不同的苦惱，有人甚至刻意令身體受傷來發洩其內心的掙扎及不安。
此舞劇令筆者甚為欣賞的是其形式自由、沒有芭蕾舞的規範，同時能將身體發揮得淋漓盡致，演出過程亦一不斷感受到體能和肢體極限，將身體的潛能及人體的爆發力一併在短短的六十分鐘爆發出來，如果將舞者放在一個沒有演出標語或預設場地的前置下，或許觀眾會把他們當成是精神病患者，這可能亦是對社會的諷刺，城市人因為工作壓力而更容易出現一些精神病徵狀，且沒有合理的方式去疏導這等情緒，唯有把情感藏於內心，白間正常工作，晚上做回原始的自己﹝即心理學家佛洛依德提及的本我(id)﹞，而透過舞者各自對身體的了解，將力量一瞬間的收，一瞬間的釋放，一方面身體極度舒張，一方面又極度收起，那種收放自如令在場觀眾歎為觀止，這相信只有受過嚴謹的專業訓練才能獲得的效果，也讓觀眾體驗到人類身體的極限，而舞者體能的表現、在舞上的飛躍、擺動及旋轉的動作，在觀眾看來有一定的危險性，很多動作更是二人或是多人的配合，這等動作看似毫無規律，但實在又像久經訓練，黙契十足，每個動作總讓觀眾驚心動魄，而不斷把身體撞向牆的動作又成了此舞劇的經典，最令人難忘絕對是那道牆被一位舞者撞倒了，想想這道牆曾被多位舞者在上面游走，但一下子就下塌，是代表我們城市人內心的脆弱、還是代表人與人之間的關係薄弱呢？而舞者在演出中亦經常把鞋脫掉，甚至拿著鞋演出，這除了是現代舞的特點外，又是否隱喻鞋代表一種社會的束縛呢？
還有一幕令人印象難忘，就是女舞者Nicola不斷重覆做著同一動作多次，脫衣-擺pose-穿回衣服，這動作一直重覆在做，最後引起三位男舞者的注意而不斷模仿甚至與她比拼，這是有趣的畫面，也是此劇少數能聽到笑聲的一段，但表達的又是一個現實的問題，人要不斷表現自己才會受到注意，甚至要非常刻意重覆做這些動作才能達到目的。
整個舞劇演出完畢，腦海出現一些負面的畫面，Thomas塗上紅色顏料做出多個槍斃、砍頭等自殺等動作、每個人生存在社會都被社會孤立、人生是沒有未來，即使其中一幕是突然播出情歌，六位舞者變成三對情人，但其中看到有人不甘心或因環境需要才走在一起，儘管未能完全明白劇中所有的內容，加上演出亦未有強烈的故事性，但令人不得不想人生就是如此嗎？現代人的內心世界全是這樣醜陋嗎？筆者相信此劇要表達的是一種現實，但這世上豈只有這種悲觀的心態嗎？可能只是劇情需要而將這些畫面擴大而已。筆者認為這是一齣發人心省的作品，特別基於筆者的工作關係，常處理及面對很多負面的情緒及事件，相當認同劇中所表達的內容，而不少人亦慣常收起內心的掙扎、矛盾及不安，而此劇恰如其分地呈現出來，如果你是一個悲觀的人看這舞劇，你會發覺人生就是在這灰暗的渡過，如果你是一個樂觀的人，就該問問自己怎樣可以改變自己的人生，甚至感染身邊的人去令這世界加一點色彩；《舞‧進展》的英名nowhere fast意譯是沒有什麼進展，是很有意思的諺語，但如不努力做多點事情，的確不會可能有什麼進展，只要多點努力，相信可以舞出人生、唱出人生、活出人生甚至玩出人生，那我們為何不去學習做一個樂觀的人呢！
如曾經看過美國攝影家庫得森(Gregory Crewdson)的系列作品《迷離境界》(Twilight Zone)，想必令人有點心寒，除了相片的色調昏暗、詭異及帶一點神秘外、相片中呈現的矛盾盡見人性的陰暗面及人與人之間的疏離，雖然在澳門暫時未有機會看到這位大師的作品展示，但通過欣賞澳洲北方舞團的《舞 ‧ 進展》，亦能以一個動態的畫面感受到這位大師的一些理念；羅斯‧麥科馬克(Ross Mccormack為此舞劇的創作者，其中一個主要創作意念就是參考庫得森對孤獨城市的想法，對澳門觀眾而言是一種新的體驗，有人表示看過此舞劇心情很沉重、也有人不認同舞作中的消極意識、要以積極的人生作回應等，但無論如何這舞劇對一些人而言有很大的反思。
在前往欣賞這舞劇前，曾想過有多少澳門的觀眾被宣傳品中咆哮的舞者及莫明其妙的標題(《舞‧進展》)所吸引前來呢？答案並不明顯，但可以肯定是那天在部份學校的安排下來了一大批學生，而坐在筆者後邊一行的學生們，除不斷竊竊私語外，相信亦沒有了解此舞劇的背景，在整個演出中不斷聽到她們對演出的嘩然，也有觀眾看罷此舞劇提問演出者到底演出想表達什麼，明顯這群觀眾沒有什麼準備，如能夠在演出前稍為留意報張的介紹、或校方多給予一點提示，甚至主辦單位安排演前導賞，《舞‧進展》所帶給澳門觀眾的影響絕對不止如此！
此舞劇的噱頭，明顯是以動作的雷霆萬鈞、舞者極度誇張的肢體語言、身體在短時間爆發的力量為主，而演出中名副其實地為觀眾帶來極震撼的體驗，一個簡單的場景，幾道牆、街燈、閉路電視構成了一種孤單的疏離感，甚具象徵性意義，在場刊中闡述了舞劇的編舞理念；「旨在表現都市人受擠迫卻孤獨的城市生活衝擊時的情緒及行為表現，舞者以六名年輕人同困於一房間內為場景，各人雖面對面，彼此卻感覺疏遠，或塗鴉、或咆哮、或撞擊身體、或脫衣掙扎，每個角色的肢體動作是壓力情緒達至極端化的體現，它們引發着令人難以置信的爆發力，能量推至高峰後瞬間釋放。」街燈是城市的特徵、一道道的牆是石屎森林不可缺的基本元素，也是城市人在稠密的居住及工作環境中暗暗地建立起來的產物，那管是無形還是有形，而閉路電視代表著受到監管、亦代表一種當權者對下屬的侵犯，加上燈光的顏色、時而光暗的巧妙轉換及配合，還有連續不斷的低音、重複的音樂，狗聲、蛙聲等聲效的配搭令這齡舞劇成功地呈現出上述的畫面。
在開始演出前，沒有多少人留意到已有其中一位角色在場內準備，「它」是此劇的第七位角色Wilson，全場僅做了一個動作就是「爆頭」，看似微不足道的動作卻使觀眾印象深刻，筆者在開場前十分鐘已進場並留意著他，是工作人員嗎？是真人嗎？原來只是劇中的一個道具，但卻帶給觀眾不少提醒。而當舞劇正要開始時，一位看似工作人員的人漫不經心地把一些油塗在一個面具上，又令筆者充滿疑問，直至正式演出才知道他是其中一名舞者Thomas，他是首先在舞台上創作的人，亦為我們帶來震撼，他利用塗上藍油的面具(面具中帶有油掃)，運用身體仿如蛇一般的動作在牆上及地上游走，其後又用粉筆在牆身畫上一連串的圖像，為舞台帶來第二次的創作；接下來的Darcy亦是形象鮮明的角色，最明顯是他不斷模仿其他的舞者的動作或舞蹈，像告訴我們人生要不斷被社會化(Socialization)，要學習一種被社會認同的生活、工作模式，就如初踏進社會工作的人要適應公司的企業文化、不能以個人的想法行事，又例如華人社會中如講太多的說話是不允許、亦不鼓勵表達太多個人的想法等，這些社會規範(social norm)令社會上每一個人均被一種社會認可的標準同化，而弱化了個人的特質，Darcy的角色可算是社會上的一種典型角色。
而另一位長髮男舞者Luke亦似乎是舞劇中的主角，整個演出也見他的身影，時而抱著不同的舞者扭作一團、時而個人在舞台上打轉，又模仿武術家表演套路，這是劇中甚為囑目的角色，長髮、滿身肌肉、充滿激情的舞步吸引著觀眾的目光，而至於另外三位女舞者，印象最深刻是她們經常弄作一團、玩弄頭髮、取笑男舞者等，在華人社會頭髮代表煩惱，在古代的西方而言是誘惑異性，因此現時仍有些國家不允許婦女的頭髮在公眾展示，故此筆者想這是舞者想表達的一種解放，也可理解為頭髮比喻人生中不同的苦惱，有人甚至刻意令身體受傷來發洩其內心的掙扎及不安。
此舞劇令筆者甚為欣賞的是其形式自由、沒有芭蕾舞的規範，同時能將身體發揮得淋漓盡致，演出過程亦一不斷感受到體能和肢體極限，將身體的潛能及人體的爆發力一併在短短的六十分鐘爆發出來，如果將舞者放在一個沒有演出標語或預設場地的前置下，或許觀眾會把他們當成是精神病患者，這可能亦是對社會的諷刺，城市人因為工作壓力而更容易出現一些精神病徵狀，且沒有合理的方式去疏導這等情緒，唯有把情感藏於內心，白間正常工作，晚上做回原始的自己﹝即心理學家佛洛依德提及的本我(id)﹞，而透過舞者各自對身體的了解，將力量一瞬間的收，一瞬間的釋放，一方面身體極度舒張，一方面又極度收起，那種收放自如令在場觀眾歎為觀止，這相信只有受過嚴謹的專業訓練才能獲得的效果，也讓觀眾體驗到人類身體的極限，而舞者體能的表現、在舞上的飛躍、擺動及旋轉的動作，在觀眾看來有一定的危險性，很多動作更是二人或是多人的配合，這等動作看似毫無規律，但實在又像久經訓練，黙契十足，每個動作總讓觀眾驚心動魄，而不斷把身體撞向牆的動作又成了此舞劇的經典，最令人難忘絕對是那道牆被一位舞者撞倒了，想想這道牆曾被多位舞者在上面游走，但一下子就下塌，是代表我們城市人內心的脆弱、還是代表人與人之間的關係薄弱呢？而舞者在演出中亦經常把鞋脫掉，甚至拿著鞋演出，這除了是現代舞的特點外，又是否隱喻鞋代表一種社會的束縛呢？
還有一幕令人印象難忘，就是女舞者Nicola不斷重覆做著同一動作多次，脫衣-擺pose-穿回衣服，這動作一直重覆在做，最後引起三位男舞者的注意而不斷模仿甚至與她比拼，這是有趣的畫面，也是此劇少數能聽到笑聲的一段，但表達的又是一個現實的問題，人要不斷表現自己才會受到注意，甚至要非常刻意重覆做這些動作才能達到目的。
整個舞劇演出完畢，腦海出現一些負面的畫面，Thomas塗上紅色顏料做出多個槍斃、砍頭等自殺等動作、每個人生存在社會都被社會孤立、人生是沒有未來，即使其中一幕是突然播出情歌，六位舞者變成三對情人，但其中看到有人不甘心或因環境需要才走在一起，儘管未能完全明白劇中所有的內容，加上演出亦未有強烈的故事性，但令人不得不想人生就是如此嗎？現代人的內心世界全是這樣醜陋嗎？筆者相信此劇要表達的是一種現實，但這世上豈只有這種悲觀的心態嗎？可能只是劇情需要而將這些畫面擴大而已。筆者認為這是一齣發人心省的作品，特別基於筆者的工作關係，常處理及面對很多負面的情緒及事件，相當認同劇中所表達的內容，而不少人亦慣常收起內心的掙扎、矛盾及不安，而此劇恰如其分地呈現出來，如果你是一個悲觀的人看這舞劇，你會發覺人生就是在這灰暗的渡過，如果你是一個樂觀的人，就該問問自己怎樣可以改變自己的人生，甚至感染身邊的人去令這世界加一點色彩；《舞‧進展》的英名nowhere fast意譯是沒有什麼進展，是很有意思的諺語，但如不努力做多點事情，的確不會可能有什麼進展，只要多點努力，相信可以舞出人生、唱出人生、活出人生甚至玩出人生，那我們為何不去學習做一個樂觀的人呢！
2010年9月2日星期四
一個飛舞的經典 - 《小飛俠》芭蕾舞
羽白
童話, 讓孩子想像未來, 讓成人回到過去。
小飛俠彼得潘, 一個家喻戶曉的經典童話故事人物, 一九○四年在蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie, 1860年—1937年）筆下誕生, 作者把他寫成為一個永遠不會長大的男孩子, 的確, 到了今天, 已經超過一百年了(今年更適逢是作者誕生一百五十周年), 彼得潘仍然以機靈小男孩的姿態, 和他的朋友們, 在澳門文化中心的舞台上空自由飛翔, 接受滿場觀眾的掌聲。
《小飛俠》實在是太受歡迎了, 這一百多年來, 它常常以不同的姿態出現, 純戲劇、音樂劇、動畫、電視、電影、動畫……以芭蕾舞演繹, 這是第一次。
《小飛俠》芭蕾舞, 由英國北部芭蕾舞團演出, 它成立於一九六九年, 是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團, 不同於「傳統」芭蕾舞團, 它建立了一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格, 常從經典名著中汲取靈感, 改編為芭蕾舞劇; 舞團曾經獲得二○○四至二○○六年英國舞評圈舞蹈大獎之「觀眾之選獎」、二○○八年英國舞評圈舞蹈大獎之「贊助人之選獎」。芭蕾舞《小飛俠》無論飛到哪裡, 門票都迅即售罄, 往往要加場。
《小飛俠》的故事很簡單, 可能基於整體編排的考慮, 略有刪節: 彼得潘和叮噹仙子偶然認識了女孩溫蒂, 邀請她和她的弟弟們飛到夢幻島, 和一群迷路男孩一同生活, 在那裡, 他們經歷了一連串驚險刺激又奇妙浪漫的冒險故事, 與海盜搏鬥獲勝後, 溫蒂和弟弟帶著迷路男孩們回家, 而小飛俠, 因為不想長大, 還是飛回了夢幻島。舞蹈員們精湛的舞姿活靈活現地塑造了每一個角色的性格特點: 彼得潘任性自負, 溫蒂溫柔善良, 叮噹仙子慧黠刁蠻, 兩個弟弟頑皮好動, 迷路男孩單純直率, 美人魚嬌美婀娜, 海盜粗獷魯莽, 鐵鉤船長奸狡兇悍。
歲月流逝, 隨著舞台表演技術的發展, 不願長大的小飛俠, 也被舞團藝術總監大衛‧尼克遜注入了新的元素。這一回, 在科爾舞台飛行特技公司設計下, 再加上由曾經獲得羅蘭士‧奧利花獎的彼得‧曼佛精心構思的佈景和燈光, 利用各種場景佈置(例如睡房牆壁的直條紋、門和窗)、燈光明滅和舞蹈動作, 巧妙掩藏機關, 小飛俠和他的朋友們, 終能在舞台上靈巧自如地滿天「飛舞」, 本來就優美動人的芭蕾舞, 加上這一個新元素, 更令觀察感覺如夢似幻: 弟弟興奮的三百六十度凌空翻騰, 溫蒂中箭後如一根羽毛般在空中飄搖, 慢慢墮落在地……觀眾的目光忙於追蹤一幕又一幕的瑰麗佈景和妙曼舞姿, 完全難以察覺, 舞蹈員究竟是什麼時候悄悄吊上了「威也」, 又在什麼時候解除。
芭蕾舞演員始終不同於特技演員, 人懸在半空, 身體隨著威也滿台飛舞, 還必須一直展現種種美妙姿態和生動表情, 尤其作為主角的小飛俠, 從頭到尾幾乎有一半的時間都在飛, 比起在地面上「正常」地跳舞, 難度之高和體力消耗之大, 設計和排練時要克服的困難和付出的汗水之多, 是可想而知的。
幾場群舞也令觀眾目眩神迷: 達林一家和狗保姆娜娜一同起舞, 協調有致中洋溢一片天倫之樂; 美人魚的群舞, 觀眾似乎真的看見了一群真正的人魚, 在和煦的陽光下優遊自在地擺動魚尾。燈光設計更是璀璨奪目: 溫蒂姐弟和彼得一同飛往夢幻島的那一幕, 滿天星光閃爍; 還有夢幻島上詭異陰森的樹林, 波光粼粼的美人魚湖, 佈景簡單, 卻都以燈光營造了奇特美妙的效果。
中場休息的時候, 在文化中心大堂, 已經先後看到好幾個小女孩 – 可能都學過那麼一點芭蕾舞 - 歡快地旋轉著身體, 或踮起腳, 擺著各種芭蕾舞姿, 又或是展翅欲飛的樣子, 可知她們欣賞得多麼投入, 對舞蹈的興趣, 又是多麼的濃厚。
這一個真正飛舞的小飛俠, 可能將成為另一個經典。
童話, 讓孩子想像未來, 讓成人回到過去。
小飛俠彼得潘, 一個家喻戶曉的經典童話故事人物, 一九○四年在蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie, 1860年—1937年）筆下誕生, 作者把他寫成為一個永遠不會長大的男孩子, 的確, 到了今天, 已經超過一百年了(今年更適逢是作者誕生一百五十周年), 彼得潘仍然以機靈小男孩的姿態, 和他的朋友們, 在澳門文化中心的舞台上空自由飛翔, 接受滿場觀眾的掌聲。
《小飛俠》實在是太受歡迎了, 這一百多年來, 它常常以不同的姿態出現, 純戲劇、音樂劇、動畫、電視、電影、動畫……以芭蕾舞演繹, 這是第一次。
《小飛俠》芭蕾舞, 由英國北部芭蕾舞團演出, 它成立於一九六九年, 是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團, 不同於「傳統」芭蕾舞團, 它建立了一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格, 常從經典名著中汲取靈感, 改編為芭蕾舞劇; 舞團曾經獲得二○○四至二○○六年英國舞評圈舞蹈大獎之「觀眾之選獎」、二○○八年英國舞評圈舞蹈大獎之「贊助人之選獎」。芭蕾舞《小飛俠》無論飛到哪裡, 門票都迅即售罄, 往往要加場。
《小飛俠》的故事很簡單, 可能基於整體編排的考慮, 略有刪節: 彼得潘和叮噹仙子偶然認識了女孩溫蒂, 邀請她和她的弟弟們飛到夢幻島, 和一群迷路男孩一同生活, 在那裡, 他們經歷了一連串驚險刺激又奇妙浪漫的冒險故事, 與海盜搏鬥獲勝後, 溫蒂和弟弟帶著迷路男孩們回家, 而小飛俠, 因為不想長大, 還是飛回了夢幻島。舞蹈員們精湛的舞姿活靈活現地塑造了每一個角色的性格特點: 彼得潘任性自負, 溫蒂溫柔善良, 叮噹仙子慧黠刁蠻, 兩個弟弟頑皮好動, 迷路男孩單純直率, 美人魚嬌美婀娜, 海盜粗獷魯莽, 鐵鉤船長奸狡兇悍。
歲月流逝, 隨著舞台表演技術的發展, 不願長大的小飛俠, 也被舞團藝術總監大衛‧尼克遜注入了新的元素。這一回, 在科爾舞台飛行特技公司設計下, 再加上由曾經獲得羅蘭士‧奧利花獎的彼得‧曼佛精心構思的佈景和燈光, 利用各種場景佈置(例如睡房牆壁的直條紋、門和窗)、燈光明滅和舞蹈動作, 巧妙掩藏機關, 小飛俠和他的朋友們, 終能在舞台上靈巧自如地滿天「飛舞」, 本來就優美動人的芭蕾舞, 加上這一個新元素, 更令觀察感覺如夢似幻: 弟弟興奮的三百六十度凌空翻騰, 溫蒂中箭後如一根羽毛般在空中飄搖, 慢慢墮落在地……觀眾的目光忙於追蹤一幕又一幕的瑰麗佈景和妙曼舞姿, 完全難以察覺, 舞蹈員究竟是什麼時候悄悄吊上了「威也」, 又在什麼時候解除。
芭蕾舞演員始終不同於特技演員, 人懸在半空, 身體隨著威也滿台飛舞, 還必須一直展現種種美妙姿態和生動表情, 尤其作為主角的小飛俠, 從頭到尾幾乎有一半的時間都在飛, 比起在地面上「正常」地跳舞, 難度之高和體力消耗之大, 設計和排練時要克服的困難和付出的汗水之多, 是可想而知的。
幾場群舞也令觀眾目眩神迷: 達林一家和狗保姆娜娜一同起舞, 協調有致中洋溢一片天倫之樂; 美人魚的群舞, 觀眾似乎真的看見了一群真正的人魚, 在和煦的陽光下優遊自在地擺動魚尾。燈光設計更是璀璨奪目: 溫蒂姐弟和彼得一同飛往夢幻島的那一幕, 滿天星光閃爍; 還有夢幻島上詭異陰森的樹林, 波光粼粼的美人魚湖, 佈景簡單, 卻都以燈光營造了奇特美妙的效果。
中場休息的時候, 在文化中心大堂, 已經先後看到好幾個小女孩 – 可能都學過那麼一點芭蕾舞 - 歡快地旋轉著身體, 或踮起腳, 擺著各種芭蕾舞姿, 又或是展翅欲飛的樣子, 可知她們欣賞得多麼投入, 對舞蹈的興趣, 又是多麼的濃厚。
這一個真正飛舞的小飛俠, 可能將成為另一個經典。
2010年9月1日星期三
投入賓尼仔的夢幻世界
謙人
來自加拿大新斯科細亞省的美人魚劇團（Mermaid theatre of Nova Scotia）在今個暑假一連多天為澳門文化中心的夏季藝術「身」體驗活動中舉行連串活動，除了快樂木偶-兒童木偶工作坊及親子木偶工作坊外，重頭戲是一連三天的賓尼仔夢遊歷險記；雖然筆者未能參與兩項工作坊，甚至沒想過觀看這場親子木偶劇(因還未成家，未有這個資格去看)，可以說是以一個局外人的身份來觀看，感覺特別；未知什麼原因遲了十分鐘才正式演出，觀眾絕大多數時父母帶著年幼的子女，演出前場內已彌漫著一種喧嘩但又不吵耳的童聲，坐在筆者後邊的一對夫婦，由於希望女兒坐在中間，將坐位冠上了王子位、公主位及巫婆位，讓女兒能乖乖的坐在父母的中間，場內還聽到很多父母紛紛以「BB話」跟子女溝通，可見主辦單位演出成功地吸引了不少目標對象前來。
魚、漁夫、石、爬山者、番紅花、園丁、飛鳥、樹、帆船、風、馬戲團鞦韆、走綱線的人、小朋友、母親，是第一個經典床邊故事逃家賓尼仔（The Runaway Bunny）的故事內容， 在這樣天馬行空的主題下，很難想像如何撤換場景及變更角色，但對於成立已有四十多年的加拿大美人魚劇團來說可謂毫無難度，幾位操控者熟練的技巧令人歎為觀止，例如當賓尼仔在馬戲團打鞦韆時，母親變成踩綱線的人，均需兩名操控者控制一個角色，動作非常流暢，又如當賓尼仔幼想自己是鳥兒時，操控者一方面要控制拍翼的動作，又要模擬賓尼仔在飛行，也有一定的難度。整個故事其實結構簡單，講述賓尼仔將逃家的念頭告之母親，觀眾看到是即使賓尼仔的想法是多麼不合理，但母親仍費盡心思作出回應，到最終賓尼仔仍投回母親懷抱，寓意深遠！
晚安是第二個經典故事月亮晚安（Goodnight Moon）的關鍵字，賓尼仔睡覺前向身邊的所有物件說晚安的故事，在原作兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲（Margaret Wise Brown）的文本內，文字表現甚有詩意，而美人魚劇團好像進行了一次再創作，劇團把內容變得豐富及具想像力，除了賓尼仔還出現老鼠、兩隻貓、所有物件都變得有生命，操控者把一些動物的肢體特性掌握得非常細緻，還以為是真的，還有掛在相框上的牛與亮、Bear Bear熊突如其來的由相框中跳出，金牛在天空出現更成為該劇的經典，太多令人意想不到的畫面，讓觀眾心跳加速，孩童的歡笑聲及喧嘩聲亦不絕於耳。
演出完後筆者認為精彩就是Q&A的時間，因為提問的均是兒童，問題亦盡見兒童天真的一面，如「間房好靚！(其實不是問題)」、「牛為何會飛？」甚至問：「呢套劇是否在講賓尼仔？」等，無論如何主持人亦能巧妙地回應，實在這環節是讓觀眾透視這木偶劇的製作，例如演出的佈景較大型，原來所有佈景均由加拿大運到到澳門(據了解該團先在香港演出再到澳門)，但他們在設計上將這等佈景分柝成多個單元，到達澳門再組合一起，可見負責設計的人員除了相當注重視覺效果外、亦考慮到操控者的操作及便利性等等，另外主持人亦解釋了在天上飛的牛並透過操控者慢動作重新演繹，及如何快速更換道具與劇情配合，另外在台上會發光的物件均由紫外光燈照出來，而那些物件均塗上特別的顏色，而白色的物件亦能在光照下發光，這時主持人著觀眾張開口，眾人都如微笑般張口，整個演出也在歡笑中結束，也像上了一堂解構木偶劇的課。
筆者認為整個劇演出流暢，但有些部份還可以做得更好，例如在演出開始時，播出了一段兒化了的語音提示，著觀眾關掉手機及其他注意事項，粵語、英語均能令觀眾專心聆聽，唯葡語表述刻板未必能吸引兒童注意；而在演出中亦有不少旁白及字幕，由於中、英文的語法問題，例如“If you become a bird and fly away from me,” said his mother這一句，中譯也將母親說放在後面，令人感到有些奇怪，也可能讓兒童有些誤會，最後要談是這是親子木偶劇，感覺演出中未有很多實在的互動，但看到父母在觀看都跟進著子女歡笑，雖然筆者埋頭記錄，但仍感受到那種歡愉籠罩著整個文化中心，故雖然演出中較少互動但這劇實在非常適合一家大小一同觀看的節目。
來自加拿大新斯科細亞省的美人魚劇團（Mermaid theatre of Nova Scotia）在今個暑假一連多天為澳門文化中心的夏季藝術「身」體驗活動中舉行連串活動，除了快樂木偶-兒童木偶工作坊及親子木偶工作坊外，重頭戲是一連三天的賓尼仔夢遊歷險記；雖然筆者未能參與兩項工作坊，甚至沒想過觀看這場親子木偶劇(因還未成家，未有這個資格去看)，可以說是以一個局外人的身份來觀看，感覺特別；未知什麼原因遲了十分鐘才正式演出，觀眾絕大多數時父母帶著年幼的子女，演出前場內已彌漫著一種喧嘩但又不吵耳的童聲，坐在筆者後邊的一對夫婦，由於希望女兒坐在中間，將坐位冠上了王子位、公主位及巫婆位，讓女兒能乖乖的坐在父母的中間，場內還聽到很多父母紛紛以「BB話」跟子女溝通，可見主辦單位演出成功地吸引了不少目標對象前來。
魚、漁夫、石、爬山者、番紅花、園丁、飛鳥、樹、帆船、風、馬戲團鞦韆、走綱線的人、小朋友、母親，是第一個經典床邊故事逃家賓尼仔（The Runaway Bunny）的故事內容， 在這樣天馬行空的主題下，很難想像如何撤換場景及變更角色，但對於成立已有四十多年的加拿大美人魚劇團來說可謂毫無難度，幾位操控者熟練的技巧令人歎為觀止，例如當賓尼仔在馬戲團打鞦韆時，母親變成踩綱線的人，均需兩名操控者控制一個角色，動作非常流暢，又如當賓尼仔幼想自己是鳥兒時，操控者一方面要控制拍翼的動作，又要模擬賓尼仔在飛行，也有一定的難度。整個故事其實結構簡單，講述賓尼仔將逃家的念頭告之母親，觀眾看到是即使賓尼仔的想法是多麼不合理，但母親仍費盡心思作出回應，到最終賓尼仔仍投回母親懷抱，寓意深遠！
晚安是第二個經典故事月亮晚安（Goodnight Moon）的關鍵字，賓尼仔睡覺前向身邊的所有物件說晚安的故事，在原作兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲（Margaret Wise Brown）的文本內，文字表現甚有詩意，而美人魚劇團好像進行了一次再創作，劇團把內容變得豐富及具想像力，除了賓尼仔還出現老鼠、兩隻貓、所有物件都變得有生命，操控者把一些動物的肢體特性掌握得非常細緻，還以為是真的，還有掛在相框上的牛與亮、Bear Bear熊突如其來的由相框中跳出，金牛在天空出現更成為該劇的經典，太多令人意想不到的畫面，讓觀眾心跳加速，孩童的歡笑聲及喧嘩聲亦不絕於耳。
演出完後筆者認為精彩就是Q&A的時間，因為提問的均是兒童，問題亦盡見兒童天真的一面，如「間房好靚！(其實不是問題)」、「牛為何會飛？」甚至問：「呢套劇是否在講賓尼仔？」等，無論如何主持人亦能巧妙地回應，實在這環節是讓觀眾透視這木偶劇的製作，例如演出的佈景較大型，原來所有佈景均由加拿大運到到澳門(據了解該團先在香港演出再到澳門)，但他們在設計上將這等佈景分柝成多個單元，到達澳門再組合一起，可見負責設計的人員除了相當注重視覺效果外、亦考慮到操控者的操作及便利性等等，另外主持人亦解釋了在天上飛的牛並透過操控者慢動作重新演繹，及如何快速更換道具與劇情配合，另外在台上會發光的物件均由紫外光燈照出來，而那些物件均塗上特別的顏色，而白色的物件亦能在光照下發光，這時主持人著觀眾張開口，眾人都如微笑般張口，整個演出也在歡笑中結束，也像上了一堂解構木偶劇的課。
筆者認為整個劇演出流暢，但有些部份還可以做得更好，例如在演出開始時，播出了一段兒化了的語音提示，著觀眾關掉手機及其他注意事項，粵語、英語均能令觀眾專心聆聽，唯葡語表述刻板未必能吸引兒童注意；而在演出中亦有不少旁白及字幕，由於中、英文的語法問題，例如“If you become a bird and fly away from me,” said his mother這一句，中譯也將母親說放在後面，令人感到有些奇怪，也可能讓兒童有些誤會，最後要談是這是親子木偶劇，感覺演出中未有很多實在的互動，但看到父母在觀看都跟進著子女歡笑，雖然筆者埋頭記錄，但仍感受到那種歡愉籠罩著整個文化中心，故雖然演出中較少互動但這劇實在非常適合一家大小一同觀看的節目。
溫馨洋溢的賓尼兔
樂天
雖然宣傳單張介紹是次兒童木偶劇的劇名為：賓尼仔夢遊歷險記，但一點也不驚險剌激，反而顯得溫馨洋溢、輕鬆有趣。
第一幕為「逃跑的兔子」。映入眼廉是簡單雅緻的舞台設計，三個黑色的半圓形版模仿山丘，三張中長方形桌子合成一張大長方形桌子，構成兔子奔跑的路，屏幕背景為應合不同場景的電腦彩色繪圖。故事的開始是兩位好友爭奪故事書，後來和好一起閱讀，驀然間在現實中竟然看到書本上的兔子出現，自然流暢地帶出接下來的故事取材於書本。從前有一隻小兔子，想逃離母親的身邊，可是無論走到天涯海角，愛子深切的兔媽媽定必找到。當小兔子變成小鱒魚、大石、雀仔、小帆船、空中飛人和男仔的時候，兔媽媽會分別變成漁夫、行山者、樹、風、行鋼線的人和媽媽，處處呵護著這位妙想天開的頑皮孩子。
在演繹手法和細節上，可見工作人員的心思。兔子木偶的頭後面有一根操縱杆，木偶師用此操縱杆來控制兔子木偶說話時頭的擺動方向，如認同時會點頭，不時轉頭望向觀眾席等。此外在控制兔仔木偶跳躍時，上肢先著地，隨後下肢緩慢著地，模仿真實兔子跳躍的動作，充滿動感。還有在山下徘徊時，兔子和兔媽媽均為原來大小的木偶，當牠們上山後，在觀眾席看過去是遠景，兔子和兔媽媽則縮小成為紙版公仔。兔媽媽的配音者聲線富有磁性，演繹起來充滿柔情蜜意；而小兔子的配音則活潑可愛。而且對白的遣詞用句優美，增添動人的元素，如：「如果你是空中飛人，媽媽則會變成行鋼線的人，在空中與你相遇」、「如果你變成男仔，媽媽會將開雙手抱著你」。
這一幕說教方式不濃，沒有出現小兔與兔媽媽爭辯要出走的原因和對罵的情節。反而是兔媽媽處處包容，讓小兔自由發揮無窮無盡的想像力，上天下海，到各處「變身」。無論兔子去到哪裡，兔媽媽都會默默的支持和呵護，令在座的小朋友感受到兔媽媽溫柔的愛。
第二幕為「月亮晚安」，切合床邊故事的主題。舞台設計比上一幕豐富。除了台前兩盞長方形紫外光燈外，並沒有其他燈光，只有塗上特製油漆的物件才會在紫外光燈下「現形」，多為螢光紅、綠、藍、白。因此，身穿普通黑色長衫長褲的木偶師能輕易地「隱身」。舞台從左至右分別為矮櫃、搖搖椅、琼衫架上有一對手套和一雙襪子，一間紅色小屋，後面是高一點的櫃，櫃的後方牆上有一幅畫，畫中有一隻飛過月亮的牛，畫的兩側是窗，可以看見點點繁星的夜空，紅色小屋旁邊有一張桌子，桌上有一盞台燈、一把梳、一個刷和一碗麥片粥，桌子旁邊有一張小床，屬於小兔子的。故事講述小兔子在睡覺前見到家中各物件神奇移動，向物件道晚安後，物件會靜止睡覺，期間有一隻小老鼠不停在家中穿梭，以及兔婆婆不時向小兔子「噓」一聲示意安靜的情景。十分欣賞其中富有創意的一幕，木偶師操控一對手套和襪子，模仿人類步行。一對手套模仿人雙上肢交替擺臂，一雙襪子模仿人雙下肢交替邁步。這個「人」在櫃上來回行走，非常生動有趣！另外，對白輕鬆惹笑，當兔子說：「空氣，晚安！」小孩子銀鈴般的笑聲遍佈全場，逗得他們呵呵大笑。在最後的問答環節，雖然木偶師為外國人，但有翻譯員在，交流並不受中英的語言限制，小朋友們踴躍發問，木偶師又為黑暗的演出解畫。最有趣的是木偶師告訴大家紫外光燈的秘密，然後把紫外光燈轉向觀眾席，白色的東西會發光，連牙齒都會發光，令大家驚奇萬分。
相信有觀看當晚演出的小朋友，睡前會不斷回憶這兩個故事，在夢中構想屬於自己的故事。
雖然宣傳單張介紹是次兒童木偶劇的劇名為：賓尼仔夢遊歷險記，但一點也不驚險剌激，反而顯得溫馨洋溢、輕鬆有趣。
第一幕為「逃跑的兔子」。映入眼廉是簡單雅緻的舞台設計，三個黑色的半圓形版模仿山丘，三張中長方形桌子合成一張大長方形桌子，構成兔子奔跑的路，屏幕背景為應合不同場景的電腦彩色繪圖。故事的開始是兩位好友爭奪故事書，後來和好一起閱讀，驀然間在現實中竟然看到書本上的兔子出現，自然流暢地帶出接下來的故事取材於書本。從前有一隻小兔子，想逃離母親的身邊，可是無論走到天涯海角，愛子深切的兔媽媽定必找到。當小兔子變成小鱒魚、大石、雀仔、小帆船、空中飛人和男仔的時候，兔媽媽會分別變成漁夫、行山者、樹、風、行鋼線的人和媽媽，處處呵護著這位妙想天開的頑皮孩子。
在演繹手法和細節上，可見工作人員的心思。兔子木偶的頭後面有一根操縱杆，木偶師用此操縱杆來控制兔子木偶說話時頭的擺動方向，如認同時會點頭，不時轉頭望向觀眾席等。此外在控制兔仔木偶跳躍時，上肢先著地，隨後下肢緩慢著地，模仿真實兔子跳躍的動作，充滿動感。還有在山下徘徊時，兔子和兔媽媽均為原來大小的木偶，當牠們上山後，在觀眾席看過去是遠景，兔子和兔媽媽則縮小成為紙版公仔。兔媽媽的配音者聲線富有磁性，演繹起來充滿柔情蜜意；而小兔子的配音則活潑可愛。而且對白的遣詞用句優美，增添動人的元素，如：「如果你是空中飛人，媽媽則會變成行鋼線的人，在空中與你相遇」、「如果你變成男仔，媽媽會將開雙手抱著你」。
這一幕說教方式不濃，沒有出現小兔與兔媽媽爭辯要出走的原因和對罵的情節。反而是兔媽媽處處包容，讓小兔自由發揮無窮無盡的想像力，上天下海，到各處「變身」。無論兔子去到哪裡，兔媽媽都會默默的支持和呵護，令在座的小朋友感受到兔媽媽溫柔的愛。
第二幕為「月亮晚安」，切合床邊故事的主題。舞台設計比上一幕豐富。除了台前兩盞長方形紫外光燈外，並沒有其他燈光，只有塗上特製油漆的物件才會在紫外光燈下「現形」，多為螢光紅、綠、藍、白。因此，身穿普通黑色長衫長褲的木偶師能輕易地「隱身」。舞台從左至右分別為矮櫃、搖搖椅、琼衫架上有一對手套和一雙襪子，一間紅色小屋，後面是高一點的櫃，櫃的後方牆上有一幅畫，畫中有一隻飛過月亮的牛，畫的兩側是窗，可以看見點點繁星的夜空，紅色小屋旁邊有一張桌子，桌上有一盞台燈、一把梳、一個刷和一碗麥片粥，桌子旁邊有一張小床，屬於小兔子的。故事講述小兔子在睡覺前見到家中各物件神奇移動，向物件道晚安後，物件會靜止睡覺，期間有一隻小老鼠不停在家中穿梭，以及兔婆婆不時向小兔子「噓」一聲示意安靜的情景。十分欣賞其中富有創意的一幕，木偶師操控一對手套和襪子，模仿人類步行。一對手套模仿人雙上肢交替擺臂，一雙襪子模仿人雙下肢交替邁步。這個「人」在櫃上來回行走，非常生動有趣！另外，對白輕鬆惹笑，當兔子說：「空氣，晚安！」小孩子銀鈴般的笑聲遍佈全場，逗得他們呵呵大笑。在最後的問答環節，雖然木偶師為外國人，但有翻譯員在，交流並不受中英的語言限制，小朋友們踴躍發問，木偶師又為黑暗的演出解畫。最有趣的是木偶師告訴大家紫外光燈的秘密，然後把紫外光燈轉向觀眾席，白色的東西會發光，連牙齒都會發光，令大家驚奇萬分。
相信有觀看當晚演出的小朋友，睡前會不斷回憶這兩個故事，在夢中構想屬於自己的故事。
好睇到引不起疑問的木偶劇？
方可玉
去過澳門文化中心小劇院好多次，卻從未刻意用手指摁一摁院內座椅，感受其柔軟程度。八月七日晚在加拿大美人魚劇團（Mermaid Theatre of Nova Scotia）木偶演員的指示下，做了這番嘗試，劇團想告訴觀眾的是，木偶劇《賓尼仔夢游歷險記》（以下簡稱《賓尼仔》）中的兔偶材料，與劇院座椅大致相仿，柔軟而不失彈性。當然，觀眾與布偶之間距離的拉近，並不僅限於這種類比性的觸摸，主要更倚賴於演員維妙維俏的表演，充滿簡約之美的舞台佈景，恬靜卻不失生動的音樂，以及由此而生的溫馨舒適的劇場氛圍。
《賓尼仔》將美國兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲(Margaret Wise Brown)的兩個經典床邊故事搬上舞台。首先演出的《逃家賓尼仔》（The Runaway Bunny），是小白兔賓尼仔（「賓尼」為英文Bunny的諧音，即意指兔子）與兔媽媽之間，透過想象的一場捉迷藏遊戲。隨著舞台中央投影板顯示原著繪本畫家克雷門‧赫德（Clement Hurd）的一幅幅插畫，三位布偶演員透過靈活多變的控偶操作，依次將說要離家出走的賓尼仔變作水中歡游的小魚、岩石與紫花的一部分、小鳥、帆船船身和空中飛人。小鳥的造型十分趣致，兔身兩側插上長長的大翅膀，好似一對打橫的兔耳，一位木偶演員同時使用三支撑桿，一支支撑木偶的重心，另兩支控制翅膀上下拍打，令人聯想起美國迪士尼人物小飛象（Dumbo）在空中飛翔的可愛樣子。
隨著賓尼仔的每一次變身，賓尼媽咪也依次化身為釣魚人、登山者、園丁、小鳥棲息的樹、吹帆船前進的風以及走鋼絲的雜技演員，其角色從最初的追逐者形象，漸漸轉向守候者、保護者的定位，如此不離左右卻予以一定空間與自由的陪伴背後，是濃而持久的關愛。賓尼仔變成空中飛人的一幕，則尤見製作者對於細節處理的注重。一位演員用左右手分別控制小兔的背脊和雙腳，令其在馬戲團的鞦韆上前後自如地蕩來蕩去。另兩位演員分工掌控兔媽媽的雙手雙腳，只見她穿著粉色蕾絲短裙，撑開小紫傘的右手與騰空的左手皆搖來晃去，以保平衡；腳板則前後左右，或緩或急地移動。正是透過這樣逼真的模仿以及不折不扣的細節保證，兔媽媽鋌而走險要與小兔在空中相遇的意境，被傳達得極致美麗與感人。
第二個故事《月亮晚安》（Goodnight Moon）帶領觀眾走進另一只兔仔的奇幻臥室。家私、擺設、裝飾以及小動物在全黑的舞台上閃閃發亮，彷彿月光將整間睡房照得晶瑩剔亮般。這種奇幻效果正是黑光劇（Black Light Theatre）的特色，塗有不同顏色螢光漆的布偶和道具，在黑暗的環境中，透過幾盞紫外線燈的照射，會呈現繽紛燦爛的光景；與此同時，全身着黑衣的演員看起來幾乎是隱形的。
與窗內外景物一一道晚安的賓尼仔，就像現實中不甘鑽入被窩睡覺的孩子一樣，總要玩耍一陣才漸漸睏倦起來。隨著賓尼仔的睡前問候，屋內的東西彷彿都有了生命。掛在架上的紫色連指手套和紅色短襪跳到壁爐台上，在演員的嫻熟操控及情感投放下，兩者協調有致地移動起來，生動演繹出擺臂踏步、俏皮神氣的人物形象。雖然這個「隱形人」只有手腳可見，卻栩栩如生，擁有靈魂一樣。「復活」的還有先後跳出畫框的棕熊和躍過月亮的奶牛，抬頭望着它們的賓尼仔，正如天真的孩童，與牠信以為真的對象默默對話。
上海美術電影製片厰在上世紀八十年代發行，曾在中國內地紅極一時的木偶劇《一夜富翁》，同樣包涵類似的幻想，當夜幕降臨，孩子房裡的光毛狗錢甕及所有公仔都復活了。賓尼仔的紅色玩具屋，同樣在靜悄悄的夜晚充滿生氣，溫暖的橙色燈光與唏唏嗦嗦的響聲，勾起孩子無盡的鮮活想象。此外，看似繫在牆上的紅氣球剪紙，單憑演員運用一支撑桿的技巧，在空中劃出漂亮的弧線，輕輕落到賓尼仔的手中，繼而又緩緩地「飄」回空中。雖然撑桿只是做了平面的移動，但慢節奏的流暢控制卻塑造出叫人驚歎的立體美，加上賓尼仔站直身子、豎起雙耳那副聚精會神的樣子，並配以輕盈靈動的音樂，令人完全沈浸在孩子玩接拋氣球的單純喜樂中。
緊接演出的問答互動環節中，有小觀眾問劇團演員，是否可以表演一齣有美人魚的木偶劇。其實劇團在2003年曾將加拿大陶藝家Laura Jolicoeur所繪的首本童書《月亮和美人魚》（Moons & Mermaids）搬上舞台，但未曾全球巡演。而這個來自加拿大新斯科舍省（為加國三大沿海省份之一）的劇團，之所以用「美人魚」命名，其初衷是希望反映一個旣富於幻想又與海洋有關的主題。澳門小朋友從劇團名稱到劇目人物的聯想，或許能促動當晚站在觀眾席末行的藝術總監Jim Morrow做些新的打算。
另外，亦有小朋友問及劇團最近的巡演動向，一方面流露對劇團演出的喜愛與盼望，另一方面卻令人納悶，為何沒有兒童觀眾就演出內容本身提問，這恰恰是劇團演員在問答環節開始就清楚表達的意向。例如，對於畫框內外一大一小的兩對奶牛與月亮組合，小朋友都無特別想法和疑問嗎？他們是否知道，奶牛跳過月亮的奇景源自英國十八世紀收錄於《鵝媽媽童謠》（Mother Goose's Melody）中一首叫作Hey Diddle Diddle的童謠？還有會看時鐘的孩子，對於《月亮晚安》中一直停在八點的台鐘，不覺得奇怪嗎？因為害羞，所以不敢開口提問？還是父母已在演出前與子女一同做足功課，令孩子完全明白故事內容？無論小觀衆對於演出理解的程度如何，「零疑問」對於演出製作單位及兒童家長而言，都是令人擔憂的現象。除此之外，將母語為中文（即使在幼稚園接受英文敎學）的低齡兒童帶進英語演出的劇場，這樣的選擇，比起與子女一同觀賞以粵語配音的相同演出（八月六日及八日的另兩場演出），會帶來更好的效果嗎？父母的在旁講解又是否會分散子女觀看演出的注意力，限制子女的想象？這些問題都值得大人思考。
本評論文章己於2010年8月26日在《澳門日報》E03版刊登。
去過澳門文化中心小劇院好多次，卻從未刻意用手指摁一摁院內座椅，感受其柔軟程度。八月七日晚在加拿大美人魚劇團（Mermaid Theatre of Nova Scotia）木偶演員的指示下，做了這番嘗試，劇團想告訴觀眾的是，木偶劇《賓尼仔夢游歷險記》（以下簡稱《賓尼仔》）中的兔偶材料，與劇院座椅大致相仿，柔軟而不失彈性。當然，觀眾與布偶之間距離的拉近，並不僅限於這種類比性的觸摸，主要更倚賴於演員維妙維俏的表演，充滿簡約之美的舞台佈景，恬靜卻不失生動的音樂，以及由此而生的溫馨舒適的劇場氛圍。
《賓尼仔》將美國兒童文學作家瑪格麗特‧懷茲(Margaret Wise Brown)的兩個經典床邊故事搬上舞台。首先演出的《逃家賓尼仔》（The Runaway Bunny），是小白兔賓尼仔（「賓尼」為英文Bunny的諧音，即意指兔子）與兔媽媽之間，透過想象的一場捉迷藏遊戲。隨著舞台中央投影板顯示原著繪本畫家克雷門‧赫德（Clement Hurd）的一幅幅插畫，三位布偶演員透過靈活多變的控偶操作，依次將說要離家出走的賓尼仔變作水中歡游的小魚、岩石與紫花的一部分、小鳥、帆船船身和空中飛人。小鳥的造型十分趣致，兔身兩側插上長長的大翅膀，好似一對打橫的兔耳，一位木偶演員同時使用三支撑桿，一支支撑木偶的重心，另兩支控制翅膀上下拍打，令人聯想起美國迪士尼人物小飛象（Dumbo）在空中飛翔的可愛樣子。
隨著賓尼仔的每一次變身，賓尼媽咪也依次化身為釣魚人、登山者、園丁、小鳥棲息的樹、吹帆船前進的風以及走鋼絲的雜技演員，其角色從最初的追逐者形象，漸漸轉向守候者、保護者的定位，如此不離左右卻予以一定空間與自由的陪伴背後，是濃而持久的關愛。賓尼仔變成空中飛人的一幕，則尤見製作者對於細節處理的注重。一位演員用左右手分別控制小兔的背脊和雙腳，令其在馬戲團的鞦韆上前後自如地蕩來蕩去。另兩位演員分工掌控兔媽媽的雙手雙腳，只見她穿著粉色蕾絲短裙，撑開小紫傘的右手與騰空的左手皆搖來晃去，以保平衡；腳板則前後左右，或緩或急地移動。正是透過這樣逼真的模仿以及不折不扣的細節保證，兔媽媽鋌而走險要與小兔在空中相遇的意境，被傳達得極致美麗與感人。
第二個故事《月亮晚安》（Goodnight Moon）帶領觀眾走進另一只兔仔的奇幻臥室。家私、擺設、裝飾以及小動物在全黑的舞台上閃閃發亮，彷彿月光將整間睡房照得晶瑩剔亮般。這種奇幻效果正是黑光劇（Black Light Theatre）的特色，塗有不同顏色螢光漆的布偶和道具，在黑暗的環境中，透過幾盞紫外線燈的照射，會呈現繽紛燦爛的光景；與此同時，全身着黑衣的演員看起來幾乎是隱形的。
與窗內外景物一一道晚安的賓尼仔，就像現實中不甘鑽入被窩睡覺的孩子一樣，總要玩耍一陣才漸漸睏倦起來。隨著賓尼仔的睡前問候，屋內的東西彷彿都有了生命。掛在架上的紫色連指手套和紅色短襪跳到壁爐台上，在演員的嫻熟操控及情感投放下，兩者協調有致地移動起來，生動演繹出擺臂踏步、俏皮神氣的人物形象。雖然這個「隱形人」只有手腳可見，卻栩栩如生，擁有靈魂一樣。「復活」的還有先後跳出畫框的棕熊和躍過月亮的奶牛，抬頭望着它們的賓尼仔，正如天真的孩童，與牠信以為真的對象默默對話。
上海美術電影製片厰在上世紀八十年代發行，曾在中國內地紅極一時的木偶劇《一夜富翁》，同樣包涵類似的幻想，當夜幕降臨，孩子房裡的光毛狗錢甕及所有公仔都復活了。賓尼仔的紅色玩具屋，同樣在靜悄悄的夜晚充滿生氣，溫暖的橙色燈光與唏唏嗦嗦的響聲，勾起孩子無盡的鮮活想象。此外，看似繫在牆上的紅氣球剪紙，單憑演員運用一支撑桿的技巧，在空中劃出漂亮的弧線，輕輕落到賓尼仔的手中，繼而又緩緩地「飄」回空中。雖然撑桿只是做了平面的移動，但慢節奏的流暢控制卻塑造出叫人驚歎的立體美，加上賓尼仔站直身子、豎起雙耳那副聚精會神的樣子，並配以輕盈靈動的音樂，令人完全沈浸在孩子玩接拋氣球的單純喜樂中。
緊接演出的問答互動環節中，有小觀眾問劇團演員，是否可以表演一齣有美人魚的木偶劇。其實劇團在2003年曾將加拿大陶藝家Laura Jolicoeur所繪的首本童書《月亮和美人魚》（Moons & Mermaids）搬上舞台，但未曾全球巡演。而這個來自加拿大新斯科舍省（為加國三大沿海省份之一）的劇團，之所以用「美人魚」命名，其初衷是希望反映一個旣富於幻想又與海洋有關的主題。澳門小朋友從劇團名稱到劇目人物的聯想，或許能促動當晚站在觀眾席末行的藝術總監Jim Morrow做些新的打算。
另外，亦有小朋友問及劇團最近的巡演動向，一方面流露對劇團演出的喜愛與盼望，另一方面卻令人納悶，為何沒有兒童觀眾就演出內容本身提問，這恰恰是劇團演員在問答環節開始就清楚表達的意向。例如，對於畫框內外一大一小的兩對奶牛與月亮組合，小朋友都無特別想法和疑問嗎？他們是否知道，奶牛跳過月亮的奇景源自英國十八世紀收錄於《鵝媽媽童謠》（Mother Goose's Melody）中一首叫作Hey Diddle Diddle的童謠？還有會看時鐘的孩子，對於《月亮晚安》中一直停在八點的台鐘，不覺得奇怪嗎？因為害羞，所以不敢開口提問？還是父母已在演出前與子女一同做足功課，令孩子完全明白故事內容？無論小觀衆對於演出理解的程度如何，「零疑問」對於演出製作單位及兒童家長而言，都是令人擔憂的現象。除此之外，將母語為中文（即使在幼稚園接受英文敎學）的低齡兒童帶進英語演出的劇場，這樣的選擇，比起與子女一同觀賞以粵語配音的相同演出（八月六日及八日的另兩場演出），會帶來更好的效果嗎？父母的在旁講解又是否會分散子女觀看演出的注意力，限制子女的想象？這些問題都值得大人思考。
本評論文章己於2010年8月26日在《澳門日報》E03版刊登。
2010年8月11日星期三
官感新體驗─ 談《true / 本当のこと》(真的)
依笛
隨著科技的日新月異，任何事情好像也和“科技”這個詞拉上了關係，以前要到現場才可以看表演或看戲，但電視機的出現，人們便不需要出現在現場也可以欣賞到表演。後來更有了錄影機的出現，即使某段時間沒有空，也可以先錄影起來，待空閒時慢慢欣賞。這個現象可算是科技表演藝術得以傳播。而電腦的出現，表演藝術的傳播已變成了無處不在，可以上載及下載，空間、時間已成不了欣賞表演的任何障礙。
但是，人們當然不會滿足科技只存在於傳播的層面，而是追求新穎的官感體驗，繼而把之融入至表演的一部分，誕生了今日的多媒體表演藝術。近日，澳門文化中心便邀請了由十位來自日本不同領域的劃時代藝術家共同合作的作品“true / 本当のこと (真的)”來澳表演。這個表演可算是結合了眾多科技的新元素—以電流、磁場、聲音、LED燈等效果結合藝術的表演。
欣賞表演藝術，越來越需要有一顆開放的心，對藝術本身不要輕易下定義，而是把所看到的、體驗過的、感動過的那一刻深深地記下來。
對於<>中所表演的東西，對於筆者來說真的很新穎。很簡潔的舞台佈置，有一張枱還有杯子、水瓶、鬧鐘、書、模型小飛機等，而兩邊有各有一個很高的鐵架，舞台的正上方有一排圓型的LED燈。表演者也只有兩個，前半段都是一個肢體表現很優美的男演員，在後來，出現了另外一位男演員。這種表演，令我聯想到默劇的手法，因為七十分鐘內，主要演員只有兩個男人，雙方並未有直接的對話，而且並沒有清晰故事情節或只有在語言學習一節中才有對白/獨白。所以，如果要從傳統的標準去評述這場表演，真的很具難度。正如前所述，以開放的心去觀看高科技的表演藝術的話，會有一次不錯的意外收獲。
一開始只有一個肢體表現很優美的男演員，但一點聲音也聽不見。當再進一步發展下去，台上的他似乎與所有物件都產生了磁場的作用，物理學上的磁場作用，似乎用一種很簡單的表演方式體現出來，磁場是看不見的東西，但是，真的存在著嗎?這次透過電流的微妙作用，人體和物體每一次靠近，也發出不一樣的聲音，靠近水瓶有水的聲音，有很刺耳的、頻率很高的聲響，有我們聽不懂的訊號產生，令觀眾真的會懷疑，這些都是真的嗎?看不見的東西，但透過聲音來驗證了存在，已經不是以往的“To see is to believe”而是“to hear is to exist”，對何謂真實存在的東西打上一個大問號，眼睛在科技的“作弄”下已經不再可靠了。
當台上一個紅衣人的出現時，舞台上出現了兩人的交流，人體的相互作用，由音樂與勁舞帶出。如果眾觀希望從對白中了解兩者的關係，相信要失望了，因為兩者並沒有清晰的對話過程。他們存在著互動，但是並沒有對白可以交待。有單詞的出現eye-see-focus-direction-sight等詞的浮現，除了前述提出的“to see and to believe”問題外，對存在的東西似乎也備受質疑：“Is white truly a color? How about transparent? Water is transparent.”對時間慨念也出現了類似的質疑(tomorrow與yesterday的關係)，這些概念只是人們歷久潛移默化出來的產物，而變得理所當然，還是再值得人們的深思?隨著社會的發展，人對存在概念起了質疑態度。另外一種想法是隨著科技的發展，人與人之間是否也不再存在著言語的溝通?只有簡單的磁場存在，並沒有對話了?
最為吸引我的一幕是上排的LED燈配合舞蹈，令簡單的舞台隨著燈光的效果出現非常特別的畫面，而且色彩也在不斷轉換，令人彷如處身於時移世易，時間流失的畫面。在這場表演中，人的影子隨著LED燈的旋轉也在表演，這種舞台上的兩位演員看似重複追逐的畫面，是在表現社會關係其實也是一種輪迴嗎？人與人之間出現了這樣不斷追逐與重複的生活。
另一個很新穎的東西是當男演員被戴上紙袋後，隨即有一個人臉的影像投射到紙袋上，觀眾看不見他真實的模樣，反而是看到打上紙袋上一張動態的臉，但這張臉又是否可信呢?而地球儀上正在跑步的動畫也很新穎，眾觀看不到攝像頭，但是，這些動畫是怎樣跑出來的呢，而這種多媒體的表演似乎正正挑戰著我們的傳統觀念，真的或是假的?可信嗎?這一切可謂真的科技與藝術相結合，而這種創新的官感體驗(experience)相信只有在場的觀眾才可以真切地享受到。
隨著科技的日新月異，任何事情好像也和“科技”這個詞拉上了關係，以前要到現場才可以看表演或看戲，但電視機的出現，人們便不需要出現在現場也可以欣賞到表演。後來更有了錄影機的出現，即使某段時間沒有空，也可以先錄影起來，待空閒時慢慢欣賞。這個現象可算是科技表演藝術得以傳播。而電腦的出現，表演藝術的傳播已變成了無處不在，可以上載及下載，空間、時間已成不了欣賞表演的任何障礙。
但是，人們當然不會滿足科技只存在於傳播的層面，而是追求新穎的官感體驗，繼而把之融入至表演的一部分，誕生了今日的多媒體表演藝術。近日，澳門文化中心便邀請了由十位來自日本不同領域的劃時代藝術家共同合作的作品“true / 本当のこと (真的)”來澳表演。這個表演可算是結合了眾多科技的新元素—以電流、磁場、聲音、LED燈等效果結合藝術的表演。
欣賞表演藝術，越來越需要有一顆開放的心，對藝術本身不要輕易下定義，而是把所看到的、體驗過的、感動過的那一刻深深地記下來。
對於<
一開始只有一個肢體表現很優美的男演員，但一點聲音也聽不見。當再進一步發展下去，台上的他似乎與所有物件都產生了磁場的作用，物理學上的磁場作用，似乎用一種很簡單的表演方式體現出來，磁場是看不見的東西，但是，真的存在著嗎?這次透過電流的微妙作用，人體和物體每一次靠近，也發出不一樣的聲音，靠近水瓶有水的聲音，有很刺耳的、頻率很高的聲響，有我們聽不懂的訊號產生，令觀眾真的會懷疑，這些都是真的嗎?看不見的東西，但透過聲音來驗證了存在，已經不是以往的“To see is to believe”而是“to hear is to exist”，對何謂真實存在的東西打上一個大問號，眼睛在科技的“作弄”下已經不再可靠了。
當台上一個紅衣人的出現時，舞台上出現了兩人的交流，人體的相互作用，由音樂與勁舞帶出。如果眾觀希望從對白中了解兩者的關係，相信要失望了，因為兩者並沒有清晰的對話過程。他們存在著互動，但是並沒有對白可以交待。有單詞的出現eye-see-focus-direction-sight等詞的浮現，除了前述提出的“to see and to believe”問題外，對存在的東西似乎也備受質疑：“Is white truly a color? How about transparent? Water is transparent.”對時間慨念也出現了類似的質疑(tomorrow與yesterday的關係)，這些概念只是人們歷久潛移默化出來的產物，而變得理所當然，還是再值得人們的深思?隨著社會的發展，人對存在概念起了質疑態度。另外一種想法是隨著科技的發展，人與人之間是否也不再存在著言語的溝通?只有簡單的磁場存在，並沒有對話了?
最為吸引我的一幕是上排的LED燈配合舞蹈，令簡單的舞台隨著燈光的效果出現非常特別的畫面，而且色彩也在不斷轉換，令人彷如處身於時移世易，時間流失的畫面。在這場表演中，人的影子隨著LED燈的旋轉也在表演，這種舞台上的兩位演員看似重複追逐的畫面，是在表現社會關係其實也是一種輪迴嗎？人與人之間出現了這樣不斷追逐與重複的生活。
另一個很新穎的東西是當男演員被戴上紙袋後，隨即有一個人臉的影像投射到紙袋上，觀眾看不見他真實的模樣，反而是看到打上紙袋上一張動態的臉，但這張臉又是否可信呢?而地球儀上正在跑步的動畫也很新穎，眾觀看不到攝像頭，但是，這些動畫是怎樣跑出來的呢，而這種多媒體的表演似乎正正挑戰著我們的傳統觀念，真的或是假的?可信嗎?這一切可謂真的科技與藝術相結合，而這種創新的官感體驗(experience)相信只有在場的觀眾才可以真切地享受到。
2010年7月12日星期一
夏日炎炎，與小飛俠去探險！
你想在星空中與小飛俠飛翔嗎？你想與小飛俠去夢幻島探險嗎？你想跟隨小飛俠與海盜王決戰嗎？今個夏天，英國北部芭蕾舞團將在澳門文化中心綜合劇院上演合家歡芭蕾舞劇<<小飛俠>>，與各位小朋友及家長展開奇妙旅程！
芭蕾舞劇<<小飛俠>>將於七月十六至十七日（星期五及六）晚上七時三十分及七月十七日（星期六）下午二時三十分在文化中心綜合劇院上演。故事講述一個會飛、拒絕長大的頑皮男孩彼得潘在夢幻島（Neverland）與溫蒂以及她的弟弟們所遭遇的歷險故事。
來自列斯市的英國北部芭蕾舞團（Northern Ballet Theatre）成立於一九六九年，它是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團，發展建立起一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格。舞蹈員來自世界各地，演出足跡遍及全英，而且定期到世界各地巡演。藝術總監大衛‧尼克遜是一位芭蕾舞大師，二零零一年加入NBT後帶領NBT連續三年（二零零四至二零零六）蟬聯英國評論人協會國家舞蹈獎之觀眾大獎。作曲家史提芬‧華貝克獲獎無數，《小飛俠》是他的首個蕾舞團劇音樂作品。
芭蕾舞劇<<小飛俠>>是澳門文化中心舉辦二零一零夏季藝術新「睇」驗系列節目之一，門票分二百八十元、二百二十元、一百五十元和八十元，即日起於各廣星門市及文化中心售票處發售。十二歲或以下兒童、澳門全日制學生及六十五歲或以上長者可享半價優惠（數量有限，入場時需出示證件）；另CCM摯友購票可享九折優惠及於開售首七天內可獲八折優惠；若一次購買夏季藝術新「睇」驗系列節目門票四張或以上（包括小飛俠、賓尼仔夢遊歷險記、Hip-Hop狂人日記或反斗西遊記），可享八折優惠，詳情請參閱節目單張。
二零一零夏季藝術新「睇」驗系列其他節目包括賓尼仔夢遊歷險記（八月六日至八日）、Hip-Hop狂人日記（八月二十至二十一日）及反斗西遊記（八月二十七至二十九日）。
節目查詢，請致電二八七零 零六九九，亦可瀏覽網頁http://www.ccm.gov.mo。
發稿單位：澳門文化中心市場推廣部
發稿日期：二零一零年七月十一日
發稿人：樂天
芭蕾舞劇<<小飛俠>>將於七月十六至十七日（星期五及六）晚上七時三十分及七月十七日（星期六）下午二時三十分在文化中心綜合劇院上演。故事講述一個會飛、拒絕長大的頑皮男孩彼得潘在夢幻島（Neverland）與溫蒂以及她的弟弟們所遭遇的歷險故事。
來自列斯市的英國北部芭蕾舞團（Northern Ballet Theatre）成立於一九六九年，它是英國首支建基於倫敦以外的芭蕾舞團，發展建立起一種注重形體動作和故事性的「芭蕾劇場」獨特風格。舞蹈員來自世界各地，演出足跡遍及全英，而且定期到世界各地巡演。藝術總監大衛‧尼克遜是一位芭蕾舞大師，二零零一年加入NBT後帶領NBT連續三年（二零零四至二零零六）蟬聯英國評論人協會國家舞蹈獎之觀眾大獎。作曲家史提芬‧華貝克獲獎無數，《小飛俠》是他的首個蕾舞團劇音樂作品。
芭蕾舞劇<<小飛俠>>是澳門文化中心舉辦二零一零夏季藝術新「睇」驗系列節目之一，門票分二百八十元、二百二十元、一百五十元和八十元，即日起於各廣星門市及文化中心售票處發售。十二歲或以下兒童、澳門全日制學生及六十五歲或以上長者可享半價優惠（數量有限，入場時需出示證件）；另CCM摯友購票可享九折優惠及於開售首七天內可獲八折優惠；若一次購買夏季藝術新「睇」驗系列節目門票四張或以上（包括小飛俠、賓尼仔夢遊歷險記、Hip-Hop狂人日記或反斗西遊記），可享八折優惠，詳情請參閱節目單張。
二零一零夏季藝術新「睇」驗系列其他節目包括賓尼仔夢遊歷險記（八月六日至八日）、Hip-Hop狂人日記（八月二十至二十一日）及反斗西遊記（八月二十七至二十九日）。
節目查詢，請致電二八七零 零六九九，亦可瀏覽網頁http://www.ccm.gov.mo。
發稿單位：澳門文化中心市場推廣部
發稿日期：二零一零年七月十一日
發稿人：樂天
2010年6月30日星期三
喚起教育「真的」意義
壹言
由藤本隆行帶領的日本多媒體表演團來澳表演的《True》，極具感官刺激性，內容包括舞蹈、燈光、音效的多媒體表演，採用科技的原理，把表演者在未能被觀眾察看的舞台成分通過科技元素表現出來。表演場目均圍繞學校上課的科目，似在要為傳統的教學來一次新的註釋﹔把一直存在、但又被我們忽略的東西探究「真的」意義。
創作技術「真的」新穎
肌電感應器大部分只用於生物醫學範疇，如最常見的心電圖或肌電圖等，没想過可以用在表演藝術上，而且帶來很新鮮、特別的效果。平時人類身體的所有活動，均有電荷的置換、釋出，感應器把電荷的改變擴大，以聲音、燈光呈示於舞台上，活現於觀眾的眼前。創作者為何會以此技術為創作基礎呢?是否想告訴大家，一直存在的東西，如自己的身體，我們並未深入探究過，一直存在而被我們忽略的信息。
演員「真的」身份
有科技的支持為基礎，通過嶄新的多媒體表演、內容能否引起觀眾的共鳴亦十分重要，表演共分九個場次，當中七個連續的場次題目包括「科學」、「音樂」、「體育」及「語言技巧」等均是日常課堂的內容，而表演者只有兩位，一個較年青，一身便服打扮，似是一位「學生」﹔而另一位則較年長，身穿整齊的西裝，而且主導著另一位表演者，身份似是一個「老師」，加上表演場目都是一些學校的科目，在座的觀眾似在準備觀摩一個嶄新的課堂教育表演。
表演舞台、道具「真的」簡潔
表演的角色、技巧似乎明確了，表演的教材(道具)表面看來卻很簡單，舞台兩側放置三層高、三列並排的鋼架，地面呈白色，背景全為投射幕，可能最重要的道具是位於舞台左側深處的一張巨大木桌及桌面上的地球儀、水杯、水壺等看似微不足道的雜物。這些都是平平無奇、生活上都能隨時碰到的東西，没甚麼驚喜，但當觀看表演時，杯會在桌上自行移動，地球儀、背景投射幕及地下又能作投射影像用，桌上的枱面又會自動掉下來、形成一個個大小不一的洞，變成表演者另一個重要的表演空間，這一切一切看似微不足道的物件，突然起了特異的變化，發揮重大的作用，這似乎又在告訴大家，看似平凡的東西，內裏可以蘊含著重要的科學意義，只不過被我們一直忽略。
表演內容「真的」對準教育
至於表演內容，能否貫徹表達其意思呢，相信各人的理解會不同，因每個場次之間的分隔不太清楚外，場次之間的內容、動機都有點抽象，幸好場目比較一致，演員扮演的身份角色較鮮明，以致整體內容不會太鬆散。導演所帶給觀眾的內容絕不刻板，學生可以身體力行去理會課堂教授的內容，與當今的授課模式形成強烈對比，似在諷刺目前填鴨式教育制度下的缺點。
對筆者而言，以體育及語言的部分較深刻。音響的強弱、速度的變化，以及燈光隨著動作轉動，均由表演者的身體活動強弱支配著，當活動加快，加強時，音效隨之加強，在音效及燈光的配合下，加上表演者的肢體活動，就如武俠劇的視聽效果般吸引。而在語言技巧一場中，由投射於背幕的移動字體變化，配合「老師」的講解，没想過對一個字的內容可以如此深入，那有一位老師會告訴你「vision」的含義，是由眼球的視物神經通過傳遞投射於對側後腦所形成的。這是否要告訴大家，一直存在，但又一直被我們忽略的某些東西的深層意義，教育亦是如此。我們日常接受的教學內容是多麼的刻板，我們並未細啄其意義。教學的方法可以很多而且很新穎，在場次7的製圖一幕中作了一個很好的示範，製圖與平時的方式不同，無需用筆、用紙去繪畫，「老師」用手把「學生」的面容調整，去「繪製」圖像，這都是極富創意，大家意想不到而又可理解的。
最終場次中導演「真的」寄語
在最後一場次---生存中，「老師」把一個個桌上掉下的圓枱面在舞台前有序地擺放，「學生」按步就班地隨圓枱面向前跳行，好像「學生」一步一步接受老師教育下、不斷成長一樣，寓意深遠，最後「學生」站在最後的一個圓枱面上，俯望前方，導演似在寄意於演員上，告訴大家，「我已把我所得知的告訴你，如何走下去，就看大家了，能否把目前刻板的教育制度改變，就看大家了」。
通過這次演出，可看出導演由運用製作技術、演出道具、表演者及內容均經過細緻經營，不斷重覆一個信息，一切事物存在著的不一樣的意義，只是被大意的我們所忽略，這無非受刻板的教育上所累，這個信息已道明，如何做，應否改變，如上所述，導演在最後的場次寄意在落幕前一刻的學生身上，學生站在舞台一隅，俯首前望，期待著大家意會到這一點，帶來不一樣的世界。
由藤本隆行帶領的日本多媒體表演團來澳表演的《True》，極具感官刺激性，內容包括舞蹈、燈光、音效的多媒體表演，採用科技的原理，把表演者在未能被觀眾察看的舞台成分通過科技元素表現出來。表演場目均圍繞學校上課的科目，似在要為傳統的教學來一次新的註釋﹔把一直存在、但又被我們忽略的東西探究「真的」意義。
創作技術「真的」新穎
肌電感應器大部分只用於生物醫學範疇，如最常見的心電圖或肌電圖等，没想過可以用在表演藝術上，而且帶來很新鮮、特別的效果。平時人類身體的所有活動，均有電荷的置換、釋出，感應器把電荷的改變擴大，以聲音、燈光呈示於舞台上，活現於觀眾的眼前。創作者為何會以此技術為創作基礎呢?是否想告訴大家，一直存在的東西，如自己的身體，我們並未深入探究過，一直存在而被我們忽略的信息。
演員「真的」身份
有科技的支持為基礎，通過嶄新的多媒體表演、內容能否引起觀眾的共鳴亦十分重要，表演共分九個場次，當中七個連續的場次題目包括「科學」、「音樂」、「體育」及「語言技巧」等均是日常課堂的內容，而表演者只有兩位，一個較年青，一身便服打扮，似是一位「學生」﹔而另一位則較年長，身穿整齊的西裝，而且主導著另一位表演者，身份似是一個「老師」，加上表演場目都是一些學校的科目，在座的觀眾似在準備觀摩一個嶄新的課堂教育表演。
表演舞台、道具「真的」簡潔
表演的角色、技巧似乎明確了，表演的教材(道具)表面看來卻很簡單，舞台兩側放置三層高、三列並排的鋼架，地面呈白色，背景全為投射幕，可能最重要的道具是位於舞台左側深處的一張巨大木桌及桌面上的地球儀、水杯、水壺等看似微不足道的雜物。這些都是平平無奇、生活上都能隨時碰到的東西，没甚麼驚喜，但當觀看表演時，杯會在桌上自行移動，地球儀、背景投射幕及地下又能作投射影像用，桌上的枱面又會自動掉下來、形成一個個大小不一的洞，變成表演者另一個重要的表演空間，這一切一切看似微不足道的物件，突然起了特異的變化，發揮重大的作用，這似乎又在告訴大家，看似平凡的東西，內裏可以蘊含著重要的科學意義，只不過被我們一直忽略。
表演內容「真的」對準教育
至於表演內容，能否貫徹表達其意思呢，相信各人的理解會不同，因每個場次之間的分隔不太清楚外，場次之間的內容、動機都有點抽象，幸好場目比較一致，演員扮演的身份角色較鮮明，以致整體內容不會太鬆散。導演所帶給觀眾的內容絕不刻板，學生可以身體力行去理會課堂教授的內容，與當今的授課模式形成強烈對比，似在諷刺目前填鴨式教育制度下的缺點。
對筆者而言，以體育及語言的部分較深刻。音響的強弱、速度的變化，以及燈光隨著動作轉動，均由表演者的身體活動強弱支配著，當活動加快，加強時，音效隨之加強，在音效及燈光的配合下，加上表演者的肢體活動，就如武俠劇的視聽效果般吸引。而在語言技巧一場中，由投射於背幕的移動字體變化，配合「老師」的講解，没想過對一個字的內容可以如此深入，那有一位老師會告訴你「vision」的含義，是由眼球的視物神經通過傳遞投射於對側後腦所形成的。這是否要告訴大家，一直存在，但又一直被我們忽略的某些東西的深層意義，教育亦是如此。我們日常接受的教學內容是多麼的刻板，我們並未細啄其意義。教學的方法可以很多而且很新穎，在場次7的製圖一幕中作了一個很好的示範，製圖與平時的方式不同，無需用筆、用紙去繪畫，「老師」用手把「學生」的面容調整，去「繪製」圖像，這都是極富創意，大家意想不到而又可理解的。
最終場次中導演「真的」寄語
在最後一場次---生存中，「老師」把一個個桌上掉下的圓枱面在舞台前有序地擺放，「學生」按步就班地隨圓枱面向前跳行，好像「學生」一步一步接受老師教育下、不斷成長一樣，寓意深遠，最後「學生」站在最後的一個圓枱面上，俯望前方，導演似在寄意於演員上，告訴大家，「我已把我所得知的告訴你，如何走下去，就看大家了，能否把目前刻板的教育制度改變，就看大家了」。
通過這次演出，可看出導演由運用製作技術、演出道具、表演者及內容均經過細緻經營，不斷重覆一個信息，一切事物存在著的不一樣的意義，只是被大意的我們所忽略，這無非受刻板的教育上所累，這個信息已道明，如何做，應否改變，如上所述，導演在最後的場次寄意在落幕前一刻的學生身上，學生站在舞台一隅，俯首前望，期待著大家意會到這一點，帶來不一樣的世界。
2010年6月21日星期一
疑幻似真的 true
羽白
木桌、報紙、照片、地球儀、紙飛機、杯子、水壺、鬧鐘、紅色雨衣、兩位舞者。
聲音 – 金屬撞擊聲、警報聲、水聲、風聲、鳥兒拍翅、人體心跳、球場上的歡呼吶喊、汽車引擎聲、直昇機飛行聲、電鋸聲、人語、歌聲、以至種種無以名之的滑稽或刺耳的噪音。
燈光 – 舞台上空高懸直徑 8米的圓環型支架, 上面滿綴LED燈, 後方是一幅用作投射電腦影像的布幕, 燈光由舞者身上的電流感應器操控, 緊隨著舞者的節奏, 瞬息間千變萬化, 背幕上有電腦投影的英文單字與抽象圖案在飛翔。
舞蹈 – 稱之為肢體動作也許來得準確一點, 無聲站立、讀報、喝水、放紙飛機、移動物件、在地上來回翻滾、四肢著地前進、旋轉、跳躍、倒立、攀爬、如遭受電殛般地顫動、穿脫雨衣、在桌子上的圓洞中穿插、勉強算得上是舞蹈的身體的簡單擺動。
七十分鐘裡, 上述的種種元素, 在舞台上以非常緊密但又似是隨心所欲的姿態整合起來, 炫目地展現在觀眾眼前。這就是《true /本当のこと》, 一個「新媒體‧聲音‧燈光‧舞蹈聯動演出」, 由山口情報藝術中心、金沢21世紀美術館、横浜紅磚倉庫、Hi Wood及dumb type(蠢貨)共同製作, 演出者為白井剛和川口隆夫。
這一個多媒體製作命名為《真的》, 九個場次大都以學科為名: 「引子」、「科學」、「音樂」、「體育」、「語言技巧」、「社會研究」、「製圖」、「數學」、「生存」,那些聲音那些行為, 都大量存在於日常生活中, 並與場次名稱密切相關, 要表達的訊息似乎顯而易見, 然而它們出人意表的組合、呈現, 在燈光與音效的強烈衝擊下, 又予觀眾以撲朔迷離, 疑幻似真之感。光與影, 兩者原密不可分, 但舞者在LED燈360度環照下, 影子卻消失無踪; 又或舞者紋風不動, 影子卻在腳下作360度的急速迴旋; 製圖一段, 人成為被製的圖; 本來完好無缺的一張木桌, 無端出現圓洞, 舞者通過圓洞隨意穿梭於兩個層面。導演藤本隆行在場刊中有一段話: 也許某些事物看上去存在，但其實已經消失, 甚至可能從沒出現過 – 並以曆法上不存在的日期、 曾經存在但其後終止營運的航線和超音速客機為例。舞台, 本來就是真實與虛擬交錯的空間, 現實, 更是真假糾纏不清難以分辨的世界, 某些建築物中神秘消失的四字樓層或離奇跳躍的編號便是好例子。
雖然是本地人較少接觸的藝術形式, 這晚文化中心小劇院的空位卻是屈指可數, 觀眾涵蓋老中青以至兒童層面,. 而長者以外籍人士為多。
過去, 藝術與科技, 本來是兩個互不關連完全獨立的領域, 到了近代, 電腦多媒體技術迅速發展, 為傳統的電腦系統、音頻和視頻設備帶來跳躍性的變革, 同時也對文化演藝和娛樂等方面的發展帶來巨大影響。 多媒體藝術的載體是科技, 它有別於傳統的劇場表演, 強調視覺、聽覺等感官效果, 在內容編排和表現手法上都幾乎完全顛覆了傳統上對舞台藝術的認知, 打破了劇情 / 角色 / 對白的框架, 透過各種聲 / 光效果進行訊息傳遞; 在傳統的舞台上, 燈光音效僅僅用作烘托, 但在多媒體製作中, 它們自己就是主角, 在廣闊的空間中天馬行空自由飛翔, 彼此進行對等的溝通。觀眾難以憑藉過往的觀劇經驗進行解讀, 必須從一個全新的角度去體驗。
作為藝術工具而言, 多媒體技術對演藝舞台的表現手段及帶來的效果, 會有「無限量」的擴大, 猶如我們小時候的玩具萬花筒, 出現無限的可能性, 越來越繽紛多彩。
木桌、報紙、照片、地球儀、紙飛機、杯子、水壺、鬧鐘、紅色雨衣、兩位舞者。
聲音 – 金屬撞擊聲、警報聲、水聲、風聲、鳥兒拍翅、人體心跳、球場上的歡呼吶喊、汽車引擎聲、直昇機飛行聲、電鋸聲、人語、歌聲、以至種種無以名之的滑稽或刺耳的噪音。
燈光 – 舞台上空高懸直徑 8米的圓環型支架, 上面滿綴LED燈, 後方是一幅用作投射電腦影像的布幕, 燈光由舞者身上的電流感應器操控, 緊隨著舞者的節奏, 瞬息間千變萬化, 背幕上有電腦投影的英文單字與抽象圖案在飛翔。
舞蹈 – 稱之為肢體動作也許來得準確一點, 無聲站立、讀報、喝水、放紙飛機、移動物件、在地上來回翻滾、四肢著地前進、旋轉、跳躍、倒立、攀爬、如遭受電殛般地顫動、穿脫雨衣、在桌子上的圓洞中穿插、勉強算得上是舞蹈的身體的簡單擺動。
七十分鐘裡, 上述的種種元素, 在舞台上以非常緊密但又似是隨心所欲的姿態整合起來, 炫目地展現在觀眾眼前。這就是《true /本当のこと》, 一個「新媒體‧聲音‧燈光‧舞蹈聯動演出」, 由山口情報藝術中心、金沢21世紀美術館、横浜紅磚倉庫、Hi Wood及dumb type(蠢貨)共同製作, 演出者為白井剛和川口隆夫。
這一個多媒體製作命名為《真的》, 九個場次大都以學科為名: 「引子」、「科學」、「音樂」、「體育」、「語言技巧」、「社會研究」、「製圖」、「數學」、「生存」,那些聲音那些行為, 都大量存在於日常生活中, 並與場次名稱密切相關, 要表達的訊息似乎顯而易見, 然而它們出人意表的組合、呈現, 在燈光與音效的強烈衝擊下, 又予觀眾以撲朔迷離, 疑幻似真之感。光與影, 兩者原密不可分, 但舞者在LED燈360度環照下, 影子卻消失無踪; 又或舞者紋風不動, 影子卻在腳下作360度的急速迴旋; 製圖一段, 人成為被製的圖; 本來完好無缺的一張木桌, 無端出現圓洞, 舞者通過圓洞隨意穿梭於兩個層面。導演藤本隆行在場刊中有一段話: 也許某些事物看上去存在，但其實已經消失, 甚至可能從沒出現過 – 並以曆法上不存在的日期、 曾經存在但其後終止營運的航線和超音速客機為例。舞台, 本來就是真實與虛擬交錯的空間, 現實, 更是真假糾纏不清難以分辨的世界, 某些建築物中神秘消失的四字樓層或離奇跳躍的編號便是好例子。
雖然是本地人較少接觸的藝術形式, 這晚文化中心小劇院的空位卻是屈指可數, 觀眾涵蓋老中青以至兒童層面,. 而長者以外籍人士為多。
過去, 藝術與科技, 本來是兩個互不關連完全獨立的領域, 到了近代, 電腦多媒體技術迅速發展, 為傳統的電腦系統、音頻和視頻設備帶來跳躍性的變革, 同時也對文化演藝和娛樂等方面的發展帶來巨大影響。 多媒體藝術的載體是科技, 它有別於傳統的劇場表演, 強調視覺、聽覺等感官效果, 在內容編排和表現手法上都幾乎完全顛覆了傳統上對舞台藝術的認知, 打破了劇情 / 角色 / 對白的框架, 透過各種聲 / 光效果進行訊息傳遞; 在傳統的舞台上, 燈光音效僅僅用作烘托, 但在多媒體製作中, 它們自己就是主角, 在廣闊的空間中天馬行空自由飛翔, 彼此進行對等的溝通。觀眾難以憑藉過往的觀劇經驗進行解讀, 必須從一個全新的角度去體驗。
作為藝術工具而言, 多媒體技術對演藝舞台的表現手段及帶來的效果, 會有「無限量」的擴大, 猶如我們小時候的玩具萬花筒, 出現無限的可能性, 越來越繽紛多彩。
最真實謊言
謙人
2004年的美國總統大選中，當時的候選人喬治‧布殊(George W.Bush)推出最後一輯助選宣傳片，名為「不惜一切代價」，宣傳片播放後被揭發使用了一張經過竄改的照片(摘自伍振榮的影像謊言一書)；可見如此讓世界囑目的事情也充滿造假的情況，試問這世界還有什麼可以憑我們的感觀來做判斷？誰有把握說出某某事情必然是真實嗎？又如導演藤本隆行在「人類的所作所為」一文談到日本歷史上是沒有明治五年12月3日至31日，是真的沒有嗎？隨著科技的發展，人類探求世界的能力愈高，就愈發現人類的渺小，更甚者人類不斷利用科技來自己欺騙自己！
能夠透過藝術來說明上述的道理，不能不提及6月5日於澳門文化中心上演的《True》，這是一套由多位日本創作達人合力炮製的聲、光、舞融合的新媒體藝術創作，我們的大腦決定什麼是真、什麼是假？但往往我們在「真實」與「對真實的認知」中常有落差，而導致我們判斷出錯(摘自澳門文化中心2010年5-6月雙月刊中演藝透視一文)。《True》一共分為九個段落，透過不同的主題如科學、語言技巧、數學及生存等表達人類的一種生活體驗，以及探索人類腦袋與現實的關係，開場時主角白井剛無聊地動著、玩著木桌子的地球儀、杯子等，這都可能是我們平常會做的事情，奇妙是他發現所做的動作有一點特別的聲音，之後便帶領著觀眾進入了一個有聲音、燈光、舞蹈及多媒體互動而成的故事，亦是透過這些不同的元素挑戰觀眾官能的極限，讓觀眾在一個非真實的狀況下感受一個似是而非的真實世界。
《True》其中一個吸引之處不單是有視覺、聽覺、觸覺及感覺的元素在其中，也不單是台上兩名舞者的精湛的演釋及舞技，而是他們整個團隊所發展出來的一種獨特魅力，團隊中不單只有兩名舞者，還有在一般演出甚少出現的創作團隊如程式設計、桌子設計、機械設計、肌電感應、震動系統支援等，如非現場觀看、如非欣賞演出前作一些資料搜集，或許會忽視了上述的種種，觀眾可能以為兩位主角能與聲音、燈光等完美配合只基於台後工作人員的精湛操控及編排，而在舞者的衣著上也絲毫看不出裝上什麼設備，實在，這是台前幕後十多人的團隊共同配合的成果，他們除在自己的範疇上努力之餘，亦不斷地與其他伙伴交融在一起，兩名主角的身上均貼上肌肉電流感應器，來引發或操控某些特定的聲音、燈光等，同時兩位主角的每一個動作所帶來的效果，背後亦有十數人在計算、調整、控制，這又是一個我們看到真實、最自然不過的動作，內裏卻是經過十數人的刻意安排才能整合出來的一種表演。
除了兩位主角外，不能不提是那張在開場時是最平凡不過的書桌，該書桌是由兩名團隊成員、以一種美學及物理學原理而組成的產物，而桌上每件物件都經過精心的安排，沒有多餘的，沒有這張書桌整個演出變得沒有意義，整個演出便缺少了骨幹；還有在書桌上設計了六個大小不一、隨故事發展而組合出來的圓形鉆板，是主角的玩物、是主角用來腳踏的浮萍、又可以象徵著人生中不同的經歷，而那些在書桌留下的「洞」，又讓兩主角能穿越其中，有一種時空交錯的效果。
初次看新媒體藝術表演，每一件事情都由平凡變得有趣，當中亦帶給人不少驚喜，以往認為藝術與科技是不相關甚至是兩種極端，但這次演出不單止告訴我們藝術與科技非水火不容，而且可以是一體的表現方式，科技完全地融入藝術表演中，而此演出更讓人有不少思考的空間印象，最深刻是其中一場高懸在天花板、掛在圓環支架的LED燈，隨著兩名主角的舞動，燈光的軌跡時而順時針、時而逆時針轉動，還配合不同的顏色，實際只有兩名舞者在擺動，卻看到了五個身影，包括兩名舞者的影子及桌子的影子，還有一刻燈光轉成三種原色(紅綠藍)轉動時，台上還有九個身影在舞動著，巧妙的配搭又再一次把觀眾欺騙了。
場刊的作品簡介中看不到此表演的深層意義，除了理解到是探索人類腦袋與現實的關係，除了每個段落有一定主題外，是否還有更多更多的內容想表達呢？開始主角白井剛在台上做很多事情，而另一位主角川口隆夫則一直在右側的金屬鐵架上，直至他走到台下與白井剛有對手戲時，感覺他好像一直佔有上風，在操控著主角白井剛的一舉一動，且其形像鮮明，穿著一套西裝、高高在上，是否寓意著他是上帝、而白井剛是一個凡人呢？有幾個片段讓人深刻的，一是白井剛被戴上紙袋，再投射一個頭像，恍惚主角變成了另一人，另一幕是川口隆夫拿著地球儀，又恍惚這世界由他操控，到最後一場生存中他亦把所有物件舖成一條路，而主角白井剛亦在當中走過，感覺是川口隆夫主宰了白井剛的一生，也像看到人生要不斷在不同的事情上追求，但所追求的是真實還是又虛幻呢？留待讀者尋找屬於自己的答案。
如果能夠再觀看一次《True》的現場演出，或許會有不一樣的睇法，除了讓人大開眼界之餘(相信在澳門本土暫時未有這類型演出，即使有亦未能達致這種水平)，觀眾群中亦見到不少從事藝術工作的朋友，相信也是來取經；而筆者除欣賞各種光、聲音、多媒體如何通過肢體作為媒介，又或是將之變成了身體一種延伸外，也讓人有一次重整生命的機會，當日不乏年紀較輕的觀眾(相信是小學生)，相信他們來不是追求真實的本義，他們看的只是藝術與科技如何變成一體，個人的意外驚喜是想到人生所追求的是否真實？我們是否被周圍所見所聞同化了，是否大家都在追求相似的價值觀，追求高品質的生活，追求以物質來滿足個人的生活方式呢？筆者不敢說自己不是追求這些，只是在追求生活品質的同時，也要思考我們一生那些是真實，那些是看似真實，不然會發現到了人生的盡處，我們大部份以為是真，或是一直在追求的所有原來是騙局、是謊言，那麼我們的存在還有意義呢？
2004年的美國總統大選中，當時的候選人喬治‧布殊(George W.Bush)推出最後一輯助選宣傳片，名為「不惜一切代價」，宣傳片播放後被揭發使用了一張經過竄改的照片(摘自伍振榮的影像謊言一書)；可見如此讓世界囑目的事情也充滿造假的情況，試問這世界還有什麼可以憑我們的感觀來做判斷？誰有把握說出某某事情必然是真實嗎？又如導演藤本隆行在「人類的所作所為」一文談到日本歷史上是沒有明治五年12月3日至31日，是真的沒有嗎？隨著科技的發展，人類探求世界的能力愈高，就愈發現人類的渺小，更甚者人類不斷利用科技來自己欺騙自己！
能夠透過藝術來說明上述的道理，不能不提及6月5日於澳門文化中心上演的《True》，這是一套由多位日本創作達人合力炮製的聲、光、舞融合的新媒體藝術創作，我們的大腦決定什麼是真、什麼是假？但往往我們在「真實」與「對真實的認知」中常有落差，而導致我們判斷出錯(摘自澳門文化中心2010年5-6月雙月刊中演藝透視一文)。《True》一共分為九個段落，透過不同的主題如科學、語言技巧、數學及生存等表達人類的一種生活體驗，以及探索人類腦袋與現實的關係，開場時主角白井剛無聊地動著、玩著木桌子的地球儀、杯子等，這都可能是我們平常會做的事情，奇妙是他發現所做的動作有一點特別的聲音，之後便帶領著觀眾進入了一個有聲音、燈光、舞蹈及多媒體互動而成的故事，亦是透過這些不同的元素挑戰觀眾官能的極限，讓觀眾在一個非真實的狀況下感受一個似是而非的真實世界。
《True》其中一個吸引之處不單是有視覺、聽覺、觸覺及感覺的元素在其中，也不單是台上兩名舞者的精湛的演釋及舞技，而是他們整個團隊所發展出來的一種獨特魅力，團隊中不單只有兩名舞者，還有在一般演出甚少出現的創作團隊如程式設計、桌子設計、機械設計、肌電感應、震動系統支援等，如非現場觀看、如非欣賞演出前作一些資料搜集，或許會忽視了上述的種種，觀眾可能以為兩位主角能與聲音、燈光等完美配合只基於台後工作人員的精湛操控及編排，而在舞者的衣著上也絲毫看不出裝上什麼設備，實在，這是台前幕後十多人的團隊共同配合的成果，他們除在自己的範疇上努力之餘，亦不斷地與其他伙伴交融在一起，兩名主角的身上均貼上肌肉電流感應器，來引發或操控某些特定的聲音、燈光等，同時兩位主角的每一個動作所帶來的效果，背後亦有十數人在計算、調整、控制，這又是一個我們看到真實、最自然不過的動作，內裏卻是經過十數人的刻意安排才能整合出來的一種表演。
除了兩位主角外，不能不提是那張在開場時是最平凡不過的書桌，該書桌是由兩名團隊成員、以一種美學及物理學原理而組成的產物，而桌上每件物件都經過精心的安排，沒有多餘的，沒有這張書桌整個演出變得沒有意義，整個演出便缺少了骨幹；還有在書桌上設計了六個大小不一、隨故事發展而組合出來的圓形鉆板，是主角的玩物、是主角用來腳踏的浮萍、又可以象徵著人生中不同的經歷，而那些在書桌留下的「洞」，又讓兩主角能穿越其中，有一種時空交錯的效果。
初次看新媒體藝術表演，每一件事情都由平凡變得有趣，當中亦帶給人不少驚喜，以往認為藝術與科技是不相關甚至是兩種極端，但這次演出不單止告訴我們藝術與科技非水火不容，而且可以是一體的表現方式，科技完全地融入藝術表演中，而此演出更讓人有不少思考的空間印象，最深刻是其中一場高懸在天花板、掛在圓環支架的LED燈，隨著兩名主角的舞動，燈光的軌跡時而順時針、時而逆時針轉動，還配合不同的顏色，實際只有兩名舞者在擺動，卻看到了五個身影，包括兩名舞者的影子及桌子的影子，還有一刻燈光轉成三種原色(紅綠藍)轉動時，台上還有九個身影在舞動著，巧妙的配搭又再一次把觀眾欺騙了。
場刊的作品簡介中看不到此表演的深層意義，除了理解到是探索人類腦袋與現實的關係，除了每個段落有一定主題外，是否還有更多更多的內容想表達呢？開始主角白井剛在台上做很多事情，而另一位主角川口隆夫則一直在右側的金屬鐵架上，直至他走到台下與白井剛有對手戲時，感覺他好像一直佔有上風，在操控著主角白井剛的一舉一動，且其形像鮮明，穿著一套西裝、高高在上，是否寓意著他是上帝、而白井剛是一個凡人呢？有幾個片段讓人深刻的，一是白井剛被戴上紙袋，再投射一個頭像，恍惚主角變成了另一人，另一幕是川口隆夫拿著地球儀，又恍惚這世界由他操控，到最後一場生存中他亦把所有物件舖成一條路，而主角白井剛亦在當中走過，感覺是川口隆夫主宰了白井剛的一生，也像看到人生要不斷在不同的事情上追求，但所追求的是真實還是又虛幻呢？留待讀者尋找屬於自己的答案。
如果能夠再觀看一次《True》的現場演出，或許會有不一樣的睇法，除了讓人大開眼界之餘(相信在澳門本土暫時未有這類型演出，即使有亦未能達致這種水平)，觀眾群中亦見到不少從事藝術工作的朋友，相信也是來取經；而筆者除欣賞各種光、聲音、多媒體如何通過肢體作為媒介，又或是將之變成了身體一種延伸外，也讓人有一次重整生命的機會，當日不乏年紀較輕的觀眾(相信是小學生)，相信他們來不是追求真實的本義，他們看的只是藝術與科技如何變成一體，個人的意外驚喜是想到人生所追求的是否真實？我們是否被周圍所見所聞同化了，是否大家都在追求相似的價值觀，追求高品質的生活，追求以物質來滿足個人的生活方式呢？筆者不敢說自己不是追求這些，只是在追求生活品質的同時，也要思考我們一生那些是真實，那些是看似真實，不然會發現到了人生的盡處，我們大部份以為是真，或是一直在追求的所有原來是騙局、是謊言，那麼我們的存在還有意義呢？
2010年5月18日星期二
諾靈頓爵士與黃慈 記「史圖加特廣播交響樂團」蒞澳演出
羽 白
成立於一九四五年的史圖加特廣播交響樂團, 如今已屬全球頂尖樂團之一, 來澳演出的這場音樂會, 是第九次的亞洲巡迴演出。
翻開音樂會的場刊, 會讀到首席指揮諾靈頓爵士的一段獻詞, 他說: 他和樂團合演的每場音樂會, 合錄的每首樂曲, 都恪守每個時代的演奏風格, 堅持沿用早期的「樂聲」, 要求發出「純音」, 尋回根源, 擁抱傳統。樂團的獨特風格, 便由此而成。
音樂會座無虛席, 筆者坐於前排第四行中間偏左, 雖沒法看到整個交響樂團的強大陣勢, 卻有幸可以近距離仰視, 演奏者和指揮家的舉手投足都一目了然。
諾靈頓爵士, 自一九九八年以來就一直擔任樂團的首席指揮, 其間也常受到邀請到世界各地演出, 這一位來自英國的指揮大師, 今晚穿上一身黑色唐裝, 儒雅之中透著軒昂之氣, 灰白的鬍子下, 嘴角盡現慈愛微笑, 非常的親切隨和。音樂會第一個曲目是海頓的D大調第一零一交響曲《時鐘》, 爵士沒拿指揮棒, 直接就以雙手指點江山, 每一個動作都輕柔而恰到好處, 如母親撫慰嬰孩, 卻又自有一股大氣, 牽引著整個樂團行進。
《時鐘》那一段優美的引子之後, 第一主題熟悉的調子輕快步出, 在舞台上蹦蹦跳著, 然後是稍柔的第二主題, 有如活潑的少女旋起碎花長裙, 再來是兩主題的相互交纏; 指揮家的身體偶爾會隨著愉快的樂聲擺動, 自己也化作一個躍動的音符了。 第二樂章, 爵士得意地指揮著時鐘的嗒的嗒擺動, 旋律甜美如一塊彩色的水果糖; 第三樂章是舞步並不小的小步舞曲,.氣質不如名字的優雅, 反倒有點豪邁, 第四樂章終曲稍快板, 來了一個暢快淋漓的終結。
也許是樂團的演奏太出色, 指揮大師的形象雖高大卻又可親, 樂章之間, 仍不免有觀眾因為太激動, 情不自禁地鼓起掌來, 這時爵士便會回頭一望, 再輕點下頷, 如同一位慈祥的好老師, 以眼神向調皮喧嘩的學生示意噤聲, 情況一而再, 令前排觀眾為之莞爾。
第二首曲目是浦羅哥菲夫的C大調第3鋼琴協奏曲, 鋼琴獨奏為黃慈。
黃慈, 今年才剛滿二十歲, 這位有史以來最年輕的「雅馬哈藝術家」(十六歲即獲此殊榮), 一身紅色長裙, 長可及肩的秀髮以髮夾輕輕攏著, 清麗如鄰家女孩, 在琴櫈上閑坐, 時而輕攏頭髮, 一派悠然自若溫柔如水。
隨著單簧管吹出一片俄國式的蒼茫荒涼, 鵝毛大雪漫天飛舞, 第一樂章展開, 黃慈一雙纖弱的手, 便迅即以出其不意的速度在琴鍵上飛快躍動起來, 忽上忽下地尋覓搜索, 快得叫人眼花撩亂, 一串串的樂聲在十指下倉皇逃奔, 觀眾的耳朵根本沒法追得上, 黃慈面前沒有琴譜, 仿佛她自己就是寫滿樂章的琴譜了。 浦羅哥菲夫自幼有神童稱號, 因為恃才傲物, 也曾被稱為音樂叛徒, 據說他所寫的樂曲總喜歡刻意堆砌技巧, 製造演奏難度, 這首鋼琴協奏曲的節奏就有點機械化, 尤其在第二樂章, 感覺如同俄語的冷而硬, 是長年處身冰天雪地中鑄就的一種孤僻怪異, 因而較少女性彈奏, 可此刻觀眾看見的黃慈, 雖是專心致志, 卻依然揮灑自若, 那雙手, 時而柔若無骨, 在琴鍵上輕快滑過, 時而又如鋼鐵雄師的衝鋒陷陣, 再不就如飛鳥的雪泥鴻爪, 飄逸無蹤……人和琴, 已渾為一體。 第三樂章從容的快板, 開始時, 仍是那種怪異風格, 到了中段, 才稍為柔和了一點, 鋼琴也熱情起來……樂曲既終, 觀眾恍然若失, 掌聲連綿不斷, 這一刻, 黃慈是全場聚焦, 偌大一個交響樂團, 襯托在她背後(雖則這麼說不太合理), 竟有點黯然失色。
最後, 是艾爾加的《謎語》變奏曲, 《謎語》被認為是這位英國著名作曲家最偉大的作品, 廣受喜愛, 由主題加上十四首變奏構成, 藝術家情感豐富觀察入微, 十四首變奏代表著他身邊十四個人物, 主題情調憂傷, 如秋日黃昏走過無人小徑, 其後的變奏, 有些剛強而粗獷, 也有溫柔而優雅, 又或活潑詼諧, 因描寫對象而異, 指揮家的動作, 也隨之時而輕柔, 時而有力。除了文字, 除了素描, 原來連音樂也可以把人寫得形象如許生動。 令觀眾感受至深的可能是常用於悼樂, 也曾作為電影配樂的第九變奏, 悲壯肅穆; 而最讓作曲家傾注深情的, 自是第一變奏C.A.E., 描寫自己摯愛的妻子那一段了。
艾爾加身邊的摯親好友, 能在音樂家生命中留下痕跡, 是緣分。 本地知音人能遇上這樣一場世界級水準的演出, 也是緣分。 翻開精美場刊, 這一場音樂會, 最貴的門票是四百八十元, 門票雖有價, 藝術卻無價, 其幾如宇宙之浩瀚無涯, 無法探究盡頭, 凡夫俗子如欲以時間或金錢丈量無價藝術, 那庶幾近乎癡人說夢了。
成立於一九四五年的史圖加特廣播交響樂團, 如今已屬全球頂尖樂團之一, 來澳演出的這場音樂會, 是第九次的亞洲巡迴演出。
翻開音樂會的場刊, 會讀到首席指揮諾靈頓爵士的一段獻詞, 他說: 他和樂團合演的每場音樂會, 合錄的每首樂曲, 都恪守每個時代的演奏風格, 堅持沿用早期的「樂聲」, 要求發出「純音」, 尋回根源, 擁抱傳統。樂團的獨特風格, 便由此而成。
音樂會座無虛席, 筆者坐於前排第四行中間偏左, 雖沒法看到整個交響樂團的強大陣勢, 卻有幸可以近距離仰視, 演奏者和指揮家的舉手投足都一目了然。
諾靈頓爵士, 自一九九八年以來就一直擔任樂團的首席指揮, 其間也常受到邀請到世界各地演出, 這一位來自英國的指揮大師, 今晚穿上一身黑色唐裝, 儒雅之中透著軒昂之氣, 灰白的鬍子下, 嘴角盡現慈愛微笑, 非常的親切隨和。音樂會第一個曲目是海頓的D大調第一零一交響曲《時鐘》, 爵士沒拿指揮棒, 直接就以雙手指點江山, 每一個動作都輕柔而恰到好處, 如母親撫慰嬰孩, 卻又自有一股大氣, 牽引著整個樂團行進。
《時鐘》那一段優美的引子之後, 第一主題熟悉的調子輕快步出, 在舞台上蹦蹦跳著, 然後是稍柔的第二主題, 有如活潑的少女旋起碎花長裙, 再來是兩主題的相互交纏; 指揮家的身體偶爾會隨著愉快的樂聲擺動, 自己也化作一個躍動的音符了。 第二樂章, 爵士得意地指揮著時鐘的嗒的嗒擺動, 旋律甜美如一塊彩色的水果糖; 第三樂章是舞步並不小的小步舞曲,.氣質不如名字的優雅, 反倒有點豪邁, 第四樂章終曲稍快板, 來了一個暢快淋漓的終結。
也許是樂團的演奏太出色, 指揮大師的形象雖高大卻又可親, 樂章之間, 仍不免有觀眾因為太激動, 情不自禁地鼓起掌來, 這時爵士便會回頭一望, 再輕點下頷, 如同一位慈祥的好老師, 以眼神向調皮喧嘩的學生示意噤聲, 情況一而再, 令前排觀眾為之莞爾。
第二首曲目是浦羅哥菲夫的C大調第3鋼琴協奏曲, 鋼琴獨奏為黃慈。
黃慈, 今年才剛滿二十歲, 這位有史以來最年輕的「雅馬哈藝術家」(十六歲即獲此殊榮), 一身紅色長裙, 長可及肩的秀髮以髮夾輕輕攏著, 清麗如鄰家女孩, 在琴櫈上閑坐, 時而輕攏頭髮, 一派悠然自若溫柔如水。
隨著單簧管吹出一片俄國式的蒼茫荒涼, 鵝毛大雪漫天飛舞, 第一樂章展開, 黃慈一雙纖弱的手, 便迅即以出其不意的速度在琴鍵上飛快躍動起來, 忽上忽下地尋覓搜索, 快得叫人眼花撩亂, 一串串的樂聲在十指下倉皇逃奔, 觀眾的耳朵根本沒法追得上, 黃慈面前沒有琴譜, 仿佛她自己就是寫滿樂章的琴譜了。 浦羅哥菲夫自幼有神童稱號, 因為恃才傲物, 也曾被稱為音樂叛徒, 據說他所寫的樂曲總喜歡刻意堆砌技巧, 製造演奏難度, 這首鋼琴協奏曲的節奏就有點機械化, 尤其在第二樂章, 感覺如同俄語的冷而硬, 是長年處身冰天雪地中鑄就的一種孤僻怪異, 因而較少女性彈奏, 可此刻觀眾看見的黃慈, 雖是專心致志, 卻依然揮灑自若, 那雙手, 時而柔若無骨, 在琴鍵上輕快滑過, 時而又如鋼鐵雄師的衝鋒陷陣, 再不就如飛鳥的雪泥鴻爪, 飄逸無蹤……人和琴, 已渾為一體。 第三樂章從容的快板, 開始時, 仍是那種怪異風格, 到了中段, 才稍為柔和了一點, 鋼琴也熱情起來……樂曲既終, 觀眾恍然若失, 掌聲連綿不斷, 這一刻, 黃慈是全場聚焦, 偌大一個交響樂團, 襯托在她背後(雖則這麼說不太合理), 竟有點黯然失色。
最後, 是艾爾加的《謎語》變奏曲, 《謎語》被認為是這位英國著名作曲家最偉大的作品, 廣受喜愛, 由主題加上十四首變奏構成, 藝術家情感豐富觀察入微, 十四首變奏代表著他身邊十四個人物, 主題情調憂傷, 如秋日黃昏走過無人小徑, 其後的變奏, 有些剛強而粗獷, 也有溫柔而優雅, 又或活潑詼諧, 因描寫對象而異, 指揮家的動作, 也隨之時而輕柔, 時而有力。除了文字, 除了素描, 原來連音樂也可以把人寫得形象如許生動。 令觀眾感受至深的可能是常用於悼樂, 也曾作為電影配樂的第九變奏, 悲壯肅穆; 而最讓作曲家傾注深情的, 自是第一變奏C.A.E., 描寫自己摯愛的妻子那一段了。
艾爾加身邊的摯親好友, 能在音樂家生命中留下痕跡, 是緣分。 本地知音人能遇上這樣一場世界級水準的演出, 也是緣分。 翻開精美場刊, 這一場音樂會, 最貴的門票是四百八十元, 門票雖有價, 藝術卻無價, 其幾如宇宙之浩瀚無涯, 無法探究盡頭, 凡夫俗子如欲以時間或金錢丈量無價藝術, 那庶幾近乎癡人說夢了。
2010年5月17日星期一
文化音樂之旅
赤子
無論你對世界的文化有多瞭解，或認識不多，隨著音樂會的旋律，它自然而然地提取你腦海中已存在的文化認知，透過音樂旋律，把那文化氣息加厚了，遨遊一次貼身的文化之旅。
簡樸的鼓聲後，帶有緩慢節奏古樸風味的吹奏樂段，隨即的加入預錄人聲，帶點荒涼，慢慢地被帶進遠古的遐想。這就是《絲路組曲》第一樂章《漫吹的風》。第二樂章組曲，作品31(稍快板)徐徐步入，熟悉的大提琴音色，與前一樂曲氣氛濃度配合，曲調帶異國深沉的民族色彩，沉實溫暖而優美的旋律能很好地將觀眾的情緒導入；組曲的最後樂章《鳥高飛》融合各種富有特色的樂器，演奏出輕快而色彩明亮的樂曲，雖然故事講述一隻鳥為追求理想奔向太陽而失去了肉體，最終取得靈魂的超脫。但在這裡故事的背景顯得不重要，樂曲奏出獨有文化氣息，生動而有活力，器樂間互相呼應而不造作，以一種穩實的架構融和帶有民族個性風格特色將音樂呈現。跟故事的關係，可能就是追求音樂文化的課題上，不惜一切，追求音樂上跨越文化的超越。
如果說《絲路組曲》拉濶時空，《遠方》則打破地域限制。樂曲本身有足夠的份量表達地域的「遙遠」。樂曲前半部營造一個無際，安靜而感性的氣氛，吹奏部份亦吹出帶有郷土純樸自然，水手漂泊的生活顯得自然；後半部份加入敲擊，弦樂聲漸強，節奏逐漸加快，尾段穿插人的叫聲，與樂器互相呼應，樂曲最後以快速熱鬧的的情緒結束。
范蘭的《安支那節奏》是由《為該基普確而寫的亞拉威曲》、《千查的查蘭戈》及《格參巴》三個樂章組成。樂曲以琵琶及笙擔崗著重要角色，該兩類樂器相信是大多數中國人熟悉的，在樂曲的旋律及結構的變化，帶有不同的風味，亦頗為賞心悅目，但始終有點中國樂曲的影子，弦樂的伴奏聲又不同於我們常聽到的西方音樂音色。例如其中好幾段緊接琵琶的段落中，就出現仿如琵琶聲及加入由提琴奏出的緊張及粗豪的姿態，體現作曲家獨有的文化底蘊，形成具有異國風貌的音樂特色。
下半場《無聲之城》約二十分鐘的冥思音樂，有讓人沉思的意圖，但樂曲的聲量小及變化不多的旋律，持續二十分鐘似乎太久了，唯尾段較為輕快，而帶有希望的三分鐘樂段才令人精神為之一振。
可能是為了再次帶動觀眾的情緒，所以便安排了中國傳統樂曲《陽春白雪》琵琶獨奏。期望由各種具民族特色樂器演奏的效果，郤只見琵琶獨奏，且全是中國調子，當然吳蠻的演奏無疑是相當出色，但始終跟期望有所差距，差距並非源自其技術及表現，純粹認為演奏中國的經典曲調似乎沒有必要；若襯托《安支那節奏》那段琵琶樂曲，上半場的就顯得更有特色了。
幸好郭里荷夫的《氣傳氣》，又一次成功地將觀眾無邊際的文化之旅的路途上。這亦應是最能體現絲綢之路合奏團的音樂形式的一首樂曲。首先樂曲是根據地道的絲路樂器譜寫，樂曲的誕生有其先天深厚的文化基礎，提煉了各民族的風格及個性以音樂的形態呈現，用音樂本身作為連結的手段，令樂曲的層次進一步昇華，屬於世界性的，整個人類文化發展互相融和，和諧共存，得到充分的體現。
從樂曲中感受各類文化的沖擊，一個個跨越時空及地域的、扭曲及昇華的的文化生活影像，隨著音樂旋律在腦海中浮動，沐浴在一個豐富的文化之旅，各地方的宗教、人文生活及習俗一一呈現，開啟了對精神文化體會的一扉博大之門。
不過，整個演出仍有改善的空間。音響方面，在二樓第三行座位聽來，一些細微的聲音變化表現得模糊不清，舞台的感染力亦較為遜色，尤其下半場《無聲之城》初段的的樂聲及安歌的歌聲有一半聽不清楚，效果打了折扣；在曲目安排上，可考慮縮短《無聲之城》約二十分鐘的冥思音樂；將《陽春白雪》改編或刪除；舞台佈置亦過於單調，上下半場只分別用了藍色及橙紅的的背景，如能採用像場刊封面的舞台佈置概念，即使相對再簡潔一點，相信效果會更佳地配合音樂會的主題；燈光方面，採用聚光燈 (Spot light)，原意是將觀眾注意力集中在舞台上，但觀眾席過暗，在《無聲之城》就更容易讓精神走下坡。
音樂會結束，熱烈的掌聲不斷，部分觀眾站立喝采，明確表明對音樂會的肯定。但身旁的女士，早已提起手袋，準備離去；亦有朋友中場休息時表示不太懂欣賞，有點睏；離開會場之時則聞個別人士讚口不絕。無論如何，這些音樂和我們經常相對容易接觸的西方古典音樂在結構、色彩及美學觀念上都有所不同，有機會去感受不同的文化氛圍，是一次值得漫遊的文化音樂之旅。
無論你對世界的文化有多瞭解，或認識不多，隨著音樂會的旋律，它自然而然地提取你腦海中已存在的文化認知，透過音樂旋律，把那文化氣息加厚了，遨遊一次貼身的文化之旅。
簡樸的鼓聲後，帶有緩慢節奏古樸風味的吹奏樂段，隨即的加入預錄人聲，帶點荒涼，慢慢地被帶進遠古的遐想。這就是《絲路組曲》第一樂章《漫吹的風》。第二樂章組曲，作品31(稍快板)徐徐步入，熟悉的大提琴音色，與前一樂曲氣氛濃度配合，曲調帶異國深沉的民族色彩，沉實溫暖而優美的旋律能很好地將觀眾的情緒導入；組曲的最後樂章《鳥高飛》融合各種富有特色的樂器，演奏出輕快而色彩明亮的樂曲，雖然故事講述一隻鳥為追求理想奔向太陽而失去了肉體，最終取得靈魂的超脫。但在這裡故事的背景顯得不重要，樂曲奏出獨有文化氣息，生動而有活力，器樂間互相呼應而不造作，以一種穩實的架構融和帶有民族個性風格特色將音樂呈現。跟故事的關係，可能就是追求音樂文化的課題上，不惜一切，追求音樂上跨越文化的超越。
如果說《絲路組曲》拉濶時空，《遠方》則打破地域限制。樂曲本身有足夠的份量表達地域的「遙遠」。樂曲前半部營造一個無際，安靜而感性的氣氛，吹奏部份亦吹出帶有郷土純樸自然，水手漂泊的生活顯得自然；後半部份加入敲擊，弦樂聲漸強，節奏逐漸加快，尾段穿插人的叫聲，與樂器互相呼應，樂曲最後以快速熱鬧的的情緒結束。
范蘭的《安支那節奏》是由《為該基普確而寫的亞拉威曲》、《千查的查蘭戈》及《格參巴》三個樂章組成。樂曲以琵琶及笙擔崗著重要角色，該兩類樂器相信是大多數中國人熟悉的，在樂曲的旋律及結構的變化，帶有不同的風味，亦頗為賞心悅目，但始終有點中國樂曲的影子，弦樂的伴奏聲又不同於我們常聽到的西方音樂音色。例如其中好幾段緊接琵琶的段落中，就出現仿如琵琶聲及加入由提琴奏出的緊張及粗豪的姿態，體現作曲家獨有的文化底蘊，形成具有異國風貌的音樂特色。
下半場《無聲之城》約二十分鐘的冥思音樂，有讓人沉思的意圖，但樂曲的聲量小及變化不多的旋律，持續二十分鐘似乎太久了，唯尾段較為輕快，而帶有希望的三分鐘樂段才令人精神為之一振。
可能是為了再次帶動觀眾的情緒，所以便安排了中國傳統樂曲《陽春白雪》琵琶獨奏。期望由各種具民族特色樂器演奏的效果，郤只見琵琶獨奏，且全是中國調子，當然吳蠻的演奏無疑是相當出色，但始終跟期望有所差距，差距並非源自其技術及表現，純粹認為演奏中國的經典曲調似乎沒有必要；若襯托《安支那節奏》那段琵琶樂曲，上半場的就顯得更有特色了。
幸好郭里荷夫的《氣傳氣》，又一次成功地將觀眾無邊際的文化之旅的路途上。這亦應是最能體現絲綢之路合奏團的音樂形式的一首樂曲。首先樂曲是根據地道的絲路樂器譜寫，樂曲的誕生有其先天深厚的文化基礎，提煉了各民族的風格及個性以音樂的形態呈現，用音樂本身作為連結的手段，令樂曲的層次進一步昇華，屬於世界性的，整個人類文化發展互相融和，和諧共存，得到充分的體現。
從樂曲中感受各類文化的沖擊，一個個跨越時空及地域的、扭曲及昇華的的文化生活影像，隨著音樂旋律在腦海中浮動，沐浴在一個豐富的文化之旅，各地方的宗教、人文生活及習俗一一呈現，開啟了對精神文化體會的一扉博大之門。
不過，整個演出仍有改善的空間。音響方面，在二樓第三行座位聽來，一些細微的聲音變化表現得模糊不清，舞台的感染力亦較為遜色，尤其下半場《無聲之城》初段的的樂聲及安歌的歌聲有一半聽不清楚，效果打了折扣；在曲目安排上，可考慮縮短《無聲之城》約二十分鐘的冥思音樂；將《陽春白雪》改編或刪除；舞台佈置亦過於單調，上下半場只分別用了藍色及橙紅的的背景，如能採用像場刊封面的舞台佈置概念，即使相對再簡潔一點，相信效果會更佳地配合音樂會的主題；燈光方面，採用聚光燈 (Spot light)，原意是將觀眾注意力集中在舞台上，但觀眾席過暗，在《無聲之城》就更容易讓精神走下坡。
音樂會結束，熱烈的掌聲不斷，部分觀眾站立喝采，明確表明對音樂會的肯定。但身旁的女士，早已提起手袋，準備離去；亦有朋友中場休息時表示不太懂欣賞，有點睏；離開會場之時則聞個別人士讚口不絕。無論如何，這些音樂和我們經常相對容易接觸的西方古典音樂在結構、色彩及美學觀念上都有所不同，有機會去感受不同的文化氛圍，是一次值得漫遊的文化音樂之旅。
尋回自我空間的音樂會──史圖加特廣播交響樂團（2010年4月27日）
赤子
音樂旋律化成精靈，無拘束地在腦海穿梭，施展可愛的法術，喚醒了某些不知何時沉睡了的神經細胞，使它們活耀起來，感受煥然一新，主要原因，可能是曲目的安排、演出者臨場表現的效應帶來的愉快感，這些因素都帶來正面想像空間。
曲目的正面感受及生活化
首先登場的是海頓的D大調《時鐘》交響曲(1793-1795)，演出者很能發揮古典時期的音樂特色，清新而明亮的音樂旋律，使人心境容易開朗起來；浦羅高菲夫的C大調第三鋼琴協奏曲(1921年)，富於熱情及奔向太陽的感受，鋼琴聲與樂隊間時而勢均力敵，時而合作無間，像一個為生命奮鬥的鬥士，帶有正面的情緒，雖然有時顯得忿怒，但最後都能沖破重重困阻，排除萬難，奔向自由；艾爾加的《謎語》(1898年)，作品既然是描述作者的朋友，那就更顯得人性化了，沒有對或錯，善與惡，只有描述各人的特質。雖然並不認識旋律中所描述的人物，但音樂郤在一定程度上譜出某種特徵及產生屬於觀眾自己的聯想。能賦與觀眾無窮的想像空間，人物、動物甚至物件等等。刹那間就與我們日常生活發生奇妙的聨繫，隨着一段段變奏的樂章，腦海裡投影着一切相關的生活片段，相信這是《謎語》大受歡迎的其中一個原因。
音樂風格的新體會
諾靈頓爵士(Sir Roger Norrington)的指揮風格據場刊所述是將早期演繹方式與現代樂團巧妙融合，務求原汁原味地呈現出作品原有的風格，對於演奏者的數量、座次編排、弓法、樂句和節奏等都有獨特的要求。演奏海頓的D大調《時鐘》交響曲的排位安排是雙簧管及長笛於舞台的左方，巴松管及單簧管於右方，第一小提琴及第二小提琴分別位於指揮前的左右方，往後是大提琴及低音提琴。由於今次座位於前三行位置靠左面，使本來較為凸出的長笛演奏音色就更為鮮明清晰，使樂曲能在很好的條件下閃出其亮麗點；演奏C大調第三鋼琴協奏曲時亦可說是可以近距離欣賞到黃慈出色及精堪的演出；相較之下演奏《謎語》時有部份配器較豐富的樂段，由於位置太前的關係，相信未能接收到最好的音響效果。但無論如何，亦可見諾靈頓爵士對樂隊位置及演奏編排經過精心安排，臨場亦發揮得淋漓盡致，是一次很好的視聽享受。
鋼琴家黃慈的表現
可能樂曲本身屬於激烈而澎湃的性格，對於外形纖巧的鋼琴家黃慈來說，要彈奏具爆發性的樂曲，主觀地認為在格調上似乎有點距離。在演奏樂曲初段時，有一種未進入狀態的感覺，需要一點熱身的時間。幸好，隨著樂曲的發展，與樂隊合作無間，使得情緒亦適應過來，漸漸地接受了她的演繹方法。其實，樂曲既有其表達的要求，但演奏家自有其發揮的空間，從個人對樂曲的感受與努力，在精神層次上來處理，有不俗的表現。
樂手樂在其中
有人說專注，是人類的靈魂之美。純正而不含雜質，亦是吸引別人的一種化學物質。樂隊整體表現都顯得集中投入，尤其是演奏D大調《時鐘》交響曲的長笛及大提琴手，演奏《謎語》樂手都能發揮獨奏時所表達的描述，敲擊部份在節奏及音量上都能做到很好的配合，唯稍有不足之處是在演奏C大調第三鋼琴協奏曲時，於中段位置，由於絕大部份樂手表現得非常投入，顯得個別樂手的精神狀態有點不太集中。綜觀各樂手在演奏時都有專注目光，演奏完畢展露的笑容，是一種自然流露的自信，是凱旋的笑容。
《謎語》現實中奇幻的想像世界
《謎語》變奏曲，用音樂描述了活生生的人物形象，如果不能從現實世界中尋找到相應的影像投射，那麼，小說或幻想世界一定可以找到，且都帶有正面美好的形象化身。有以弦樂為主描述溫柔體貼的柔美形象的第一變奏、有運用巴松管講述飽經風霜歲月的老人家形象的第三變奏、有小兒大發雷霆，不可收拾的脾氣爆發形象的第四變奏、有通過木管樂器描繪因生活變化而情緒有著起伏變化的第五變奏、有使用強而有力的敲擊配器及銅管樂所塑造份量十足形象的第六變奏、當然還有最為人熟知的，所佔篇幅相對較長，描述英雄的偉大形象的第九變奏：大提琴奏出沉鬱主題，再一次提醒偉人世界的廣闊，木管樂器細緻起點腈作用，定音鼓進一步營造高昂的情緒，管樂緩和沉重的氣氛，單簧管深情加入，弦樂柔和的伴隨，英雄的形象超越了畫面所能表達的高昂偉大；第十四變奏雖然是作曲家對自己人生路的描述，但放開懷抱，它幾乎包含了一切奮鬥故事所能有的元素，有挫折、理想、願望，並且最後得到成功。主題變化高潮迭起，有深切的感情，漸次推進，樂曲最終以大獲全勝的姿態結束。《謎語》提供了寬闊的想像空間，但又並非是漫無邊際。樂曲描述的形象，似乎都與我們有關聯，只是平日未必有這樣的條件作為催化劑，催促腦海一些不太活躍的細胞，現在都讓它們活起來了。
澳門是德國史圖加特廣播交響樂在亞洲演出的第一站，該場演奏的曲目CD及DVD在正式開場前已售罄；完場觀眾熱烈的反應亦反映其受歡迎的程度。音樂會已結束，餘音未盡......思緒仍然跳動......。
音樂旋律化成精靈，無拘束地在腦海穿梭，施展可愛的法術，喚醒了某些不知何時沉睡了的神經細胞，使它們活耀起來，感受煥然一新，主要原因，可能是曲目的安排、演出者臨場表現的效應帶來的愉快感，這些因素都帶來正面想像空間。
曲目的正面感受及生活化
首先登場的是海頓的D大調《時鐘》交響曲(1793-1795)，演出者很能發揮古典時期的音樂特色，清新而明亮的音樂旋律，使人心境容易開朗起來；浦羅高菲夫的C大調第三鋼琴協奏曲(1921年)，富於熱情及奔向太陽的感受，鋼琴聲與樂隊間時而勢均力敵，時而合作無間，像一個為生命奮鬥的鬥士，帶有正面的情緒，雖然有時顯得忿怒，但最後都能沖破重重困阻，排除萬難，奔向自由；艾爾加的《謎語》(1898年)，作品既然是描述作者的朋友，那就更顯得人性化了，沒有對或錯，善與惡，只有描述各人的特質。雖然並不認識旋律中所描述的人物，但音樂郤在一定程度上譜出某種特徵及產生屬於觀眾自己的聯想。能賦與觀眾無窮的想像空間，人物、動物甚至物件等等。刹那間就與我們日常生活發生奇妙的聨繫，隨着一段段變奏的樂章，腦海裡投影着一切相關的生活片段，相信這是《謎語》大受歡迎的其中一個原因。
音樂風格的新體會
諾靈頓爵士(Sir Roger Norrington)的指揮風格據場刊所述是將早期演繹方式與現代樂團巧妙融合，務求原汁原味地呈現出作品原有的風格，對於演奏者的數量、座次編排、弓法、樂句和節奏等都有獨特的要求。演奏海頓的D大調《時鐘》交響曲的排位安排是雙簧管及長笛於舞台的左方，巴松管及單簧管於右方，第一小提琴及第二小提琴分別位於指揮前的左右方，往後是大提琴及低音提琴。由於今次座位於前三行位置靠左面，使本來較為凸出的長笛演奏音色就更為鮮明清晰，使樂曲能在很好的條件下閃出其亮麗點；演奏C大調第三鋼琴協奏曲時亦可說是可以近距離欣賞到黃慈出色及精堪的演出；相較之下演奏《謎語》時有部份配器較豐富的樂段，由於位置太前的關係，相信未能接收到最好的音響效果。但無論如何，亦可見諾靈頓爵士對樂隊位置及演奏編排經過精心安排，臨場亦發揮得淋漓盡致，是一次很好的視聽享受。
鋼琴家黃慈的表現
可能樂曲本身屬於激烈而澎湃的性格，對於外形纖巧的鋼琴家黃慈來說，要彈奏具爆發性的樂曲，主觀地認為在格調上似乎有點距離。在演奏樂曲初段時，有一種未進入狀態的感覺，需要一點熱身的時間。幸好，隨著樂曲的發展，與樂隊合作無間，使得情緒亦適應過來，漸漸地接受了她的演繹方法。其實，樂曲既有其表達的要求，但演奏家自有其發揮的空間，從個人對樂曲的感受與努力，在精神層次上來處理，有不俗的表現。
樂手樂在其中
有人說專注，是人類的靈魂之美。純正而不含雜質，亦是吸引別人的一種化學物質。樂隊整體表現都顯得集中投入，尤其是演奏D大調《時鐘》交響曲的長笛及大提琴手，演奏《謎語》樂手都能發揮獨奏時所表達的描述，敲擊部份在節奏及音量上都能做到很好的配合，唯稍有不足之處是在演奏C大調第三鋼琴協奏曲時，於中段位置，由於絕大部份樂手表現得非常投入，顯得個別樂手的精神狀態有點不太集中。綜觀各樂手在演奏時都有專注目光，演奏完畢展露的笑容，是一種自然流露的自信，是凱旋的笑容。
《謎語》現實中奇幻的想像世界
《謎語》變奏曲，用音樂描述了活生生的人物形象，如果不能從現實世界中尋找到相應的影像投射，那麼，小說或幻想世界一定可以找到，且都帶有正面美好的形象化身。有以弦樂為主描述溫柔體貼的柔美形象的第一變奏、有運用巴松管講述飽經風霜歲月的老人家形象的第三變奏、有小兒大發雷霆，不可收拾的脾氣爆發形象的第四變奏、有通過木管樂器描繪因生活變化而情緒有著起伏變化的第五變奏、有使用強而有力的敲擊配器及銅管樂所塑造份量十足形象的第六變奏、當然還有最為人熟知的，所佔篇幅相對較長，描述英雄的偉大形象的第九變奏：大提琴奏出沉鬱主題，再一次提醒偉人世界的廣闊，木管樂器細緻起點腈作用，定音鼓進一步營造高昂的情緒，管樂緩和沉重的氣氛，單簧管深情加入，弦樂柔和的伴隨，英雄的形象超越了畫面所能表達的高昂偉大；第十四變奏雖然是作曲家對自己人生路的描述，但放開懷抱，它幾乎包含了一切奮鬥故事所能有的元素，有挫折、理想、願望，並且最後得到成功。主題變化高潮迭起，有深切的感情，漸次推進，樂曲最終以大獲全勝的姿態結束。《謎語》提供了寬闊的想像空間，但又並非是漫無邊際。樂曲描述的形象，似乎都與我們有關聯，只是平日未必有這樣的條件作為催化劑，催促腦海一些不太活躍的細胞，現在都讓它們活起來了。
澳門是德國史圖加特廣播交響樂在亞洲演出的第一站，該場演奏的曲目CD及DVD在正式開場前已售罄；完場觀眾熱烈的反應亦反映其受歡迎的程度。音樂會已結束，餘音未盡......思緒仍然跳動......。
馬友友與絲綢之路合奏團的音樂帶給我們甚麼
壹言
一個已經很出色的樂器演奏家的理想是甚麼?繼續追求音樂藝術技巧上的登峰造極?要追求舉世聞名、甚至在音樂上有前無古人的影響力?以上會是大部分音樂藝術家追求的夢想嗎?馬友友會是追求以上目的的其中一位音樂藝術家嗎?觀賞過馬友友與絲綢之路合奏團在澳門的演出後，嘗試將其音樂剖釋及找出答案。
前後的<<絲路組曲>>可看出藝術總監的細緻經營
顧名思義，<<絲路組曲>>相信是合奏團的主打，起首及結尾的安歌部分均用上此曲，可看到此曲本身的地位。曲譜雖然相同，但加入不同的處理手法、不同的即興演繹，帶給觀察煥然一新的感覺。以管樂器為例，在組曲中運用得出神入化，序幕由中國的巴烏及日本的尺八奏出來自遠方的樂聲，音韻柔揚，演奏者由觀眾席慢慢步進舞台，由遠至近，聲音、視角把觀眾帶領著，似告訴在座各位，絲路就是由遠東的中國及日本開始，就在這裡，細訴著一個源遠流長的歷史文化故事。而在安歌部分的組曲中，管樂器的演奏則極其生動活潑，音階跳躍明快，特別是笙的演奏者，吹奏時以動感的肢體扭擺配合演繹，帶有強烈的中國黃土高原舞蹈色彩，洋溢著傳統中國節日的歡樂氣氛，感染著在座每一位聽眾。能把民族樂器的特色及特點掌握其中，靈活運用，可體會到藝術總監的成就，必須是經過細啄，精心的發掘，才能把樂器在組曲中得到盡情發揮。
由民族樂器的強烈對比帶領我們體恤民情
下半場的<<無聲之城>>及<<陽春白雪>>均是很有獨特風格的民族樂曲，兩者均是由各自民族的弦樂器演奏，但風格各異，一陰一陽，一長一短，一低沉而悲涼，一輕快而明朗。起初不甚了解有如此安排，但細聽後、在腦海中迴盪、反思才明其用意。選當晚最吸引筆者的曲目，以<<無聲之城>>莫屬，卡滿札演奏高手賈賀爾演繹帶來的懾人震撼使人留下深刻的印象，伊朗弦樂卡滿札開始時不斷在低音階迴旋，帶來遠景是一個暮色昏沉、孤冷寂靜的城市，是戰後的庫爾德小城﹔弦樂器時有帶著人聲的味道，部分似在悲鳴，部分似在告訴造訪者這裡曾經遭受的不幸。一夜的深沉氣氛，由突如其來的高頻弦音敲破，帶來輕快的合奏樂章，就如黑暗的盡頭已至，黎明不再遙不可及，我們可找到希望，曙光再現，城市再現生機﹔後段樂曲變得輕快、熱鬧，似告訴大家，經過民族的上下一心，不放棄，城池可由無聲變回有聲，曲目在滿載生機的樂音下結束。及後的<<陽春白雪>>，一首速度明快的短曲，吳蠻奏來清新脫俗，不拘泥，滿帶中國色彩的高雅氣氛。兩首風格迴異的曲目安排緊接演出，相當別出心裁，似在通過音樂去喚醒安逸的聽眾，要珍惜、感恩於當下民族的和平興盛，更要擔當宣揚、維持和平的使命，做到感同身受。可看出藝術總監的用心。
從音樂中傳達人文精神
<<遠方>>及<<氣傳氣>>，同樣加入人聲在樂曲中，效果各異，但郤流露相同理念。金東遠所寫的<<遠方>>一曲充滿水手的心聲，管樂器高調的聲響，好比即將啓航的船隻笛鳴，緩慢而有序的敲擊樂聲，好比船隻在大海搖盪，曲中加插如詩人般的詠嘆，訴說著游子心情，在優美的弦樂聲陪襯下，多加幾分飄泊的傷感﹔及後一個轉調把孤寂情緒改變，明快的節奏浮現，歡樂的氣氛逐漸滲透，好比同船上的摰友相繼露面，雖然大家不屬於同一個民族、一不屬於同一個國家，但卻有相同的理念，末段各樂器齊鳴、共譜出歡欣的樂章，似為大家共同的目標、理想前進而預奏的凱歌。至於郭理荷夫的作品<<氣傳氣>>，則帶有不同的意境、相同的理念、積極的信息，但加入濃厚的人民抗爭情緒。伊朗弦樂器卡滿札再次擔當曲中重要的民族代言角色，由曲首如聖歌般的旋律似向上天作出訴求，但期許還未來得及應驗，災難又再降臨，卡滿札的哀怨之聲再現，似在告訴民族所受的苦難，禱文配合急速彈奏的樂器，呈現出焦急如焚的人民情緒，在強烈敲擊聲襯托下，人民受著如熱窩螞蟻般的煎熬，高頻的弦、管樂器齊鳴，似在呼喚受難的人們抖動情緒，眾志成城，為對抗強權宣示寧死不屈的決心，樂曲末段熱鬧紛呈，均能帶出如戲劇性的變化，似電影般抗爭勝利後的蒙太奇。<<遠方>>及<<氣傳氣>>兩樂曲帶給大家極正面的信息，傳遞著只要具相同信念的人團結一致，最终會獲得成功，特別是<<氣傳氣>>，滲透著敢於面對或對抗不幸的積極信息，蘊含著祟高的人文精神及理想。
絲綢之路合奏團與馬友友已不只是藝術層面的表演單位，還擔當著「為世人以及不同文化尋求更廣闊、更深入的認知與了解」的角色。各民族間可以共融，在音樂會的演奏中得以實現，更重要的是傳遞出馬友友個人的崇高理想，通過藝術的鑽研、探索、創造得以傳播，經過十年的冶煉，不單止得到時間印證，還兼備日月昇華。
一個已經很出色的樂器演奏家的理想是甚麼?繼續追求音樂藝術技巧上的登峰造極?要追求舉世聞名、甚至在音樂上有前無古人的影響力?以上會是大部分音樂藝術家追求的夢想嗎?馬友友會是追求以上目的的其中一位音樂藝術家嗎?觀賞過馬友友與絲綢之路合奏團在澳門的演出後，嘗試將其音樂剖釋及找出答案。
前後的<<絲路組曲>>可看出藝術總監的細緻經營
顧名思義，<<絲路組曲>>相信是合奏團的主打，起首及結尾的安歌部分均用上此曲，可看到此曲本身的地位。曲譜雖然相同，但加入不同的處理手法、不同的即興演繹，帶給觀察煥然一新的感覺。以管樂器為例，在組曲中運用得出神入化，序幕由中國的巴烏及日本的尺八奏出來自遠方的樂聲，音韻柔揚，演奏者由觀眾席慢慢步進舞台，由遠至近，聲音、視角把觀眾帶領著，似告訴在座各位，絲路就是由遠東的中國及日本開始，就在這裡，細訴著一個源遠流長的歷史文化故事。而在安歌部分的組曲中，管樂器的演奏則極其生動活潑，音階跳躍明快，特別是笙的演奏者，吹奏時以動感的肢體扭擺配合演繹，帶有強烈的中國黃土高原舞蹈色彩，洋溢著傳統中國節日的歡樂氣氛，感染著在座每一位聽眾。能把民族樂器的特色及特點掌握其中，靈活運用，可體會到藝術總監的成就，必須是經過細啄，精心的發掘，才能把樂器在組曲中得到盡情發揮。
由民族樂器的強烈對比帶領我們體恤民情
下半場的<<無聲之城>>及<<陽春白雪>>均是很有獨特風格的民族樂曲，兩者均是由各自民族的弦樂器演奏，但風格各異，一陰一陽，一長一短，一低沉而悲涼，一輕快而明朗。起初不甚了解有如此安排，但細聽後、在腦海中迴盪、反思才明其用意。選當晚最吸引筆者的曲目，以<<無聲之城>>莫屬，卡滿札演奏高手賈賀爾演繹帶來的懾人震撼使人留下深刻的印象，伊朗弦樂卡滿札開始時不斷在低音階迴旋，帶來遠景是一個暮色昏沉、孤冷寂靜的城市，是戰後的庫爾德小城﹔弦樂器時有帶著人聲的味道，部分似在悲鳴，部分似在告訴造訪者這裡曾經遭受的不幸。一夜的深沉氣氛，由突如其來的高頻弦音敲破，帶來輕快的合奏樂章，就如黑暗的盡頭已至，黎明不再遙不可及，我們可找到希望，曙光再現，城市再現生機﹔後段樂曲變得輕快、熱鬧，似告訴大家，經過民族的上下一心，不放棄，城池可由無聲變回有聲，曲目在滿載生機的樂音下結束。及後的<<陽春白雪>>，一首速度明快的短曲，吳蠻奏來清新脫俗，不拘泥，滿帶中國色彩的高雅氣氛。兩首風格迴異的曲目安排緊接演出，相當別出心裁，似在通過音樂去喚醒安逸的聽眾，要珍惜、感恩於當下民族的和平興盛，更要擔當宣揚、維持和平的使命，做到感同身受。可看出藝術總監的用心。
從音樂中傳達人文精神
<<遠方>>及<<氣傳氣>>，同樣加入人聲在樂曲中，效果各異，但郤流露相同理念。金東遠所寫的<<遠方>>一曲充滿水手的心聲，管樂器高調的聲響，好比即將啓航的船隻笛鳴，緩慢而有序的敲擊樂聲，好比船隻在大海搖盪，曲中加插如詩人般的詠嘆，訴說著游子心情，在優美的弦樂聲陪襯下，多加幾分飄泊的傷感﹔及後一個轉調把孤寂情緒改變，明快的節奏浮現，歡樂的氣氛逐漸滲透，好比同船上的摰友相繼露面，雖然大家不屬於同一個民族、一不屬於同一個國家，但卻有相同的理念，末段各樂器齊鳴、共譜出歡欣的樂章，似為大家共同的目標、理想前進而預奏的凱歌。至於郭理荷夫的作品<<氣傳氣>>，則帶有不同的意境、相同的理念、積極的信息，但加入濃厚的人民抗爭情緒。伊朗弦樂器卡滿札再次擔當曲中重要的民族代言角色，由曲首如聖歌般的旋律似向上天作出訴求，但期許還未來得及應驗，災難又再降臨，卡滿札的哀怨之聲再現，似在告訴民族所受的苦難，禱文配合急速彈奏的樂器，呈現出焦急如焚的人民情緒，在強烈敲擊聲襯托下，人民受著如熱窩螞蟻般的煎熬，高頻的弦、管樂器齊鳴，似在呼喚受難的人們抖動情緒，眾志成城，為對抗強權宣示寧死不屈的決心，樂曲末段熱鬧紛呈，均能帶出如戲劇性的變化，似電影般抗爭勝利後的蒙太奇。<<遠方>>及<<氣傳氣>>兩樂曲帶給大家極正面的信息，傳遞著只要具相同信念的人團結一致，最终會獲得成功，特別是<<氣傳氣>>，滲透著敢於面對或對抗不幸的積極信息，蘊含著祟高的人文精神及理想。
絲綢之路合奏團與馬友友已不只是藝術層面的表演單位，還擔當著「為世人以及不同文化尋求更廣闊、更深入的認知與了解」的角色。各民族間可以共融，在音樂會的演奏中得以實現，更重要的是傳遞出馬友友個人的崇高理想，通過藝術的鑽研、探索、創造得以傳播，經過十年的冶煉，不單止得到時間印證，還兼備日月昇華。
來自遠古的催化劑
安之
「絲綢之路合奏團和馬友友」四月二十日晚在澳門文化中心綜合劇院上演，座無虛席。 這是馬友友與他的音樂家友人第一次在澳門演繹「世界音樂」，希望透過音樂，連接起不同的文化與信念，審視生命的意義。
音樂會由《漫吹的風》、《組曲》(作品31)和《鳥高飛》三首組成的《絲綢》組曲拉開序幕。這裡的傳統樂器有：雲南的巴烏、日本的尺八、朝鮮的枝鼓、伊朗的卡滿扎等，節奏歡快明亮。曲子聽來源遠流長，古老的聲音，隨著時光的醇化，和酒一樣，變得溫暖。
《鳥高飛》描述的神話故事，令人想起鳯凰涅盤。鳥兒努力飛向太陽終於成功時，牠在太陽燦爛的擁抱中失去肉體，尤如宇宙間的生命，不屈不撓繁衍著一代又一代。
吳彤介紹《遠方》時說，「我們是水手，可是不屬於任何一個地方。」也許這就是他們要表逹的世界音樂，不屬於任何一個地方，卻又能包容各自的文化和傳統，然後互相信頼，互相學習，最終發展出一種“催化劑”，串聯起四海之內的友鄰。
懂得欣賞多元文化，並不容易。因為尊重、欣賞多元是社會文明高度發展的象徵。環顧四周，社會不同文化族群間的衝突、對立、歧視比比皆是。可見，欣賞多元文化需求的迫切性。《安支那節奏》正是這樣的一首曲子，把拉丁美洲的民樂融進西方古典音樂格式中，混雜著秘魯、猶太與中國的傳統。
於是你聽，這聲音就從四面八方匯攏來了。因為，它們來自世界的不同角落，來自大自然的不同空間，所以，它們在我的感覺中交混起來的時候，顯得無限博大、神秘和充滿了立體感。
馬友友介紹《無聲之城》的作曲人兼卡滿札演奏家賀爾時說，「他年齡比我小，但他是我音樂上的大哥。…」也許他是對的，歷經數世紀的不同藝術、文化、傳統之間的混雜，如何尋求更廣闊、更深入的認知與了解，除了謙卑，還能是甚麼呢？他是謙卑的，他的音樂也是謙卑的。伴隨着演奏家集體發出的「he – ha - ya」 ，弦樂手與敲擊樂手加入，悼念着所有在戰爭和天災人禍中喪生的靈魂。
吳蠻演奏的經典琵琶曲《陽春白雪》，顧名思義，用歡慶的節奏表達人們對大自然無限熱愛，對幸福生活追求嚮往的思想感情。音樂，是一種有準備的完成。我們知道結果，卻依然滿懷期待。於是，春天，沖破禁錮來到眼前。琵琶特有的技法，展現了曲子的多姿多彩，牽人情思。
最後演出的郭里荷夫的作品《氣傳氣》，用上不同組合的弦樂器和敲擊樂器。我發現傳統音樂的集合，是有別于電音合成的，別有一種心靈震撼。古樸，自然，純淨......，忽然想起一首歌名來了，Return to innocence......
Encore時聽到吳彤的嗓音，印象深刻。在馬友友低沉綿長的大提琴聲中，吳彤唱道：“親愛的燕子，不要忘了你諾言，你是我的，我是你的…”。幽怨而舒緩的訴說，像夜裏搖曳的燭光，絲絲的懮傷和淡淡的寂寞，幽幽的化開。
知道嗎? 催化劑也稱為觸媒，它加速不同物質間反應的同時，又不改變物質相互的質量和性質。神奇吧！世界音樂正是這樣的一種「催化劑」。
正如後現代學派所說，人類是紮根於歷史、政治、社會、文化脈絡中，具有「多元」、「複雜」、「特殊」的本質。世界音樂正是要在混雜中，尋求對各種可能性開放，體認差異、增加接受包容度，並創造更多可能性。期待它在明天，發揮得更好。
「絲綢之路合奏團和馬友友」四月二十日晚在澳門文化中心綜合劇院上演，座無虛席。 這是馬友友與他的音樂家友人第一次在澳門演繹「世界音樂」，希望透過音樂，連接起不同的文化與信念，審視生命的意義。
音樂會由《漫吹的風》、《組曲》(作品31)和《鳥高飛》三首組成的《絲綢》組曲拉開序幕。這裡的傳統樂器有：雲南的巴烏、日本的尺八、朝鮮的枝鼓、伊朗的卡滿扎等，節奏歡快明亮。曲子聽來源遠流長，古老的聲音，隨著時光的醇化，和酒一樣，變得溫暖。
《鳥高飛》描述的神話故事，令人想起鳯凰涅盤。鳥兒努力飛向太陽終於成功時，牠在太陽燦爛的擁抱中失去肉體，尤如宇宙間的生命，不屈不撓繁衍著一代又一代。
吳彤介紹《遠方》時說，「我們是水手，可是不屬於任何一個地方。」也許這就是他們要表逹的世界音樂，不屬於任何一個地方，卻又能包容各自的文化和傳統，然後互相信頼，互相學習，最終發展出一種“催化劑”，串聯起四海之內的友鄰。
懂得欣賞多元文化，並不容易。因為尊重、欣賞多元是社會文明高度發展的象徵。環顧四周，社會不同文化族群間的衝突、對立、歧視比比皆是。可見，欣賞多元文化需求的迫切性。《安支那節奏》正是這樣的一首曲子，把拉丁美洲的民樂融進西方古典音樂格式中，混雜著秘魯、猶太與中國的傳統。
於是你聽，這聲音就從四面八方匯攏來了。因為，它們來自世界的不同角落，來自大自然的不同空間，所以，它們在我的感覺中交混起來的時候，顯得無限博大、神秘和充滿了立體感。
馬友友介紹《無聲之城》的作曲人兼卡滿札演奏家賀爾時說，「他年齡比我小，但他是我音樂上的大哥。…」也許他是對的，歷經數世紀的不同藝術、文化、傳統之間的混雜，如何尋求更廣闊、更深入的認知與了解，除了謙卑，還能是甚麼呢？他是謙卑的，他的音樂也是謙卑的。伴隨着演奏家集體發出的「he – ha - ya」 ，弦樂手與敲擊樂手加入，悼念着所有在戰爭和天災人禍中喪生的靈魂。
吳蠻演奏的經典琵琶曲《陽春白雪》，顧名思義，用歡慶的節奏表達人們對大自然無限熱愛，對幸福生活追求嚮往的思想感情。音樂，是一種有準備的完成。我們知道結果，卻依然滿懷期待。於是，春天，沖破禁錮來到眼前。琵琶特有的技法，展現了曲子的多姿多彩，牽人情思。
最後演出的郭里荷夫的作品《氣傳氣》，用上不同組合的弦樂器和敲擊樂器。我發現傳統音樂的集合，是有別于電音合成的，別有一種心靈震撼。古樸，自然，純淨......，忽然想起一首歌名來了，Return to innocence......
Encore時聽到吳彤的嗓音，印象深刻。在馬友友低沉綿長的大提琴聲中，吳彤唱道：“親愛的燕子，不要忘了你諾言，你是我的，我是你的…”。幽怨而舒緩的訴說，像夜裏搖曳的燭光，絲絲的懮傷和淡淡的寂寞，幽幽的化開。
知道嗎? 催化劑也稱為觸媒，它加速不同物質間反應的同時，又不改變物質相互的質量和性質。神奇吧！世界音樂正是這樣的一種「催化劑」。
正如後現代學派所說，人類是紮根於歷史、政治、社會、文化脈絡中，具有「多元」、「複雜」、「特殊」的本質。世界音樂正是要在混雜中，尋求對各種可能性開放，體認差異、增加接受包容度，並創造更多可能性。期待它在明天，發揮得更好。
「史圖加特」的華麗
安之
德國，這樣一個背負着沉重歷史的國家，有着傳統的嚴謹、堅忍和浪漫。她又是音樂家的搖籃，為古典音樂貢獻了眾多世界級的音樂家，包括巴赫、貝多芬、亨德爾、克拉拉•舒曼、舒曼、華格納、勃拉姆斯、理察•施特勞斯等。
這次，由諾靈頓指揮的德國史圖加特廣播交響樂團，四月廿十七日晚在澳門文化中心演出。它的震撼、它的華麗，無以倫比。
當晚演奏的三首曲子分別是海頓的第101交響曲《時鐘》，浦羅高菲夫第三鋼琴曲和艾爾加《謎語》變奏曲。樂隊首席指揮諾靈頓在亞洲巡迴演出前言中說到：『我們最堅持、也是最打破慣例的風格元素，是沿用早期的「樂聲」。我們要求自己發出「純音」，即是二十世紀的「柔弦」未出現前，樂壇名家經常提到的音色要求。……』純音，實實在在、表情豐富，有如「高貴的曲調」的純音。
海頓的第101交響曲《時鐘》，四個樂章錯落有致。低音部的伴奏充滿著規則的八分音符節奏，有如時鐘般的滴答聲，貫穿整個第二樂章。小提琴則在這機械、緩慢的音色下，奏出一段優美、典雅的旋律。它的終曲運用迴旋奏鳴曲式，充滿了華麗的風範，又兼民間歌曲的淳樸精華，瞬即在激昂的氣息中輝煌結束。
接下來是令人驚訝的浦羅高菲夫第三鋼琴曲。說它驚訝，有兩方面。一是因為作品，一是因為鋼琴演奏家黃慈。協奏曲開始，明朗、歡愉。單簧管溫柔的獨奏，帶出一片俄羅斯的廣闊天地。隨即鋼琴很快進場，清脆明亮。它同樂隊之間的緊張呼應，使音樂撲朔迷離。第二樂章，由主題與五段變奏組成，感情真摯。最後的樂章，鋼琴和樂隊快速交替，情緒沸騰，透露了濃烈的俄羅斯色彩。
坐在綜合劇院A1行觀看，黃慈的一舉一動牢牢的吸引了觀眾的眼球。二十歲的年紀，短髮，一襲紅色吊帶長裙，非常的清純。她的高超技巧，在第三段變奏曲中，表露無遺。雙手在黑白琴鍵間的跳躍，展現了年輕鋼琴家內心的無限豐富，目眩神迷。
最後，艾爾加《謎語》變奏曲。他妻子形容這首曲子是，「他想起了自己的朋友，拿他們來創造音樂。」作品一開始以清晰、柔和的音樂描述主題，並構成其後各自變奏的基礎。主題若隱若現，聽來讓人憂慮不安。稍後十四段變奏曲，娓娓道來他的生活和他的這些朋友們。從這裡讓人感受到筒中優雅、快樂、傷感……
不得不提的是變奏九「Nimrod」，該詞源於德國神話裡「上帝座前的獵人，力大無比」。它最終成為了《謎語》變奏曲的核心：「我不計較你的外貌舉止，只看到你內在那善良、可愛和誠實的靈魂」。樂曲高潮段落極具張力，使人震撼。
在觀眾熱烈的掌聲下，史圖加特演奏了一段歡快、奔放的Encore，讓我們看到了世界的美好。期待它在「上海世博」的演出，印證「城市，讓生活變得更美好」的這一核心價值。
德國，這樣一個背負着沉重歷史的國家，有着傳統的嚴謹、堅忍和浪漫。她又是音樂家的搖籃，為古典音樂貢獻了眾多世界級的音樂家，包括巴赫、貝多芬、亨德爾、克拉拉•舒曼、舒曼、華格納、勃拉姆斯、理察•施特勞斯等。
這次，由諾靈頓指揮的德國史圖加特廣播交響樂團，四月廿十七日晚在澳門文化中心演出。它的震撼、它的華麗，無以倫比。
當晚演奏的三首曲子分別是海頓的第101交響曲《時鐘》，浦羅高菲夫第三鋼琴曲和艾爾加《謎語》變奏曲。樂隊首席指揮諾靈頓在亞洲巡迴演出前言中說到：『我們最堅持、也是最打破慣例的風格元素，是沿用早期的「樂聲」。我們要求自己發出「純音」，即是二十世紀的「柔弦」未出現前，樂壇名家經常提到的音色要求。……』純音，實實在在、表情豐富，有如「高貴的曲調」的純音。
海頓的第101交響曲《時鐘》，四個樂章錯落有致。低音部的伴奏充滿著規則的八分音符節奏，有如時鐘般的滴答聲，貫穿整個第二樂章。小提琴則在這機械、緩慢的音色下，奏出一段優美、典雅的旋律。它的終曲運用迴旋奏鳴曲式，充滿了華麗的風範，又兼民間歌曲的淳樸精華，瞬即在激昂的氣息中輝煌結束。
接下來是令人驚訝的浦羅高菲夫第三鋼琴曲。說它驚訝，有兩方面。一是因為作品，一是因為鋼琴演奏家黃慈。協奏曲開始，明朗、歡愉。單簧管溫柔的獨奏，帶出一片俄羅斯的廣闊天地。隨即鋼琴很快進場，清脆明亮。它同樂隊之間的緊張呼應，使音樂撲朔迷離。第二樂章，由主題與五段變奏組成，感情真摯。最後的樂章，鋼琴和樂隊快速交替，情緒沸騰，透露了濃烈的俄羅斯色彩。
坐在綜合劇院A1行觀看，黃慈的一舉一動牢牢的吸引了觀眾的眼球。二十歲的年紀，短髮，一襲紅色吊帶長裙，非常的清純。她的高超技巧，在第三段變奏曲中，表露無遺。雙手在黑白琴鍵間的跳躍，展現了年輕鋼琴家內心的無限豐富，目眩神迷。
最後，艾爾加《謎語》變奏曲。他妻子形容這首曲子是，「他想起了自己的朋友，拿他們來創造音樂。」作品一開始以清晰、柔和的音樂描述主題，並構成其後各自變奏的基礎。主題若隱若現，聽來讓人憂慮不安。稍後十四段變奏曲，娓娓道來他的生活和他的這些朋友們。從這裡讓人感受到筒中優雅、快樂、傷感……
不得不提的是變奏九「Nimrod」，該詞源於德國神話裡「上帝座前的獵人，力大無比」。它最終成為了《謎語》變奏曲的核心：「我不計較你的外貌舉止，只看到你內在那善良、可愛和誠實的靈魂」。樂曲高潮段落極具張力，使人震撼。
在觀眾熱烈的掌聲下，史圖加特演奏了一段歡快、奔放的Encore，讓我們看到了世界的美好。期待它在「上海世博」的演出，印證「城市，讓生活變得更美好」的這一核心價值。
聽音樂‧看世界 - 記絲綢之路合奏團與馬友友音樂會
羽 白
絲綢之路, 是古代中西商貿要道, 今日的旅遊熱點。
一九九八年, 名滿全球的大提琴家馬友友, 創辦了「絲綢之路計劃」, 這是一個結合藝術、文化和教育的非牟利組織, 概念來自古絲綢之路上各族文化的交匯融合, 目標是連結世界各地的藝術家和樂迷, 相互交流學習, 承傳、創造並發展, 而絲綢之路合奏團, 便是這個計劃的核心。
絲綢之路合奏團的成員來自中國、美國、伊朗、印度、日本、韓國、蒙古、阿塞拜疆等二十個國家, 演奏的既有各地傳統曲目, 也有舊曲改編與全新創作, 配合中西樂器, 創造出獨特的樂種, 十年來, 合奏團的足跡踏遍歐、亞、北美, 二零壹零年四月二十日, 澳門這個南國小城, 也成了絲路的一站。
絲路合奏團演奏的既不是傳統的音樂, 樂器自然也不是傳統的組合, 這一晚出現在舞台上的, 計有大提琴、低音提琴、中提琴、小提琴、各種鼓、日本的尺八、伊朗的卡滿札、中國的琵琶、笙和巴烏等; 樂團成員各自穿著正裝、便服、民族服裝, 率性隨意, 而馬友友, 也僅以其中一員的身份坐在其中。這並不是一個需要正襟危坐的嚴肅的音樂會。
絲路組曲
踏上絲路之旅, 第一個演奏曲目是《絲路組曲》, 出場的方式有些特別, 一眾樂手已安坐台上, 鼓手金東遠再向觀眾席「呼喚」其餘的兩位樂手, 猶如絲路上的商旅召喚掉隊的同伴。第一樂章《漫吹的風》, 尺八和巴烏的悠悠笛聲, 便似那遠古的風迎面吹拂, 商旅騎著駱駝, 在黃沙萬里上行進, 長路漫漫, 他們謳歌, 他們喝酒, 以驅趕寂寥。《組曲》, 作品31, 是揉合了西方古典音樂和土耳其民族音樂元素的大提琴獨奏, 旋律簡單而優美, 有一點孤清, 放在《漫吹的風》後, 仿似是延續著商旅漫長而孤寂的旅途。最後的《鳥高飛》, 根據一首傳統波斯民樂改編而成, 略急略重的節奏, 表現了鳥兒不畏艱辛, 奮力展翅, 飛向萬丈霞光的情景, 是這個民族渴望超脫自我, 追求夢想的表現。
遠方
絲路的其中一支, 經海路至歐洲, 稱為海上絲綢之路。《遠方》, 便是金東遠以此為題而寫, 專為2010年亞洲沿海城市演奏之用。 樂曲開始, 觀眾聽見船隻在晨光晞微中啟航, 風漲滿了帆, 船在海面駛過, 拉出一道又一道波紋, 旋律平靜如水, 樂聲透著些許蒼涼, 如平淡而枯燥的海上生活。大海茫茫, 船, 日復一日地航行, 水手獨白: 此刻, 我們在這裡, 我們不屬於任何一個地方, 我們在等待, 風, 從遙遠的地平線吹過來, 吹過來......遠方, 是目的地, 也是故鄉, 古代交通與通訊皆不發達, 水手離鄉別井, 一去便是多年, 不知何年何日才能返回故鄉。 懷著堅定的信心與美好的夢想, 船長帶領水手, 朝著未知的將來, 航行, 航行, 駛過二千年歲月, 駛過亞洲南方這一個小城......樂曲末段轉快, 稍激昂, 伴以幾聲水手吆喝, 是目的地終於在望, 水手們心情興奮激動的生動描寫。
安支那節奏
《安支那節奏》, 「安支那」一名來自「安底斯」和「支那」(中國), 作曲家范蘭自身有著多樣的血統: 秘魯、中國、猶太, 自然也承傳了多樣的文化。全曲共有三個樂章。第一樂章「為該基普確而寫的亞拉威曲」, 帶點南美洲的神秘色彩;「千查的查蘭戈」, 千查是海邊的一個小鎮, 查蘭戈是印第安人的樂器, 這一樂章較為輕快跳脫, 連琵琶都頑皮起來, 大提琴也發出了不一樣的聲音;「格參巴」, 靈感來自南美一種名喚「格參巴」的搏擊舞, 卻竟然有著中國樂曲的味道, 這兩個樂章都有點教人驚奇。
無聲之城
音樂會的下半場, 始自一段遙遠得幾乎無法察覺的樂聲, 來自《無聲之城》。卡滿札高手賈賀爾, 一頭灰髮, 彩藍上衣, 盤膝而坐, 一臉肅穆地演奏。卡滿札形如二胡, 但有四弦, 風格也類同, 但內蘊更沉重, 二胡是演奏者的飽歷滄桑黯然傷懷, 卡滿札卻是憂國憂民。賈賀爾寫這首樂曲, 是為追悼兩伊戰爭期間(一九八零至一九八八), 伊拉克庫爾德斯坦中一個庫爾德人聚居的村莊 - 哈萊卜傑所遭遇的大屠殺，也為紀念所有在戰爭和天災人禍中遭摧毀的城市。庫爾德人, 這個名詞常常見諸國際新聞, 並總和武裝衝突連在一起, 庫爾德人是西亞最古老的民族之一, 卻沒有屬於自己的國家, 兩千多年來過著遊牧式的生活, 顛沛流離於伊拉克、土耳其和伊朗之間, 為了爭取獨立主權, 屢屢受到各種迫害。樂曲展開, 沉鬱而悲涼的樂聲由低至高, 漸漸瀰漫於整個空間, 從開始至中段的十幾分鐘, 調子幾乎沒什麼變化, 如庫爾德人一路披荊斬棘走來的艱苦歲月, 又如死難者的靈魂, 茫然穿越一片被戰火摧毀的頹垣敗瓦, 卡滿札的每一弦, 都是這個民族身上的一道傷痕。 據場刊介紹, 《無聲之城》每一次皆由各樂手即興演奏, 因此每一次都是新的創作, 而當晚聽來, 整個樂曲從頭至尾契合得無比完美, 渾然天成, 末尾「依足傳統作曲法和音符演奏」的那一段, 樂聲由低緩轉為稍快, 音符躍動, 是庫爾德人昂首挺胸, 走上高地, 極目眺望遠方, 也是演奏者對這個苦難民族的良好祝願。
陽春白雪
享負盛名的琵琶高手吳蠻獨奏一曲《陽春白雪》, 演奏技巧與效果自不待言; 與音樂會上其他曲目有別的是, 這是一首純粹的傳統中國樂曲, 沒有作出任何改編, 或在表現手法上作特殊處理; 也許因為演出地點是中國澳門, 所以有這樣一個純中國的選擇, 並安排在《無聲之城》和《氣傳氣》之間, 起著調和作用。
氣傳氣
《氣傳氣》, 英文是Air to Air, 台灣譯作《空對空》, 名字有點耐人尋味, 難以望文生義,內容也不太容易理解。樂曲在一個工作坊中集體創作而成, 指定要使用絲路樂器, 再配以不同的弦樂器和敲擊樂器, 是以出現了有趣的跨地域組合。第一個樂章《吾愛》, 有著濃厚的阿拉伯色彩, 是熱烈而歡快的舞蹈音樂; 到了下一樂章《雙目下淚》, 氣氛便馬上急轉直下, 那是一首阿拉伯基督徒的傳統復活節詩歌, 主調緩慢而憂傷, 副調急速不安; 第三樂章《瓜達盧佩聖母禮文》, 是墨西哥查帕斯民眾的禱文配上樂器, 那一串喃喃的禱語, 雖則內容難以聽得明白, 卻清晰地傳遞了祈禱者在層層壓抑下無比焦慮的訊息; 最後的《牆垣正包圍大地》, 是十八世紀薩丁尼亞一首抗議歌, 節奏激烈, 不同的敲擊樂器嘈切錯雜, 末段還有人聲呼號吶喊, 表現了團結一致拚死反抗強權的決心, 頗有感染力。 這個作品就每一個樂章單獨來看, 主旨都表達得非常明白, 而樂章之間的內在聯繫為何, 則可能需要觀眾再加以細心思考了。
觀後感
馬友友因為經常到世界各地遊歷演出, 長期接觸不同的文化藝術, 從而被其中的絢麗與神秘深深吸引, 又因在哈佛大學取得人文學博士學位, 令他的思維並不囿於藝術的象牙塔內, 由此產生了絲路計劃這一個意念, 希望以音樂為紐帶, 連結並探索各種文化, 共同分享生命的體驗。絲路合奏團所演曲目, 在市場上歸類為「世界音樂」。 世界音樂的種類和內容非常廣泛, 包括原來純粹的民族音樂、由民族音樂改編變化而成的音樂、非歐洲國家的本土流行音樂等; 世界音樂的出現, 原只是從商業角度出發, 在古典和流行之外提供另類選擇,以求開發更大的市場。
絲路合奏團成立十多年來, 世界科技以前所未有的高速發展, 國與國之間的界線越來越模糊, 地域的距離也變得越來越近, 不同文化之間的踫撞交融越加頻繁,地球上某個角落發生的事, 瞬息之間就會傳送到世界另一端,生活於這個世代, 每個人都被要求要有國際視野, 要時刻緊隨世界步伐。
絲綢之路合奏團與馬友友音樂會的每一首樂曲, 背後都有著動人的故事或厚重的歷史, 觀眾安坐於音樂廳中, 翻著場刊,就如展開了世界地圖, 歷史長卷一頁一頁在眼前掀過: 絲路的奇麗風光, 古代水手遠航尋找新天地, 庫爾德人被血腥鎮壓, 昔日華僑在他鄉的奮鬥……然後, 近日世界上的種種天災, 人禍, 盛事……也不期然浮現眼前, 廣闊的世界, 觸手可及。
不同的文化催生不同的音樂, 而不同的音樂, 反過來又讓觀眾認識不同的文化。如果說, 古典音樂應存在於華麗殿堂之中, 供人景仰讚嘆, 那麼, 絲綢之路合奏團的音樂, 便是引領觀眾一同離開殿堂, 走向世界, 思索世界。
絲綢之路, 是古代中西商貿要道, 今日的旅遊熱點。
一九九八年, 名滿全球的大提琴家馬友友, 創辦了「絲綢之路計劃」, 這是一個結合藝術、文化和教育的非牟利組織, 概念來自古絲綢之路上各族文化的交匯融合, 目標是連結世界各地的藝術家和樂迷, 相互交流學習, 承傳、創造並發展, 而絲綢之路合奏團, 便是這個計劃的核心。
絲綢之路合奏團的成員來自中國、美國、伊朗、印度、日本、韓國、蒙古、阿塞拜疆等二十個國家, 演奏的既有各地傳統曲目, 也有舊曲改編與全新創作, 配合中西樂器, 創造出獨特的樂種, 十年來, 合奏團的足跡踏遍歐、亞、北美, 二零壹零年四月二十日, 澳門這個南國小城, 也成了絲路的一站。
絲路合奏團演奏的既不是傳統的音樂, 樂器自然也不是傳統的組合, 這一晚出現在舞台上的, 計有大提琴、低音提琴、中提琴、小提琴、各種鼓、日本的尺八、伊朗的卡滿札、中國的琵琶、笙和巴烏等; 樂團成員各自穿著正裝、便服、民族服裝, 率性隨意, 而馬友友, 也僅以其中一員的身份坐在其中。這並不是一個需要正襟危坐的嚴肅的音樂會。
絲路組曲
踏上絲路之旅, 第一個演奏曲目是《絲路組曲》, 出場的方式有些特別, 一眾樂手已安坐台上, 鼓手金東遠再向觀眾席「呼喚」其餘的兩位樂手, 猶如絲路上的商旅召喚掉隊的同伴。第一樂章《漫吹的風》, 尺八和巴烏的悠悠笛聲, 便似那遠古的風迎面吹拂, 商旅騎著駱駝, 在黃沙萬里上行進, 長路漫漫, 他們謳歌, 他們喝酒, 以驅趕寂寥。《組曲》, 作品31, 是揉合了西方古典音樂和土耳其民族音樂元素的大提琴獨奏, 旋律簡單而優美, 有一點孤清, 放在《漫吹的風》後, 仿似是延續著商旅漫長而孤寂的旅途。最後的《鳥高飛》, 根據一首傳統波斯民樂改編而成, 略急略重的節奏, 表現了鳥兒不畏艱辛, 奮力展翅, 飛向萬丈霞光的情景, 是這個民族渴望超脫自我, 追求夢想的表現。
遠方
絲路的其中一支, 經海路至歐洲, 稱為海上絲綢之路。《遠方》, 便是金東遠以此為題而寫, 專為2010年亞洲沿海城市演奏之用。 樂曲開始, 觀眾聽見船隻在晨光晞微中啟航, 風漲滿了帆, 船在海面駛過, 拉出一道又一道波紋, 旋律平靜如水, 樂聲透著些許蒼涼, 如平淡而枯燥的海上生活。大海茫茫, 船, 日復一日地航行, 水手獨白: 此刻, 我們在這裡, 我們不屬於任何一個地方, 我們在等待, 風, 從遙遠的地平線吹過來, 吹過來......遠方, 是目的地, 也是故鄉, 古代交通與通訊皆不發達, 水手離鄉別井, 一去便是多年, 不知何年何日才能返回故鄉。 懷著堅定的信心與美好的夢想, 船長帶領水手, 朝著未知的將來, 航行, 航行, 駛過二千年歲月, 駛過亞洲南方這一個小城......樂曲末段轉快, 稍激昂, 伴以幾聲水手吆喝, 是目的地終於在望, 水手們心情興奮激動的生動描寫。
安支那節奏
《安支那節奏》, 「安支那」一名來自「安底斯」和「支那」(中國), 作曲家范蘭自身有著多樣的血統: 秘魯、中國、猶太, 自然也承傳了多樣的文化。全曲共有三個樂章。第一樂章「為該基普確而寫的亞拉威曲」, 帶點南美洲的神秘色彩;「千查的查蘭戈」, 千查是海邊的一個小鎮, 查蘭戈是印第安人的樂器, 這一樂章較為輕快跳脫, 連琵琶都頑皮起來, 大提琴也發出了不一樣的聲音;「格參巴」, 靈感來自南美一種名喚「格參巴」的搏擊舞, 卻竟然有著中國樂曲的味道, 這兩個樂章都有點教人驚奇。
無聲之城
音樂會的下半場, 始自一段遙遠得幾乎無法察覺的樂聲, 來自《無聲之城》。卡滿札高手賈賀爾, 一頭灰髮, 彩藍上衣, 盤膝而坐, 一臉肅穆地演奏。卡滿札形如二胡, 但有四弦, 風格也類同, 但內蘊更沉重, 二胡是演奏者的飽歷滄桑黯然傷懷, 卡滿札卻是憂國憂民。賈賀爾寫這首樂曲, 是為追悼兩伊戰爭期間(一九八零至一九八八), 伊拉克庫爾德斯坦中一個庫爾德人聚居的村莊 - 哈萊卜傑所遭遇的大屠殺，也為紀念所有在戰爭和天災人禍中遭摧毀的城市。庫爾德人, 這個名詞常常見諸國際新聞, 並總和武裝衝突連在一起, 庫爾德人是西亞最古老的民族之一, 卻沒有屬於自己的國家, 兩千多年來過著遊牧式的生活, 顛沛流離於伊拉克、土耳其和伊朗之間, 為了爭取獨立主權, 屢屢受到各種迫害。樂曲展開, 沉鬱而悲涼的樂聲由低至高, 漸漸瀰漫於整個空間, 從開始至中段的十幾分鐘, 調子幾乎沒什麼變化, 如庫爾德人一路披荊斬棘走來的艱苦歲月, 又如死難者的靈魂, 茫然穿越一片被戰火摧毀的頹垣敗瓦, 卡滿札的每一弦, 都是這個民族身上的一道傷痕。 據場刊介紹, 《無聲之城》每一次皆由各樂手即興演奏, 因此每一次都是新的創作, 而當晚聽來, 整個樂曲從頭至尾契合得無比完美, 渾然天成, 末尾「依足傳統作曲法和音符演奏」的那一段, 樂聲由低緩轉為稍快, 音符躍動, 是庫爾德人昂首挺胸, 走上高地, 極目眺望遠方, 也是演奏者對這個苦難民族的良好祝願。
陽春白雪
享負盛名的琵琶高手吳蠻獨奏一曲《陽春白雪》, 演奏技巧與效果自不待言; 與音樂會上其他曲目有別的是, 這是一首純粹的傳統中國樂曲, 沒有作出任何改編, 或在表現手法上作特殊處理; 也許因為演出地點是中國澳門, 所以有這樣一個純中國的選擇, 並安排在《無聲之城》和《氣傳氣》之間, 起著調和作用。
氣傳氣
《氣傳氣》, 英文是Air to Air, 台灣譯作《空對空》, 名字有點耐人尋味, 難以望文生義,內容也不太容易理解。樂曲在一個工作坊中集體創作而成, 指定要使用絲路樂器, 再配以不同的弦樂器和敲擊樂器, 是以出現了有趣的跨地域組合。第一個樂章《吾愛》, 有著濃厚的阿拉伯色彩, 是熱烈而歡快的舞蹈音樂; 到了下一樂章《雙目下淚》, 氣氛便馬上急轉直下, 那是一首阿拉伯基督徒的傳統復活節詩歌, 主調緩慢而憂傷, 副調急速不安; 第三樂章《瓜達盧佩聖母禮文》, 是墨西哥查帕斯民眾的禱文配上樂器, 那一串喃喃的禱語, 雖則內容難以聽得明白, 卻清晰地傳遞了祈禱者在層層壓抑下無比焦慮的訊息; 最後的《牆垣正包圍大地》, 是十八世紀薩丁尼亞一首抗議歌, 節奏激烈, 不同的敲擊樂器嘈切錯雜, 末段還有人聲呼號吶喊, 表現了團結一致拚死反抗強權的決心, 頗有感染力。 這個作品就每一個樂章單獨來看, 主旨都表達得非常明白, 而樂章之間的內在聯繫為何, 則可能需要觀眾再加以細心思考了。
觀後感
馬友友因為經常到世界各地遊歷演出, 長期接觸不同的文化藝術, 從而被其中的絢麗與神秘深深吸引, 又因在哈佛大學取得人文學博士學位, 令他的思維並不囿於藝術的象牙塔內, 由此產生了絲路計劃這一個意念, 希望以音樂為紐帶, 連結並探索各種文化, 共同分享生命的體驗。絲路合奏團所演曲目, 在市場上歸類為「世界音樂」。 世界音樂的種類和內容非常廣泛, 包括原來純粹的民族音樂、由民族音樂改編變化而成的音樂、非歐洲國家的本土流行音樂等; 世界音樂的出現, 原只是從商業角度出發, 在古典和流行之外提供另類選擇,以求開發更大的市場。
絲路合奏團成立十多年來, 世界科技以前所未有的高速發展, 國與國之間的界線越來越模糊, 地域的距離也變得越來越近, 不同文化之間的踫撞交融越加頻繁,地球上某個角落發生的事, 瞬息之間就會傳送到世界另一端,生活於這個世代, 每個人都被要求要有國際視野, 要時刻緊隨世界步伐。
絲綢之路合奏團與馬友友音樂會的每一首樂曲, 背後都有著動人的故事或厚重的歷史, 觀眾安坐於音樂廳中, 翻著場刊,就如展開了世界地圖, 歷史長卷一頁一頁在眼前掀過: 絲路的奇麗風光, 古代水手遠航尋找新天地, 庫爾德人被血腥鎮壓, 昔日華僑在他鄉的奮鬥……然後, 近日世界上的種種天災, 人禍, 盛事……也不期然浮現眼前, 廣闊的世界, 觸手可及。
不同的文化催生不同的音樂, 而不同的音樂, 反過來又讓觀眾認識不同的文化。如果說, 古典音樂應存在於華麗殿堂之中, 供人景仰讚嘆, 那麼, 絲綢之路合奏團的音樂, 便是引領觀眾一同離開殿堂, 走向世界, 思索世界。
2010年5月15日星期六
眼看，耳聽，心猜
陽雪
眼看，耳聽，心猜——是四月二十七日晚德國史圖加特廣播交響樂團帶給澳門觀衆的豐富體驗。
眼看英國諾靈頓爵士指揮是一種享受，因爲他保持享受。在音樂會第一首曲目——海頓的D大調第101號交響曲《時鐘》中，一身黑色唐裝的諾靈頓爵士不拿指揮棒，雙手柔和交替，像是在自己家中，隨著音樂輕快地手舞起來般。第一、第二小提琴組以及中、大、低音提琴組都分別為四人，八位木管樂手分別在舞臺兩側面對面站成兩排，銅管樂手坐於弦樂組後方，舞臺最後是定音鼓手——這樣中型的樂隊編制是指揮爲了盡量忠於作曲者意圖而決定的，以求恪守作曲者所屬時代的演奏風格。諾靈頓爵士在終曲音止瞬間張開雙手、笑容可掬的轉身「亮相」，不僅增添其本身的親和力，亦再次將喜悅享受的心情感染大家。
耳聽美籍華裔鋼琴家黃慈彈奏是一種挑戰，因爲她不斷挑戰。坐在澳門文化中心綜合劇院一樓觀衆席靠右的觀衆雖看不到黃慈的雙手，但根據其演奏的浦羅高菲夫C大調第三鋼琴協奏曲，可以想象她的十指猶如玩到癲狂的孩子的腳趾，時而從雲梯上疾速滑下，時而對協奏大隊（樂團規模比演奏《時鐘》時大一倍）猛追不捨；忽又在某處跳躍不止，來回踩踏，忽又疲倦下來，緩步而行。樂聲明朗時，「孩子」猶如在日間驚天動地地嬉鬧；樂聲緩靜時，「孩子」又似在黑夜踮起腳尖慢跑。在爆發力極強、節奏緊湊的音樂中，體態嬌小的黃慈流露出她内在的驚人力量，同時呼應了她身著的紅色，傳達一股不懈的鬥志。觀衆的呼吸也不由自主地隨著音樂長短交替，起伏不定。
心猜英國作曲家艾爾加的音樂謎語是一種遊戲，因爲他善於遊戲。觀衆手中的場刊提供了《謎語》變奏曲中十四段變奏的謎底，透露每段變奏所描寫人物的姓名、職業、與作曲家的關係等訊息，但各個人物的立體形象，包括外表、舉止、性格特徵在内，卻是在樂團富有層次變化的演奏中獲得生動呈現。比如一位陽光、溫柔又善良的女性形象在第八變奏明朗、柔和的合奏聲中顯現；第十變奏短促的長笛音配上輕柔纏綿的弦樂，又描繪出一位講話細聲細氣、擁有咯咯笑聲的靦腆小婦人。一八九八年十月艾爾加在給他摯友的信中曾提起這部作品的創作：「我根據一個新穎的主題草擬了一組變奏曲調，這些變奏曲逗得我直樂，因爲我把每支曲調都標上我某個朋友的名字……」。作曲家將創作樂趣融進音樂，聽樂者也能在他精心編織的謎面中，多少捕捉到周圍人物的鮮活特徵。
一首俏皮輕鬆的加演曲目像是這場音樂盛餐的最後甜品。只是，比起「品樂人」熱烈持續的鼓掌，史圖加特廣播交響樂團的「音樂廚師」會不會對某些「顧客」在樂章與樂章間不合時宜的鼓掌，甚至手機聲響更印象深刻呢？但願樂團在上海世博會的演出沒有這些不和諧之音。
眼看，耳聽，心猜——是四月二十七日晚德國史圖加特廣播交響樂團帶給澳門觀衆的豐富體驗。
眼看英國諾靈頓爵士指揮是一種享受，因爲他保持享受。在音樂會第一首曲目——海頓的D大調第101號交響曲《時鐘》中，一身黑色唐裝的諾靈頓爵士不拿指揮棒，雙手柔和交替，像是在自己家中，隨著音樂輕快地手舞起來般。第一、第二小提琴組以及中、大、低音提琴組都分別為四人，八位木管樂手分別在舞臺兩側面對面站成兩排，銅管樂手坐於弦樂組後方，舞臺最後是定音鼓手——這樣中型的樂隊編制是指揮爲了盡量忠於作曲者意圖而決定的，以求恪守作曲者所屬時代的演奏風格。諾靈頓爵士在終曲音止瞬間張開雙手、笑容可掬的轉身「亮相」，不僅增添其本身的親和力，亦再次將喜悅享受的心情感染大家。
耳聽美籍華裔鋼琴家黃慈彈奏是一種挑戰，因爲她不斷挑戰。坐在澳門文化中心綜合劇院一樓觀衆席靠右的觀衆雖看不到黃慈的雙手，但根據其演奏的浦羅高菲夫C大調第三鋼琴協奏曲，可以想象她的十指猶如玩到癲狂的孩子的腳趾，時而從雲梯上疾速滑下，時而對協奏大隊（樂團規模比演奏《時鐘》時大一倍）猛追不捨；忽又在某處跳躍不止，來回踩踏，忽又疲倦下來，緩步而行。樂聲明朗時，「孩子」猶如在日間驚天動地地嬉鬧；樂聲緩靜時，「孩子」又似在黑夜踮起腳尖慢跑。在爆發力極強、節奏緊湊的音樂中，體態嬌小的黃慈流露出她内在的驚人力量，同時呼應了她身著的紅色，傳達一股不懈的鬥志。觀衆的呼吸也不由自主地隨著音樂長短交替，起伏不定。
心猜英國作曲家艾爾加的音樂謎語是一種遊戲，因爲他善於遊戲。觀衆手中的場刊提供了《謎語》變奏曲中十四段變奏的謎底，透露每段變奏所描寫人物的姓名、職業、與作曲家的關係等訊息，但各個人物的立體形象，包括外表、舉止、性格特徵在内，卻是在樂團富有層次變化的演奏中獲得生動呈現。比如一位陽光、溫柔又善良的女性形象在第八變奏明朗、柔和的合奏聲中顯現；第十變奏短促的長笛音配上輕柔纏綿的弦樂，又描繪出一位講話細聲細氣、擁有咯咯笑聲的靦腆小婦人。一八九八年十月艾爾加在給他摯友的信中曾提起這部作品的創作：「我根據一個新穎的主題草擬了一組變奏曲調，這些變奏曲逗得我直樂，因爲我把每支曲調都標上我某個朋友的名字……」。作曲家將創作樂趣融進音樂，聽樂者也能在他精心編織的謎面中，多少捕捉到周圍人物的鮮活特徵。
一首俏皮輕鬆的加演曲目像是這場音樂盛餐的最後甜品。只是，比起「品樂人」熱烈持續的鼓掌，史圖加特廣播交響樂團的「音樂廚師」會不會對某些「顧客」在樂章與樂章間不合時宜的鼓掌，甚至手機聲響更印象深刻呢？但願樂團在上海世博會的演出沒有這些不和諧之音。
痛並快樂著
陽雪
四月二十日馬友友帶著他藝術總監下的絲綢之路合奏團合共十三位樂手，包括七位弦樂、兩位管樂及四位敲擊樂，為澳門文化中心綜合劇院滿堂的觀衆演奏了六首帶有不同地域氣息的樂曲，痛並快樂著的律動與音樂感覺貫穿始終，大家的焦點並不限於馬友友。
痛的卡滿札
在樂團中沒有西裝革履而穿民族服裝的少數幾位樂手中，滿臉白鬍子的卡滿札演奏家賈賀爾（Kayhan Kalhor）很是搶眼。雖然當他拉著形似中國二胡的波斯弦樂器卡滿札時，表情與姿態都無甚起伏，但這位弦樂手與他奏出的音樂都飽含著一股靜謐的力量，而這股力量或許源於某种堅定的信念。由賈賀爾作曲的《無聲之城》是音樂會下半場的第一首曲子，弦樂手與敲擊樂手的即興演奏緩緩傳遞出沉寂又沉重的音符，仿佛帶著觀衆一點點走進一個死亡沉沉的小鎮，看見一幕幕觸目驚心而令人泣之無聲的景象。筆者不由自主地想起二〇〇八年以色列導演阿里科曼執導的動畫電影《與魔共舞》，影片聯繫到一九八二年九月在黎巴嫩首都貝魯特發生的巴勒斯坦人遭到大屠殺的事件。巧合的是，賈賀爾創作《無聲之城》是為紀念爭取獨立主權的庫爾德人民所經歷的戰爭苦難，亦為紀念所有在戰爭和天災人禍中遭摧毀的城市。凝結在現場音樂中的痛感與電影音樂所表達的痛感是相通一致的，所以即便沒有筆者這番聯想的觀衆，想必也能感受到樂曲中幽怨、悲憤的情愫。
快樂的琵琶
相反，常讓人聯想到幽怨女伶的中國樂器琵琶，卻在吳蠻「機械人」般剛硬、勁脆的演奏下帶出電子搖滾音樂那種熱烈豪放的風味來。她獨奏的經典琵琶曲《陽春白雪》盡顯「大珠小珠落玉盤」的歡盛氣勢；在掀起音樂會序幕的《絲路組曲》第三樂章《鳥高飛》中，隨著音樂愈來愈歡快昂然，吳蠻的情緒也愈來愈高漲。這位體態嬌小、穿著短身旗袍的女樂手跟著音樂節奏，不斷向右搖擺腦袋，像是那個方向有著一種對她致命的吸引，其神色歡愉、陶醉，靈巧的十指卻在懷中的琵琶弦間演繹著持久的掙扎。吳蠻的投入與釋放讓人相信她在腦海中看見了這首波斯傳統樂曲所歌頌的神鳥——一只不斷努力飛向太陽，最終在太陽燦爛的擁抱中失去肉體的鳥，傳達出在痛苦巔峰的無限快樂。
痛並快樂著
樂器本身是沒有喜怒哀樂的，豐富的音樂情感是由樂手締造或傳遞。范蘭的《安支那節奏》第二樂章《千查的查蘭戈》裡，吳蠻的琵琶、賈賀爾的卡滿札、馬友友的大提琴和其他樂手手中的樂器可以一同發出十分歡愉、俏皮的樂聲，就連在第一樂章《安支那》聽上去憂鬱蒼涼的日本尺八在梅崎康次郎的另一番吹奏中，也能創造出神秘靈動的音調。觀衆仿佛被樂團帶進曼妙生動的熱帶雨林，而時不時插入的尺八聲就像在走進森林的人的背後忽然躥出的一只松鼠或獼猴，嗖的一下又不見了似的。
其實，大家能夠在六首樂曲中都捕捉到苦悶兼有歡樂的音樂情感。充滿哀苦憤懣的《無聲之城》在結尾卻有令人意想不到的轉折，樂聲中慢慢融進振作和篤定的律動，就像被摧毀的城鎮又在純樸堅強的人民手中一磚一瓦地重建起來。韓國杖鼓手金東遠所作的《遠方》，特別供絲綢之路合奏團二〇一〇年亞洲沿海城市之旅演奏用，樂曲飽含異鄉人因浪跡天涯而自由喜悅但思念滿懷的矛盾。金東遠厚重感性的歌喉更爲這首樂曲加添了感染力，即便沒有團友吳彤透過普通話朗誦的形式翻譯歌詞，澳門觀衆多半也能體會到樂曲主旨。音樂會終曲哥里荷夫（Osvaldo Golijov）寫的《氣傳氣》也是一首痛並快樂著的作品，從前兩個較爲悲傷的樂章到熱鬧昂揚的三四樂章，不同樂部的樂手合作無間。三位敲擊樂手同時在一架比鋼琴還寬的大型敲擊樂器上（鍵盤形似孩童玩的八音琴）共奏出跳躍活潑的音符，嗓音略爲單薄沙啞的吳彤一邊手持中國民樂器笙吹奏，一邊興奮歡快地從舞臺右側很有節奏地踏步至舞臺中央，流露一股搖滾風味，更是把會場氣氛帶到高潮。
馬友友的成功
馬友友的名氣是票房的保證，然而音樂會的成功並不在於他個人的演出（無論是在《絲路組曲》中的大提琴獨奏，或是在第一首加演曲目——新疆哈薩克民歌《燕子》中為吳彤的單獨伴奏），而在於馬友友透過「絲路計劃」，讓來自世界各地的樂手一起參與音樂創作與演繹，正視各種文化間的差異和矛盾，挖掘並發揮彼此共通及所長之處，結合東西方樂器，傳承各類民族音樂，創製獨特鮮活的世界音樂。這正是整場音樂會（包括整團樂手一齊喜閙演出的第二首加演曲目）所呈現的最亮點，亦是馬友友組織領導才華的充分體現之處。
四月二十日馬友友帶著他藝術總監下的絲綢之路合奏團合共十三位樂手，包括七位弦樂、兩位管樂及四位敲擊樂，為澳門文化中心綜合劇院滿堂的觀衆演奏了六首帶有不同地域氣息的樂曲，痛並快樂著的律動與音樂感覺貫穿始終，大家的焦點並不限於馬友友。
痛的卡滿札
在樂團中沒有西裝革履而穿民族服裝的少數幾位樂手中，滿臉白鬍子的卡滿札演奏家賈賀爾（Kayhan Kalhor）很是搶眼。雖然當他拉著形似中國二胡的波斯弦樂器卡滿札時，表情與姿態都無甚起伏，但這位弦樂手與他奏出的音樂都飽含著一股靜謐的力量，而這股力量或許源於某种堅定的信念。由賈賀爾作曲的《無聲之城》是音樂會下半場的第一首曲子，弦樂手與敲擊樂手的即興演奏緩緩傳遞出沉寂又沉重的音符，仿佛帶著觀衆一點點走進一個死亡沉沉的小鎮，看見一幕幕觸目驚心而令人泣之無聲的景象。筆者不由自主地想起二〇〇八年以色列導演阿里科曼執導的動畫電影《與魔共舞》，影片聯繫到一九八二年九月在黎巴嫩首都貝魯特發生的巴勒斯坦人遭到大屠殺的事件。巧合的是，賈賀爾創作《無聲之城》是為紀念爭取獨立主權的庫爾德人民所經歷的戰爭苦難，亦為紀念所有在戰爭和天災人禍中遭摧毀的城市。凝結在現場音樂中的痛感與電影音樂所表達的痛感是相通一致的，所以即便沒有筆者這番聯想的觀衆，想必也能感受到樂曲中幽怨、悲憤的情愫。
快樂的琵琶
相反，常讓人聯想到幽怨女伶的中國樂器琵琶，卻在吳蠻「機械人」般剛硬、勁脆的演奏下帶出電子搖滾音樂那種熱烈豪放的風味來。她獨奏的經典琵琶曲《陽春白雪》盡顯「大珠小珠落玉盤」的歡盛氣勢；在掀起音樂會序幕的《絲路組曲》第三樂章《鳥高飛》中，隨著音樂愈來愈歡快昂然，吳蠻的情緒也愈來愈高漲。這位體態嬌小、穿著短身旗袍的女樂手跟著音樂節奏，不斷向右搖擺腦袋，像是那個方向有著一種對她致命的吸引，其神色歡愉、陶醉，靈巧的十指卻在懷中的琵琶弦間演繹著持久的掙扎。吳蠻的投入與釋放讓人相信她在腦海中看見了這首波斯傳統樂曲所歌頌的神鳥——一只不斷努力飛向太陽，最終在太陽燦爛的擁抱中失去肉體的鳥，傳達出在痛苦巔峰的無限快樂。
痛並快樂著
樂器本身是沒有喜怒哀樂的，豐富的音樂情感是由樂手締造或傳遞。范蘭的《安支那節奏》第二樂章《千查的查蘭戈》裡，吳蠻的琵琶、賈賀爾的卡滿札、馬友友的大提琴和其他樂手手中的樂器可以一同發出十分歡愉、俏皮的樂聲，就連在第一樂章《安支那》聽上去憂鬱蒼涼的日本尺八在梅崎康次郎的另一番吹奏中，也能創造出神秘靈動的音調。觀衆仿佛被樂團帶進曼妙生動的熱帶雨林，而時不時插入的尺八聲就像在走進森林的人的背後忽然躥出的一只松鼠或獼猴，嗖的一下又不見了似的。
其實，大家能夠在六首樂曲中都捕捉到苦悶兼有歡樂的音樂情感。充滿哀苦憤懣的《無聲之城》在結尾卻有令人意想不到的轉折，樂聲中慢慢融進振作和篤定的律動，就像被摧毀的城鎮又在純樸堅強的人民手中一磚一瓦地重建起來。韓國杖鼓手金東遠所作的《遠方》，特別供絲綢之路合奏團二〇一〇年亞洲沿海城市之旅演奏用，樂曲飽含異鄉人因浪跡天涯而自由喜悅但思念滿懷的矛盾。金東遠厚重感性的歌喉更爲這首樂曲加添了感染力，即便沒有團友吳彤透過普通話朗誦的形式翻譯歌詞，澳門觀衆多半也能體會到樂曲主旨。音樂會終曲哥里荷夫（Osvaldo Golijov）寫的《氣傳氣》也是一首痛並快樂著的作品，從前兩個較爲悲傷的樂章到熱鬧昂揚的三四樂章，不同樂部的樂手合作無間。三位敲擊樂手同時在一架比鋼琴還寬的大型敲擊樂器上（鍵盤形似孩童玩的八音琴）共奏出跳躍活潑的音符，嗓音略爲單薄沙啞的吳彤一邊手持中國民樂器笙吹奏，一邊興奮歡快地從舞臺右側很有節奏地踏步至舞臺中央，流露一股搖滾風味，更是把會場氣氛帶到高潮。
馬友友的成功
馬友友的名氣是票房的保證，然而音樂會的成功並不在於他個人的演出（無論是在《絲路組曲》中的大提琴獨奏，或是在第一首加演曲目——新疆哈薩克民歌《燕子》中為吳彤的單獨伴奏），而在於馬友友透過「絲路計劃」，讓來自世界各地的樂手一起參與音樂創作與演繹，正視各種文化間的差異和矛盾，挖掘並發揮彼此共通及所長之處，結合東西方樂器，傳承各類民族音樂，創製獨特鮮活的世界音樂。這正是整場音樂會（包括整團樂手一齊喜閙演出的第二首加演曲目）所呈現的最亮點，亦是馬友友組織領導才華的充分體現之處。
一個奇妙的旅程
謙人
相信澳門很多觀眾都是慕馬友友的名而前來欣賞這場音樂會，多少人認識絲綢之路合奏團呢？其實這合奏團是由馬友友自一九九八年起聯繫各國文化及推動原創音樂而組成的一個超越國界、文化的團體，成員來自全球二十多個國家，不單止音樂，更希望藉此探索不同的藝術領域、文化，並不斷注入新的元素，發展新的音樂，而最終可以找到問題的答案，正如絲路計劃的總裁兼執行總監羅拉‧芙萊德(Laura Freid)所言，「人類存在的意義究竟是甚麼？」
雖然在音樂會上筆者並不能找到確切的答案，但透過兩小時的演出，這支被馬友友稱為「文化旅行隊」的樂團仿彿帶領觀眾在絲路上尋尋覓覓，不同一般的音樂會，他們就是導遊，帶領觀眾走遍世界的角落。只在澳門演出一場、而入座率亦超過九成的音樂會，開場的《絲路》組曲，先由杖鼓好手金東遠展開序幕，清脆的鼓聲、從容的舞步，隨後從觀眾席聽到梅崎康次郎演奏日本傳統樂器尺八，令人不期然想起古代的日本、而另一樣頗具中國特色、來自雲南的樂器巴烏亦在吳彤的演奏下登場，他們慢慢邊演奏邊走到台上，透過三人的演出，將杖鼓、尺八及巴鳥三者融為一體，加上他們的身體語言，好像告訴我們中國、日本及韓國這三個國家在文化上千絲萬縷的關係。在組曲中最後一首是《鳥高飛》，在性格各異的提琴家族襯托下，加上中東樂器卡滿札、中國樂器代表琵琶及自來多個地區的敲擊樂器，感覺特別，不單是樂器的運用，而且在編曲上運用不少中東音階，令聽眾突然置身在中東。
《遠方》為杖鼓好手金東遠的作品，取材自一首水手之歌，音樂呈現出水手在海上飄泊的感覺，卡滿札的演奏令人感到憂怨，音樂起初較為平靜，後半部份開始激昂，讓筆者看到一班水手在風浪中與大自然摶鬥的場面，但樂曲中加入二胡效果可能更加理想(卡滿札與二胡音色相近，演奏不盡相同，兩者恰當配合或有意想不到的效果)。
《安支那節奏》的樂器組合只有兩支小提琴、中提琴、大提琴、笙及琵琶，但效果豐富，樂曲中的特色正如場刊中的評論者寫道：「范蘭這曲目把拉丁美洲的神話、建築、藝術、詩與民樂融進西方的古典音樂格式中，流露了她從秘魯、猶太與中國承受的傳統。」而范蘭本身亦是擁有秘魯、中國及猶太裔的血統，用上笙及琵琶來模擬南美的本土樂器，那種將世界大同、連為一體的感覺特別強烈，歌曲中亦如歌名一樣，具有「安」(安底斯)及「支那」(中國)的特色，笙及琵琶交替演奏旋律，最後更以小提琴模擬高胡奏出雀兒的叫聲結尾，令人有無限的幻想空間。
《無聲之城》這作品運用很多長弓、碎弓，深深感到作者對伊拉克庫爾德人民的一種懷緬，這演奏的特色是有一段是各人即興地展開樂曲，可聽到的旋律不算多，反而整體音樂有很多意境帶給觀眾，亦運用不少庫爾德的旋律，最後在明快的節奏下結束此曲。緊接是由吳蠻獨奏琵琶曲《陽春白雪》，這首經典的曲目，節奏抑揚頓挫，技術高超，將琵琶本身的特色發揮得淋漓盡致，不難理解為何《洛杉磯時報》也認為她是「把琵琶介紹到西方的最大功臣」。 音樂會最後一首演奏曲目為哥里荷夫的《氣傳氣》，這首曲的宗教氣息較濃烈，有天主教或基督教背景的聽眾對此曲甚有共鳴，此曲節奏一慢一快，把觀眾牽著走，其後木琴加入、還有預錄的群眾聲音，最後由笙以懾人之勢，加上吳彤配合節奏的舞步完美地完成整場音樂會。
其實音樂會並非以馬友友為中心，演出中馬友友祗是眾多音樂家中的一員，但始終吸引觀眾的仍是他，而在芸芸高超技藝的音樂家中，要駕馭他們或與他們一同做好一件事，如在音樂的技藝上不足，或只是精通一件樂器，是絕對沒有可能帶領這一支高水平而又未有一個固定編制的合奏團；初聽絲路團的感覺是西樂、中樂、中東樂器混在一起，閉目聆聽時真的有如遊覽絲路，雖然未曾親身到過絲路遊歷，但從樂團的演出和文字簡介中看到很多樂器都有稍近的形狀、類似的音色，那種感覺像失散多年的家人，在某一個地方重聚，也帶給觀眾不一樣體驗、不一樣的音樂文化之旅。
相信澳門很多觀眾都是慕馬友友的名而前來欣賞這場音樂會，多少人認識絲綢之路合奏團呢？其實這合奏團是由馬友友自一九九八年起聯繫各國文化及推動原創音樂而組成的一個超越國界、文化的團體，成員來自全球二十多個國家，不單止音樂，更希望藉此探索不同的藝術領域、文化，並不斷注入新的元素，發展新的音樂，而最終可以找到問題的答案，正如絲路計劃的總裁兼執行總監羅拉‧芙萊德(Laura Freid)所言，「人類存在的意義究竟是甚麼？」
雖然在音樂會上筆者並不能找到確切的答案，但透過兩小時的演出，這支被馬友友稱為「文化旅行隊」的樂團仿彿帶領觀眾在絲路上尋尋覓覓，不同一般的音樂會，他們就是導遊，帶領觀眾走遍世界的角落。只在澳門演出一場、而入座率亦超過九成的音樂會，開場的《絲路》組曲，先由杖鼓好手金東遠展開序幕，清脆的鼓聲、從容的舞步，隨後從觀眾席聽到梅崎康次郎演奏日本傳統樂器尺八，令人不期然想起古代的日本、而另一樣頗具中國特色、來自雲南的樂器巴烏亦在吳彤的演奏下登場，他們慢慢邊演奏邊走到台上，透過三人的演出，將杖鼓、尺八及巴鳥三者融為一體，加上他們的身體語言，好像告訴我們中國、日本及韓國這三個國家在文化上千絲萬縷的關係。在組曲中最後一首是《鳥高飛》，在性格各異的提琴家族襯托下，加上中東樂器卡滿札、中國樂器代表琵琶及自來多個地區的敲擊樂器，感覺特別，不單是樂器的運用，而且在編曲上運用不少中東音階，令聽眾突然置身在中東。
《遠方》為杖鼓好手金東遠的作品，取材自一首水手之歌，音樂呈現出水手在海上飄泊的感覺，卡滿札的演奏令人感到憂怨，音樂起初較為平靜，後半部份開始激昂，讓筆者看到一班水手在風浪中與大自然摶鬥的場面，但樂曲中加入二胡效果可能更加理想(卡滿札與二胡音色相近，演奏不盡相同，兩者恰當配合或有意想不到的效果)。
《安支那節奏》的樂器組合只有兩支小提琴、中提琴、大提琴、笙及琵琶，但效果豐富，樂曲中的特色正如場刊中的評論者寫道：「范蘭這曲目把拉丁美洲的神話、建築、藝術、詩與民樂融進西方的古典音樂格式中，流露了她從秘魯、猶太與中國承受的傳統。」而范蘭本身亦是擁有秘魯、中國及猶太裔的血統，用上笙及琵琶來模擬南美的本土樂器，那種將世界大同、連為一體的感覺特別強烈，歌曲中亦如歌名一樣，具有「安」(安底斯)及「支那」(中國)的特色，笙及琵琶交替演奏旋律，最後更以小提琴模擬高胡奏出雀兒的叫聲結尾，令人有無限的幻想空間。
《無聲之城》這作品運用很多長弓、碎弓，深深感到作者對伊拉克庫爾德人民的一種懷緬，這演奏的特色是有一段是各人即興地展開樂曲，可聽到的旋律不算多，反而整體音樂有很多意境帶給觀眾，亦運用不少庫爾德的旋律，最後在明快的節奏下結束此曲。緊接是由吳蠻獨奏琵琶曲《陽春白雪》，這首經典的曲目，節奏抑揚頓挫，技術高超，將琵琶本身的特色發揮得淋漓盡致，不難理解為何《洛杉磯時報》也認為她是「把琵琶介紹到西方的最大功臣」。 音樂會最後一首演奏曲目為哥里荷夫的《氣傳氣》，這首曲的宗教氣息較濃烈，有天主教或基督教背景的聽眾對此曲甚有共鳴，此曲節奏一慢一快，把觀眾牽著走，其後木琴加入、還有預錄的群眾聲音，最後由笙以懾人之勢，加上吳彤配合節奏的舞步完美地完成整場音樂會。
其實音樂會並非以馬友友為中心，演出中馬友友祗是眾多音樂家中的一員，但始終吸引觀眾的仍是他，而在芸芸高超技藝的音樂家中，要駕馭他們或與他們一同做好一件事，如在音樂的技藝上不足，或只是精通一件樂器，是絕對沒有可能帶領這一支高水平而又未有一個固定編制的合奏團；初聽絲路團的感覺是西樂、中樂、中東樂器混在一起，閉目聆聽時真的有如遊覽絲路，雖然未曾親身到過絲路遊歷，但從樂團的演出和文字簡介中看到很多樂器都有稍近的形狀、類似的音色，那種感覺像失散多年的家人，在某一個地方重聚，也帶給觀眾不一樣體驗、不一樣的音樂文化之旅。
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2010年4月9日星期五
《華麗》現象!
小吖
三月五日在澳門文化中心觀賞《華麗上班族之生活與生存》，坐在綜合劇院內，樓上樓下四周的座位都散發着青春氣息。澳門有這麼多劇迷嗎？筆者剛在中心街外便遇到一個問路的，心想是來捧偶像場啊！劇院門外放置了一幅巨型海報，以張艾嘉、鄭元暢、王耀慶的全身造型照作招徠，吸引了大批青年男女爭相拍照，可見偶像的吸引力遠勝劇場故事。
把《華麗上班族》與早前在澳公演的《包法利夫人》和《水滸傳》相比較，十分認同新加坡柯思仁教授的論點：《華麗》不是「很林奕華」。筆者反認為它是「很張艾嘉」的，這可能是張艾嘉編劇的關係。全劇的對白清脆利落，沒有林奕華式的滔滔不絕，感覺是在劇院內看張氏電影真人秀，是一種超越劇場框架的感觀享受。
張姐運用了大量的旁白闡釋情節，卻沒有一般話劇的冗長沉悶，而是以輕鬆的口吻穿插於故事情節之中；和電影的旁白比較，前者表現得輕快流暢、簡短有力。沒有這些旁白，觀眾可能看得不太明白。
音效和燈光在全劇產生了一種很好的催化作用，十八段的音樂選輯，把十六場（包括序）的情景舖排緊扣地連接起來，無論是搬桌椅抑或是道具佈置，都是在跳躍的音符和生鬼的動作中完成。最後一場大偉和李想跳樓的情景，王耀慶拉着鄭元暢面對觀眾作一個向下跳的動作，「轟」的一聲巨响在漆黑中營造了一場從一百層高樓墮下的驚嚇與震撼。
舞台的正中是以兩級、十級、五級的階梯建構而成。不管演員站著或坐著，呈現的是一幅完整的立體視覺畫面。還有左側開放式書架和巨型大門，右側的高台設計，在一排排石英燈的照射下，演員的華麗上班服，特別是張姐身穿各式的名牌服裝和手袋，表現出大企業總裁的不凡氣派。
《華麗上班族》在澳門公演預示什麼呢？原定的三場門票在公開發售後便馬上售清，加演兩場也是全場爆滿。「話劇」一票難求的現象是澳門首次，網上更有高價炒賣至六佰元一張。究竟炒作的是劇票？還是張艾嘉和鄭元暢的人氣！
若是十年前，會有這樣的人氣組合來澳公演嗎？回歸十年的巨變，澳門由小城一躍而為國際大都會，遊客、商旅、會展項目絡繹不絶。時下年青人追求的，不就是李想、夏荷所追求的嗎？......走進大企業，賺更多的錢。為的是買一身名牌衣飾，若有名車豪宅，更是突顯身份的象徵。昔日小城的老闆大都是街坊裝，吃大排檔小食。今日大都會的企業總裁和經理們，出入是大酒店的星級米芝蓮餐廳，花數千元享受高級紅酒。澳門人在浮華繁囂的氛圍裏，是在生活？還是為了生存？
三月五日在澳門文化中心觀賞《華麗上班族之生活與生存》，坐在綜合劇院內，樓上樓下四周的座位都散發着青春氣息。澳門有這麼多劇迷嗎？筆者剛在中心街外便遇到一個問路的，心想是來捧偶像場啊！劇院門外放置了一幅巨型海報，以張艾嘉、鄭元暢、王耀慶的全身造型照作招徠，吸引了大批青年男女爭相拍照，可見偶像的吸引力遠勝劇場故事。
把《華麗上班族》與早前在澳公演的《包法利夫人》和《水滸傳》相比較，十分認同新加坡柯思仁教授的論點：《華麗》不是「很林奕華」。筆者反認為它是「很張艾嘉」的，這可能是張艾嘉編劇的關係。全劇的對白清脆利落，沒有林奕華式的滔滔不絕，感覺是在劇院內看張氏電影真人秀，是一種超越劇場框架的感觀享受。
張姐運用了大量的旁白闡釋情節，卻沒有一般話劇的冗長沉悶，而是以輕鬆的口吻穿插於故事情節之中；和電影的旁白比較，前者表現得輕快流暢、簡短有力。沒有這些旁白，觀眾可能看得不太明白。
音效和燈光在全劇產生了一種很好的催化作用，十八段的音樂選輯，把十六場（包括序）的情景舖排緊扣地連接起來，無論是搬桌椅抑或是道具佈置，都是在跳躍的音符和生鬼的動作中完成。最後一場大偉和李想跳樓的情景，王耀慶拉着鄭元暢面對觀眾作一個向下跳的動作，「轟」的一聲巨响在漆黑中營造了一場從一百層高樓墮下的驚嚇與震撼。
舞台的正中是以兩級、十級、五級的階梯建構而成。不管演員站著或坐著，呈現的是一幅完整的立體視覺畫面。還有左側開放式書架和巨型大門，右側的高台設計，在一排排石英燈的照射下，演員的華麗上班服，特別是張姐身穿各式的名牌服裝和手袋，表現出大企業總裁的不凡氣派。
《華麗上班族》在澳門公演預示什麼呢？原定的三場門票在公開發售後便馬上售清，加演兩場也是全場爆滿。「話劇」一票難求的現象是澳門首次，網上更有高價炒賣至六佰元一張。究竟炒作的是劇票？還是張艾嘉和鄭元暢的人氣！
若是十年前，會有這樣的人氣組合來澳公演嗎？回歸十年的巨變，澳門由小城一躍而為國際大都會，遊客、商旅、會展項目絡繹不絶。時下年青人追求的，不就是李想、夏荷所追求的嗎？......走進大企業，賺更多的錢。為的是買一身名牌衣飾，若有名車豪宅，更是突顯身份的象徵。昔日小城的老闆大都是街坊裝，吃大排檔小食。今日大都會的企業總裁和經理們，出入是大酒店的星級米芝蓮餐廳，花數千元享受高級紅酒。澳門人在浮華繁囂的氛圍裏，是在生活？還是為了生存？
2010年3月22日星期一
忙！為了自己的理想？為了不讓別人失望？
樂天
忙，是都市人的特質。連日常簡單的聊天工具MSN都設有忙碌狀態，當紅色標誌一出，宣告進入忙碌狀態，彷如禁止符號一樣，生人勿近，可想而之，都市人忙碌程度已達至登峰造極的境界。
非常林奕華系列之<<華麗上班族之生活與生存>>中場休息時所播放的曲目<<忙與盲>>，由張艾嘉充滿磁性的嗓音唱出，動聽悅耳，很好地貫徹整部戲：
「忙忙忙 忙忙忙」------
六個忙一針見血地指出上班族由星期一忙到星期六，由開場<黑色星期一>已經很忙，一群上班族忙著趕返工、趕買咖啡、趕搭電梯，一切都趕！趕！趕！似曾相識的生活場景，易引起觀眾共鳴，投入到這部戲裡，是一個十分好的開場。
其後，忙開會是所有上班族逃不過的命運，但這場忙開會是一個值得深究的話題。開會前，大家忙碌地跑來跑去之際，琪琪問大家需不需要幫忙時，其他人忙得沒有時間回答她。同時，在整部戲中眾人都在忙忙碌碌、營營役役地往上爬，琪琪由始至終都悠然自得，最後一幕更優雅地步出宣告接管公司。當初最閒的人最終竟坐上最高的位置，此時，忙與閒更值得玩味。開會過程中，忙與閒又再一次形成強烈對比，不得不讚舞台美學運用得相當好！舞台左右兩邊分別為會議室內外，閒的一邊燈光明亮，一眾助理在會議室外百無聊賴；忙的一邊燈光幽暗，公司核心人物在會議室內忙得天昏地暗。所謂核心人物僅只最高決策人和會議演講者，觀乎孫強、大偉等人，美乎其名在忙開會，事實上各懷心事，或發呆或看股票，眾生相教人會心微笑。
以為放假終於可以休息，但在<星期日>裡，沈凱更忙，忙著擔綱另一個角色---好爸爸、好丈夫，以至他連聽蘇菲說兩句的時間都沒有，暗地裡叫觀眾反省是不是忙得連溝通的時間都欠缺。
「忙是為了自己的理想？還是為了不讓別人失望？」------
縱觀全劇，只有夏荷能隨心所欲，做自己所想做的事，「對！我就是喜歡LV、D&G、GUCCI、Yoij，所以我應該去做時尚服飾！至少我每天看到的、摸到的都是我喜歡的！再見！」多坦率！多勇敢！借夏荷之口訴出上班族的心聲，讓觀眾在此找到宣泄口。
相反，劇中其他角色，或多或少地背負著別人的包袱。老闆仲平，解僱前妻張威絕對不是自己所想，然而職責所在正如他在<最後晚餐>中所說：「以往我都是交給你(張威)做，但這次你幫不了我，我必須自己執行！」
張總所背的包袱是全劇中最重，她為了不想讓前夫失望，想辦法處理好公司一切事務，拼命進行公司上市的工作，甚至為此無所不用其計。李想死後，她受到前夫的責罵，喃喃自語：「我從來沒有給任何人失望過……」若單純談張威的理想，<為甚麼要上班>和<夢>中己透露，有夫丈全心全意的愛護，懷孕育子已教她幸福一輩子。
大偉是所有男人的代表，<這遊戲叫愛嗎>中酒後吐真言：「一個男人最重要的是讓別人看得起！」從古到今，男人之所以一輩子都在打江山賺大錢亦無非於此，可是拼命工作之時，可曾想過今天的忙碌是為了自己的理想？還是為了別人稱讚的目光？
蘇菲可謂白忙一趟，原來調職的目的只是為了賺更多錢，但是最終賠了丈夫又掉了工作，落得如此下場，實在悲哀。
沈凱是好男人的典範，愛家庭，奉公守法，然而，家人、工作伙伴對他的期望為他帶來壓抑，囚禁了他的身心，失去突破的空間。
琪琪所負的正是許多父母對孩子的期望，要讀多些書，由幼兒園一直讀到博士，最後掌管家族生意，人生道路全由雙親鋪排，可有想過自己的理想？
孫強、嘉玲、冬梅、秋菊、班班、浩浩、李想每天忙來忙去都不知道自己為了甚麼而忙，還要去等待別人解答自己的存在價值，李想更是全劇最諷刺的一個，名叫李想卻毫無理想，連自己喜歡的對象都可以分不清，正好反映時下年青人對自己認識不足。
「盲盲盲 盲盲盲 盲的已經沒有主張 盲的已經失去方向」-----
當MSN紅色刺目的忙碌符號一出，不僅教周遭的人卻步不敢打擾，失去與人溝通、與外界聯絡的機會，更阻止了自己前進的步伐。當一個人太忙時，很容易迷茫，看不清自己所需所想。在<李想之死>中，張威回顧眾人帶著自己的理想來面試的情景，有理想有抱負，然而經歷職場的磨練，金錢、權力、欲望的鬥爭後，各人都忘了自己的理想。暗地裡帶領觀眾回顧當日的理想。最後一幕，張總喃喃自語：「李想，理想，我好像還記得你……」結局餘韻無窮，叫觀眾勿忘自己的理想。
忙與盲 詞: 袁瓊瓊 曲: 李宗盛
曾有一次晚餐和一張床
在什麼時間地點和那個對象
我已經遺忘 我已經遺忘
生活是肥皂香水眼影唇膏
許多的電話在響
許多的事要備忘
許多的門與抽屜
開了又關 關了又開如此的慌張
我來來往往 我匆匆忙忙
從一個方向到另一個方向
忙忙忙 忙忙忙
忙是為了自己的理想
還是為了不讓別人失望
盲盲盲 盲盲盲
盲的已經沒有主張
盲的已經失去方向
忙忙忙 盲盲盲
忙的分不清歡喜和憂傷
忙的沒有時間痛哭一場
忙，是都市人的特質。連日常簡單的聊天工具MSN都設有忙碌狀態，當紅色標誌一出，宣告進入忙碌狀態，彷如禁止符號一樣，生人勿近，可想而之，都市人忙碌程度已達至登峰造極的境界。
非常林奕華系列之<<華麗上班族之生活與生存>>中場休息時所播放的曲目<<忙與盲>>，由張艾嘉充滿磁性的嗓音唱出，動聽悅耳，很好地貫徹整部戲：
「忙忙忙 忙忙忙」------
六個忙一針見血地指出上班族由星期一忙到星期六，由開場<黑色星期一>已經很忙，一群上班族忙著趕返工、趕買咖啡、趕搭電梯，一切都趕！趕！趕！似曾相識的生活場景，易引起觀眾共鳴，投入到這部戲裡，是一個十分好的開場。
其後，忙開會是所有上班族逃不過的命運，但這場忙開會是一個值得深究的話題。開會前，大家忙碌地跑來跑去之際，琪琪問大家需不需要幫忙時，其他人忙得沒有時間回答她。同時，在整部戲中眾人都在忙忙碌碌、營營役役地往上爬，琪琪由始至終都悠然自得，最後一幕更優雅地步出宣告接管公司。當初最閒的人最終竟坐上最高的位置，此時，忙與閒更值得玩味。開會過程中，忙與閒又再一次形成強烈對比，不得不讚舞台美學運用得相當好！舞台左右兩邊分別為會議室內外，閒的一邊燈光明亮，一眾助理在會議室外百無聊賴；忙的一邊燈光幽暗，公司核心人物在會議室內忙得天昏地暗。所謂核心人物僅只最高決策人和會議演講者，觀乎孫強、大偉等人，美乎其名在忙開會，事實上各懷心事，或發呆或看股票，眾生相教人會心微笑。
以為放假終於可以休息，但在<星期日>裡，沈凱更忙，忙著擔綱另一個角色---好爸爸、好丈夫，以至他連聽蘇菲說兩句的時間都沒有，暗地裡叫觀眾反省是不是忙得連溝通的時間都欠缺。
「忙是為了自己的理想？還是為了不讓別人失望？」------
縱觀全劇，只有夏荷能隨心所欲，做自己所想做的事，「對！我就是喜歡LV、D&G、GUCCI、Yoij，所以我應該去做時尚服飾！至少我每天看到的、摸到的都是我喜歡的！再見！」多坦率！多勇敢！借夏荷之口訴出上班族的心聲，讓觀眾在此找到宣泄口。
相反，劇中其他角色，或多或少地背負著別人的包袱。老闆仲平，解僱前妻張威絕對不是自己所想，然而職責所在正如他在<最後晚餐>中所說：「以往我都是交給你(張威)做，但這次你幫不了我，我必須自己執行！」
張總所背的包袱是全劇中最重，她為了不想讓前夫失望，想辦法處理好公司一切事務，拼命進行公司上市的工作，甚至為此無所不用其計。李想死後，她受到前夫的責罵，喃喃自語：「我從來沒有給任何人失望過……」若單純談張威的理想，<為甚麼要上班>和<夢>中己透露，有夫丈全心全意的愛護，懷孕育子已教她幸福一輩子。
大偉是所有男人的代表，<這遊戲叫愛嗎>中酒後吐真言：「一個男人最重要的是讓別人看得起！」從古到今，男人之所以一輩子都在打江山賺大錢亦無非於此，可是拼命工作之時，可曾想過今天的忙碌是為了自己的理想？還是為了別人稱讚的目光？
蘇菲可謂白忙一趟，原來調職的目的只是為了賺更多錢，但是最終賠了丈夫又掉了工作，落得如此下場，實在悲哀。
沈凱是好男人的典範，愛家庭，奉公守法，然而，家人、工作伙伴對他的期望為他帶來壓抑，囚禁了他的身心，失去突破的空間。
琪琪所負的正是許多父母對孩子的期望，要讀多些書，由幼兒園一直讀到博士，最後掌管家族生意，人生道路全由雙親鋪排，可有想過自己的理想？
孫強、嘉玲、冬梅、秋菊、班班、浩浩、李想每天忙來忙去都不知道自己為了甚麼而忙，還要去等待別人解答自己的存在價值，李想更是全劇最諷刺的一個，名叫李想卻毫無理想，連自己喜歡的對象都可以分不清，正好反映時下年青人對自己認識不足。
「盲盲盲 盲盲盲 盲的已經沒有主張 盲的已經失去方向」-----
當MSN紅色刺目的忙碌符號一出，不僅教周遭的人卻步不敢打擾，失去與人溝通、與外界聯絡的機會，更阻止了自己前進的步伐。當一個人太忙時，很容易迷茫，看不清自己所需所想。在<李想之死>中，張威回顧眾人帶著自己的理想來面試的情景，有理想有抱負，然而經歷職場的磨練，金錢、權力、欲望的鬥爭後，各人都忘了自己的理想。暗地裡帶領觀眾回顧當日的理想。最後一幕，張總喃喃自語：「李想，理想，我好像還記得你……」結局餘韻無窮，叫觀眾勿忘自己的理想。
忙與盲 詞: 袁瓊瓊 曲: 李宗盛
曾有一次晚餐和一張床
在什麼時間地點和那個對象
我已經遺忘 我已經遺忘
生活是肥皂香水眼影唇膏
許多的電話在響
許多的事要備忘
許多的門與抽屜
開了又關 關了又開如此的慌張
我來來往往 我匆匆忙忙
從一個方向到另一個方向
忙忙忙 忙忙忙
忙是為了自己的理想
還是為了不讓別人失望
盲盲盲 盲盲盲
盲的已經沒有主張
盲的已經失去方向
忙忙忙 盲盲盲
忙的分不清歡喜和憂傷
忙的沒有時間痛哭一場
笑聲裡的悲劇 -《華麗上班族之生活與生存》
羽白
林奕華說: 這個戲它自己活了, 已甩開了導演的手, 自己在台上, 隨著自己的意思去演去發展, 誰也控制不了。
「非常林奕華」作品, 張艾嘉編劇並担綱演出, 加上超人氣偶像鄭元暢和魅力型男王耀慶, 再配以金融海嘯 / 裁員減薪 / 職場眾生相, 劇名也起著先聲奪人之效, 高貴雍容的「華麗」VS沉重嚴肅的「生活與生存」, 《華麗上班族之生活與生存》, 把四方八面不同層次不同偏好的觀眾, 上班的與上學的, 都吸引進劇場裡去了, 它所到之處, 票房皆非常華麗, 在澳門公開發售門票時, 還需勞動執法人員維持秩序。
就所造成的反響來說, 《華》劇的成功是無庸置疑的, 它包裝如此通俗, 融入如此豐富的商業元素, 用導演林奕華的話說, 是希望用大家都聽得懂的語言來進行溝通。
故事主線其實不算新鮮: 一家本來正在籌備上市的企業, 在金融海嘯衝擊下, 實行裁員減薪並擱置上市, 流言更在此際傳出: 高層人員張威將會被撤換, 她為求自保, 祭出各種計謀手段, 擺佈播弄身邊所有人等, 務求剷除威脅……穿插其中的, 是兩個上級和十二個下屬的各懷鬼胎, 或別有懷抱。 表達手法也非常直白, 場景是一道既長且闊的梯級, 昭示著權力與階級 / 人生的高低起伏, 且一開場就用劇中人講述電影情節的方式預示劇情和主要人物關係, 大量的畫外音和旁白讓觀眾跳過接收 / 思考過程, 直接追隨劇情發展而去, 另一方面也製造了諧趣的效果。 這樣的顯淺直白, 比對戲劇本身表現出來的深刻意象, 產生了令觀眾略感不安的巨大落差。
在演出前的一場對談會上, 林奕華說, 這齣劇已經自己「活」了,也提到過, 劇本原是集體創作, 經過多次反覆修改, 還是不甚滿意, 最後由張艾嘉以五天時間定稿; 那麼縱說不上千錘百鍊, 總也算是精益求精, 然而只要略為咀嚼思量, 觀眾可能會發現, 其實劇情還可以再合理一點。
企業掌舵人下一代學成歸來, 象徵式在低層無所事事蹲幾個月後便接手掌管公司, 在華人社會(尤其澳門)基本上是常態, 在職場打滾多年閱人無數的張威, 早就知悉琪琪的真實身份, 不可能看不透這個永恒的遊戲規則, 當然看得透徹是一回事, 心有不甘掙扎求存還是會有的, 而所謂出乎意料之外的結局(琪琪入主大局, 張威留在原位), 其實早在部份觀眾推想之中。張威慫恿懵懵懂懂的李想去追求身份地位懸殊的琪琪, 等到手後再抛棄, 這樣的舖排似乎是有點讓人費解的(如果李想就是「理想」, 只是一個符號, 那琪琪是不需要他的, 張威應該明白琪琪從來不需要理想)。 至於蘇菲, 本來是一個非常鮮明非常豐富的角色, 不過, 作為一個婚姻觸礁的女人, 又有著一定的工作資歷和能力, 並處身於財務總監這麼一個敏感的職位上, 面對與上司關係曖昧的男同事主動「投懷送抱」, 竟然完全不生疑竇照單全收以致墮入情慾陷阱, 就有些不大說得過去了。
當然, 所謂的戲劇情節舖排, 其實僅僅是一種方式一種手段, 甚或說是一件外衣, 無礙展示戲劇的深刻主旨(靈魂), 觀眾看見的, 其實不是戲(當然不是指有些人來捧偶像) 。
林奕華: 在這樣緊張，在這樣有壓迫感的生存狀態下，我們還有機會和有空間去思考我們生存的價值。這是我想通過這部話劇傳達的。整段故事說的就是現實社會的縮影，也是以後會遇到的職場生活。社會新鮮人的理想抱負 v.s. 高階主管的老謀深算，對比起來顯得好可笑。
現代社會光怪陸離, 類似劇中的故事和人物確實都存在於世上, 倘說情節不合理, 現實生活其實更不合理。不合理, 正正就是「生活與生存」。
雖則藍領、灰領也每天到固定地點上班, 但「上班族」這個名詞, 似乎特指在辦公室上班的白領階層。 張艾嘉說，華麗的不是辦公室生活本身，而是人的欲望。林奕華說: 現在不僅是白領, 就是服務業者, 也穿著整齊的套裝上班, 華麗的包裝就意味著身份和權力。戲中,吳副董、仲平、張威和大衛幾個人衣履光鮮, 行頭十足, 他們是權力與欲望的代表; 而一眾小人物, 每天穿戴整齊上班, 單調乏味的衣衫下裹著的, 是他們蒼白軟弱的身體, 飽含著辛酸, 焦慮, 壓抑, 迷茫, 為「食物將要被移開」而驚惶失措, 具體表現如秋菊的鎮日恐懼顫抖。
公司像動物園(張威是一條華麗的蛇), 在真實的動物園裡, 動物們三餐得以溫飽, 慢慢磨滅獸性, 而人類被關押在辦公室中, 為了覓食生存, 反而磨練出了獸性。
張艾嘉覺得, 這部戲就是這個時代的比喻和象徵, 「這個時代有很多人會很迷茫，就像起伏不定的股市, 不知道自己的價值在哪里, 對自我價值找不到衡量的方式。」
生存是一種狀態, 而生活, 是一種意識,「生存需要聰明，生活需要智慧。」
像很多年青人一樣, 李想二十五歲了, 卻仍是對上班這回事充滿疑惑和反感, 覺得最好每天只需工作兩三個小時, 薪水天天發, 花紅月月分……他不知道新加坡總理是誰, 在書店旅遊書一欄中找尋人物傳記, 最後, 這樣的李想, 被虧空公款的罪犯牽扯著, 從一百層樓高處掉了下來。 毫無疑問, 李想這個角色絕不真實, 只是一個符號, 但這個符號的涵義為何? 真的等同「理想」(吳副董錯把他稱為孟想 - 夢想)嗎?
夏荷被說了幾句, 便執拾細軟走人, 說: 「我不做啦! 對, 我真的是『走錯公司入錯行』, 我根本就不喜歡這個行業……我就是喜歡名牌, 即使去時尚服飾店當個售貨員, 也比現在開心! 每天摸著的都是自己喜歡的東西……」認清自己, 衝出辦公室是另一種生存態度, 不過在現實生活中, 名店售貨員都被要求年輕貌美, 英語流利。
又像班班和浩浩, 他們, 拿著自己的履歷, 想得到一份工作, 但不知道自己想幹些什麼, 最後履歷表被扔進垃圾桶。
穿著閃亮露肩低胸迷你裙去開會的嘉玲, 得到與老闆共晉晚餐的機會, 喜不自勝, 末了, 卻被吳副董隨手推倒在街上, 醉得步履蹣跚的她, 無助地自長且陡的石級上滾下, 那一幕, 血紅的燈光忽明忽滅, 掩映著她的墜(墮)落。
在戲中以至戲裡的企業中, 蘇菲都是一個舉足輕重的角色, 她工作能力很強, 能讓張威感受到威脅, 但受著婚姻問題困擾, 在平庸卻幸福的小男人沈凱面前顯得卑微而退縮, 不知不覺, 一步一步地墮入張威和大衛聯手策劃的雙重陰謀中, 最後她內心的圍牆終於崩坍, 被扯入大衛的犯罪勾當中 – 比對戲中其他被刻意賦予各種象徵意義的角色來說, 蘇菲和大衛似乎更接近真實的「人」。 高若珊所演的蘇菲是必須一讚的, 從頭到尾, 她的情緒變化起伏, 矛盾掙扎, 層次的推進非常細膩, 她的神經質她的歇斯底里, 她的蹙眉她的急促呼吸, 每一下都牽動著觀眾的心。
核心人物張威, 初進公司時, 仲平覺得她的名字太男性化, 為她改了個女性英文名字: Winnie。張威努力工作, 終於獲得認可, 期間和仲平結了婚, 後來丈夫背叛了她, 兩人離婚後, 她卻更努力, 攀上了高位置, 反過來操縱在她之下的男人, 她的特別助理大衛; 最初是為了證明自己滿足自己, 末了是為了保護自己, 她無所不用其極, 把大衛視為手中的一把利刃, 讓他為她廝殺, 然而這個 「要讓人家看得起」的男人, 卻原來已逸出了她設定的軌道, 朝著自己認為「理想」的方向奔去, 漸漸地, 整個局面失控了, 到最後, 大衛做假賬的事被揭發, 仲平向她暴喝: 張威! – 不再喊她Winnie。整個戲, 在張威看到大衛和李想墮樓身亡後的惶惑失態中落幕: 為什麼, 爬上去那麼困難, 但掉下去, 卻那麼快……舞台漸黯, 看似簡單的梯級佈景, 在此刻變得深邃起來……
《華麗上班族》, 看前一截的名字有點像喜劇或鬧劇, 後綴的「生活與生存」, 卻把它扭轉為悲劇。 綜觀而言, 比對林奕華以往的其他作品, 例如《包法利夫人們》來說, 它要說的故事很平凡, 表達手法也很平實, 故事裡的人物也很普通, 其中有些人甚至不大察覺自己有什麼悲慘, 惟其如此,才成就了這個悲劇。 一位晢學家說, 「受苦的人沒有悲觀的權利」, 是以, 悲劇中「笑位」不輟, 台上台下, 笑聲一直迴盪著。
2010年3月19日星期五
走進辦公室，邂逅華麗---《華麗上班族之生活與生存》觀後感
芊韻
如果小城今年還會舉辦「我最撐劇場選舉」，要選出「2010年度銷售情況最火爆舞臺劇」，由林奕華執導、張艾嘉編劇並擔綱的《華麗上班族之生活與生存》必定榜上有名。光是看各大售票點出現久違的「通宵長龍」、網上討論區出售天價戲票仍然有價有市，就知道這股「華麗」旋風威力驚人。不論是忠實的劇場愛好者，還是因為鍾情張艾嘉、欲一睹林奕華導演的鬼才、又或者僅僅為了感受超級偶像鄭元暢的帥氣…總之，基於各種千奇百怪的理由，三月的這些晚上，大家不約而同地齊集文化中心，帶著各自的期待與熱情，和演員們一起，走進了這間「華麗辦公室」。
《華》劇要講述的故事，似遠還近，它把我們幾乎每天都要面對的上班生活還原到舞台上，讓觀眾以旁觀者的身份重新細看辦公室裡的點滴﹕是杯水風波，是明爭暗鬥，是各懷鬼胎，還有複雜難斷的多角感情關係……關於這一切，對於城市中每位典型的上班族來說，都應該是吸引的，特別在金融海嘯餘波未了，經濟不景氣的當下，戲中因公司上市引發裁員風波的大背景就更具現實意義，更能觸動觀眾心靈了。
華麗初印象
如果說戲劇的都市上班族題材符合了觀眾預期心理是先天的有利條件，那麼鮮明的舞台效果和上半段明快得宜的戲劇節奏，又為全劇加了不少分數。
首先，舞台以鮮明的佈景在開場時呈現於觀眾眼前，簡約而不失亮麗。左方是辦公室裡的大門，同時作為演員進出場次的出入口，鑲嵌十分妥貼﹔右上方有往外延伸的陽台，加強了舞台的空間感﹔還有正中央長長的樓梯，從舞台上方拖曳到觀眾席前，落落大方，清楚預示著辦公室裡殘酷的階級角力﹕上班一族總是不由自主地被安放在上，或高或低，要麼和大夥兒一樣奮力一級級往上爬，要麼因為種種原因——可能只因吹滅了老闆生日蛋糕上的蠟燭，便得從階級上殘酷落下，一命嗚呼。除了基本舞台佈景，還有劇中道具的細緻巧用，如在不同場次營造多種舞台效果的桌椅、顯示屏既用來標示場次，又作為股價顯示欄配合演出，令整體印象更流暢自然，當中舞美的功力可見一斑。
像聽故事一樣，跟隨饒有味道的旁白娓娓道來，觀眾很自然地投入到劇裡，跟隨上班族一起走進了辦公室，經歷裁員驚魂、是非漫天、情欲糾葛……這上半部份的演出，戲劇節奏收放自如，張弛有度。導演和編劇通過演員的對白，把職場中光怪陸離的現象一針見血地指出，生動而富有意味。出色如第三場《開會》中，處處閃耀著睿智光芒﹕助理浩浩在會議室門外道出「開會就是證明主管的重要性」﹔班班熟知老闆們喝東西的喜好，但又失落地說出了「覺得自己像咖啡廳裡服務員傭人，讀了那麼多書來做這些事總覺得很對不起父母」的慨歎﹔惹火尤物嘉玲為了開會特意換上性感出眾的裙子，企圖借美色上位，讓老闆仲平直叫「很好，很好」﹔最荒唐的還是門內的參與開會者，居然没有一個為會議傾注心神，所有開會的意義就在他們的心不在焉中全然瓦解。這種充滿智慧的小段，出現在上半部份不少場次中，讓人會心一笑之餘，更叫人深思﹕在「物質權力共一色，身份與欲望齊飛」的社會，工作和生活的意義應當何處尋覓﹖人們心中所謂純真理想，在現實洗禮之下又該何去何從﹖
李想VS理想
一直強調上半部份精彩，也許是因為下半部份叫筆者的期待落了空。
不知是大幅的宣傳海報使然，還是劇情簡介讓期待發酵，我以為，由鄭元暢飾演的李想一角，在劇中應該是重要的，至少他不會在實際演出中的那樣可惜。作為職場新人，他是顯得那樣單純，甚至過份無知﹕他可以只因為公司名字好聽而跑去應徵，可以拙劣地從公事包中拿出自己創業失敗的貨尾來討好老闆，甚至天真地以為在書店的旅遊欄上能找到新加坡總理李光耀的自傳。李想，作為「理想」最明顯不過的指代，他没有人如其名，胸懷「理想」，立心要幹些甚麼豐功偉業，而好像僅僅是為了最後一場《李想之死》，伴隨大衛因虧空公款被揭發的墜樓而存在似的。
提到他和主管張威的一段感情關係，就更令人摸不著頭腦。如果李想疑惑於自己到底是否喜歡上琪琪而去請教張威，為何張威以「最了解你的人」等同「你喜歡的人」，便成功說服李想喜歡的人就是自己﹖這㮔說法未免過於牽強。而李想和張威的故事還没來得及開展，那邊廂焦點便移到大偉和蘇菲之間的感情角力上，及後又集中在裁員前夕的最後晚餐，令劇情變得鬆散，觀眾還未來得及消化，戲便已經到了尾聲。最後大偉與李想共同墜樓，一切又重新回到原點，以張威一句﹕「李想，我好像還記得你」來結束全劇，也許能帶出大偉的「理想」幻滅(但劇中也不見得突出過大偉的理想何在)、命運始終在給人們開玩笑的訊息，但這就更弱化李想的角色，令他只流於一種符號。
也許，相比有為青年被奸人迫害，最終含冤受屈而死等老掉牙的煽情情節，李想現在這種「無端白事」的死法可能對觀眾衝擊更大，是導演故意設置的荒謬和可笑嗎﹖－－如果能引起觀眾對李想一角思考的可能性也在他計算之內的話。
華麗的背後
舞台上的華麗辦公室終究會曲終人散，但在華麗的背後，卻讓我們對自己當下的生活與生存，理想與現實有更多的思考。十分認同林導演的觀點，「戲劇從來都不是提供答案的，如果可以選擇，答案只是太少的一種收獲」是的，有些路必須是自己走，人生必須是自己可一不可再地經歷，而戲劇乃至文學世界帶給我們的精神滿足，豈是一個單純的結局可以道完﹖
對了，是次由《華》劇引起小城瘋狂購票的現象，又給了本地劇場甚麼樣的啟示﹖
誰來解讀生活與生存
晴園
非常林奕華的作品《華麗上班族之生活與生存》造成澳門前所未有的戲劇類演出的購票轟動，數小時內便將票房一掃而空，額外的加演兩場也不例外。看到劇名「華麗」二字，聯想到暗夜裡的煙花。煙花雖美，卻需要絕對的黑暗才能突顯其火光。因此，把黑外套當作盔甲著身的上班族群裡，當一方咧嘴大笑的同時，另一方可能正在哭泣嘆息。現今的亞洲社會，幾乎沒有戰事，只有政治口水戰，活著不算一件難事，問題是要怎樣的活，才能夠活出生命的意義和價值，這就必須靠個人花時間細究和選擇。編劇張艾嘉和導演林奕華透過城市男女表現一小撮人的生活和生存之道，這之中是誰最值得仿效呢?在自己對號入座之前，先來聽聽他們的補充說明。
張威: 你的未來不是夢，是一齣戲
整場戲充滿了張威的畫外音，和緩地說出劇中的角色、走位和動作指示，一切都不是排練的參考值，而是必然發生的事實，更增添幾許殘酷和冷漠。一個人引頸盼望的未來不是夢，而是一齣被人編排上演的戲。至於一個人的過去其實是個屁，沒有人在乎。這一點認真賣命的小助理班班就是最佳的証明，他自白對不起父母，雖然讀了那麼多書卻在公司像服務員一樣幫人端茶倒水訂飯盒。而一個人的現在則是根雞肋，食之無味，棄之可惜。所以，每個上班族或多或少都出現過菜鳥李想的念頭，「我坐在這裡，跟我站在這裡有沒有什麼兩樣?與其不知道，還不如不動，就坐著吧!」既然乾坐著或裝忙，都可以領到一份薪，又何必太計較。結局跳樓死亡的事件只是悲劇的表象之一，對張威而言，繼續留在原位面試一個個似曾相識的理想青年，更是一種活著的磨難吧!
李想: 沒事多讀書，讀書多好
劇中除了辦公室之外，其餘的場景無一不展現城市的氣息，咖啡、高樓、舞廳、美食、KTV和酒吧，其中一處最具有台北都會氣息的就是書店。信奉「知識就是力量」的李想，某天和老闆在書店不期而遇; 為了低調地表現高品味的李想，某天與同事相約在書店。書店可以是附庸風雅的地方，讀書也可以表面的執行，即使是背下書名、作者，略知內容簡介，都可謂是一種華麗的閱讀方式。然而，真知的獲得在於閱讀思辨的過程，如同生活的樂趣就是用心感受每一個當下。
蘇菲: 上班和下班同樣無趣，安穩就好
第五場<星期日>和第六場<夢>讓觀眾有機會從辦公室外檢視個人生活態度，從潛意識中覺察內心壓抑的渴望。大部分的人都像戲中的孫強一樣，星期日待在家看電視睡覺。然而，朝夕相處的同事仍會在夢裡出現，延續白天糾纏不清的情節。固定班時的上班族為了生存，多數妥協成為鄉愿。蘇菲便是典型的一例，為了高薪甘願與丈夫相隔兩地，卻又不堪家庭破碎的重擊。難得休息的星期日卻在超市偶遇同事，她避免傷感情而勉強閒扯話題，試圖拉近彼此的距離。蘇菲諸多不順的生活促使她轉向事業全力拼搏，卻讓同事大偉的虛情假意衝破理智，成為竄改公司財務報告的共犯。最終，她喪失做人的基本道德，也保不住安穩過活的飯碗。
大偉: 凡事睜一眼閉一眼，視而不見
第十二場<這遊戲叫愛嗎>和第十三場<舊的不去，新的不來>表現出導演手法的藝術實驗性，十分令人興奮。前者用燈光詮釋「視而不見」，原本張威、大偉和李想三人共同存在的餐桌，經過突然間約三秒的暗場，燈亮時長桌兩端只剩下張威和大偉，兩人繼續對話，突然間又是暗場，燈再亮時，張威坐在靠近大偉的桌上。這裡可能採用電影剪接的方式，把時間快轉至晚餐後，李想識趣地離開餐廳。也或許，李想當晚一直在場，只是張威和大偉之間，完全無視於他的存在，於是運用暖冷色調的燈光轉換，變化真實和虛幻的時空。後者則用音效表現「充耳不聞」，演員的情緒動作如常，只是沒有動嘴，觀眾憑藉預錄的台詞了解情節。這裡值得更大膽嘗試完全無聲的片段，像是把正在播映的電視連續劇暫時消音，觀眾仍能依賴閱讀字幕清楚劇中人物的言行。然而，藝術實驗性的手法往往被認為和商業市場是不相容的，它們的共同存在，並取得適當的平衡，才是林奕華今日縱橫華文市場的王道。
仲平: 心直口不能快，害人害己
現代人視職場為戰場，舊時代的武器矛與盾便轉為新時代的語言藝術，最好話中有話，或是帶點冷笑話，若能讓人「痛在心裡口難開」就是最高指導原則。當特別助理大偉狠狠地打了蘇菲一記耳光之後，卻說出似是而非的經典句「我不打你，我怎麼能看到真正的你」。由此可見，上班族該具備的不僅是華麗奪目的外表，也要有燦爛堂皇的言詞。然而，唇槍舌戰之間還必須顧及唇亡齒寒的道理，如同巧扮好好先生的公司老闆仲平在會餐時對屬下的感性致詞，把解雇詮釋為休息，把離開公司視為彼此緣份已盡，卻沒料到這場原本為張威精心設計的餞別宴，最終卻因為大偉和李想的驟死，反而成了自己的<最後的晚餐>(第十四場)。
秘書: 小人物立大功，有得有失
劇中最令人玩味再三的小人物就是由林玉玲分別飾演的冬梅、夏荷和秋菊。雖說是三個角色，其實都是同一個職務。與其說是公司的基層秘書，更像是耳聽八方的總機小姐，內部人員誰請假、誰出勤總是最先知道。因此，導演安排她在角色中帶有說書人的功能，提前告知觀眾登場人物的舞台指示。雖然有時張威和秘書們預言過多，阻礙觀眾的想像空間，不過可以看出兩者的立意不同，因為身分地位的落差，卻做相似的事情，反而突顯部分基層上班族懂得高層眼色的機靈，心甘情願接受操控，完美詮釋現代版的「大智若愚」。不論哪一個，她們應該是全公司最有自覺，也最幸福的上班族。
「創造觀眾」是林奕華認為目前戲劇界的當務之急(註)，而他確實在澳門做到了，預期未來的作品也同樣能在華文市場內引起波瀾。進一步來說，入場的觀眾到底來看誰站在舞台上已經不是重點，重點是觀眾能不能在三個小時的演出之中，真正啟動個人「生活與生存」的核心思考機制。儘管單純欣賞張艾嘉、王耀慶、鄭元暢的明星丰采無傷大雅，引人呵呵大笑的誇張動作、逗趣笑話也的確有助益健康，但是若無法進階感受作品的弦外之音，台下的我們也僅是一群華麗的看戲族罷了。
註: 林奕華《我看戲劇的A與V》(附於節目場刊中)
非常林奕華的作品《華麗上班族之生活與生存》造成澳門前所未有的戲劇類演出的購票轟動，數小時內便將票房一掃而空，額外的加演兩場也不例外。看到劇名「華麗」二字，聯想到暗夜裡的煙花。煙花雖美，卻需要絕對的黑暗才能突顯其火光。因此，把黑外套當作盔甲著身的上班族群裡，當一方咧嘴大笑的同時，另一方可能正在哭泣嘆息。現今的亞洲社會，幾乎沒有戰事，只有政治口水戰，活著不算一件難事，問題是要怎樣的活，才能夠活出生命的意義和價值，這就必須靠個人花時間細究和選擇。編劇張艾嘉和導演林奕華透過城市男女表現一小撮人的生活和生存之道，這之中是誰最值得仿效呢?在自己對號入座之前，先來聽聽他們的補充說明。
張威: 你的未來不是夢，是一齣戲
整場戲充滿了張威的畫外音，和緩地說出劇中的角色、走位和動作指示，一切都不是排練的參考值，而是必然發生的事實，更增添幾許殘酷和冷漠。一個人引頸盼望的未來不是夢，而是一齣被人編排上演的戲。至於一個人的過去其實是個屁，沒有人在乎。這一點認真賣命的小助理班班就是最佳的証明，他自白對不起父母，雖然讀了那麼多書卻在公司像服務員一樣幫人端茶倒水訂飯盒。而一個人的現在則是根雞肋，食之無味，棄之可惜。所以，每個上班族或多或少都出現過菜鳥李想的念頭，「我坐在這裡，跟我站在這裡有沒有什麼兩樣?與其不知道，還不如不動，就坐著吧!」既然乾坐著或裝忙，都可以領到一份薪，又何必太計較。結局跳樓死亡的事件只是悲劇的表象之一，對張威而言，繼續留在原位面試一個個似曾相識的理想青年，更是一種活著的磨難吧!
李想: 沒事多讀書，讀書多好
劇中除了辦公室之外，其餘的場景無一不展現城市的氣息，咖啡、高樓、舞廳、美食、KTV和酒吧，其中一處最具有台北都會氣息的就是書店。信奉「知識就是力量」的李想，某天和老闆在書店不期而遇; 為了低調地表現高品味的李想，某天與同事相約在書店。書店可以是附庸風雅的地方，讀書也可以表面的執行，即使是背下書名、作者，略知內容簡介，都可謂是一種華麗的閱讀方式。然而，真知的獲得在於閱讀思辨的過程，如同生活的樂趣就是用心感受每一個當下。
蘇菲: 上班和下班同樣無趣，安穩就好
第五場<星期日>和第六場<夢>讓觀眾有機會從辦公室外檢視個人生活態度，從潛意識中覺察內心壓抑的渴望。大部分的人都像戲中的孫強一樣，星期日待在家看電視睡覺。然而，朝夕相處的同事仍會在夢裡出現，延續白天糾纏不清的情節。固定班時的上班族為了生存，多數妥協成為鄉愿。蘇菲便是典型的一例，為了高薪甘願與丈夫相隔兩地，卻又不堪家庭破碎的重擊。難得休息的星期日卻在超市偶遇同事，她避免傷感情而勉強閒扯話題，試圖拉近彼此的距離。蘇菲諸多不順的生活促使她轉向事業全力拼搏，卻讓同事大偉的虛情假意衝破理智，成為竄改公司財務報告的共犯。最終，她喪失做人的基本道德，也保不住安穩過活的飯碗。
大偉: 凡事睜一眼閉一眼，視而不見
第十二場<這遊戲叫愛嗎>和第十三場<舊的不去，新的不來>表現出導演手法的藝術實驗性，十分令人興奮。前者用燈光詮釋「視而不見」，原本張威、大偉和李想三人共同存在的餐桌，經過突然間約三秒的暗場，燈亮時長桌兩端只剩下張威和大偉，兩人繼續對話，突然間又是暗場，燈再亮時，張威坐在靠近大偉的桌上。這裡可能採用電影剪接的方式，把時間快轉至晚餐後，李想識趣地離開餐廳。也或許，李想當晚一直在場，只是張威和大偉之間，完全無視於他的存在，於是運用暖冷色調的燈光轉換，變化真實和虛幻的時空。後者則用音效表現「充耳不聞」，演員的情緒動作如常，只是沒有動嘴，觀眾憑藉預錄的台詞了解情節。這裡值得更大膽嘗試完全無聲的片段，像是把正在播映的電視連續劇暫時消音，觀眾仍能依賴閱讀字幕清楚劇中人物的言行。然而，藝術實驗性的手法往往被認為和商業市場是不相容的，它們的共同存在，並取得適當的平衡，才是林奕華今日縱橫華文市場的王道。
仲平: 心直口不能快，害人害己
現代人視職場為戰場，舊時代的武器矛與盾便轉為新時代的語言藝術，最好話中有話，或是帶點冷笑話，若能讓人「痛在心裡口難開」就是最高指導原則。當特別助理大偉狠狠地打了蘇菲一記耳光之後，卻說出似是而非的經典句「我不打你，我怎麼能看到真正的你」。由此可見，上班族該具備的不僅是華麗奪目的外表，也要有燦爛堂皇的言詞。然而，唇槍舌戰之間還必須顧及唇亡齒寒的道理，如同巧扮好好先生的公司老闆仲平在會餐時對屬下的感性致詞，把解雇詮釋為休息，把離開公司視為彼此緣份已盡，卻沒料到這場原本為張威精心設計的餞別宴，最終卻因為大偉和李想的驟死，反而成了自己的<最後的晚餐>(第十四場)。
秘書: 小人物立大功，有得有失
劇中最令人玩味再三的小人物就是由林玉玲分別飾演的冬梅、夏荷和秋菊。雖說是三個角色，其實都是同一個職務。與其說是公司的基層秘書，更像是耳聽八方的總機小姐，內部人員誰請假、誰出勤總是最先知道。因此，導演安排她在角色中帶有說書人的功能，提前告知觀眾登場人物的舞台指示。雖然有時張威和秘書們預言過多，阻礙觀眾的想像空間，不過可以看出兩者的立意不同，因為身分地位的落差，卻做相似的事情，反而突顯部分基層上班族懂得高層眼色的機靈，心甘情願接受操控，完美詮釋現代版的「大智若愚」。不論哪一個，她們應該是全公司最有自覺，也最幸福的上班族。
「創造觀眾」是林奕華認為目前戲劇界的當務之急(註)，而他確實在澳門做到了，預期未來的作品也同樣能在華文市場內引起波瀾。進一步來說，入場的觀眾到底來看誰站在舞台上已經不是重點，重點是觀眾能不能在三個小時的演出之中，真正啟動個人「生活與生存」的核心思考機制。儘管單純欣賞張艾嘉、王耀慶、鄭元暢的明星丰采無傷大雅，引人呵呵大笑的誇張動作、逗趣笑話也的確有助益健康，但是若無法進階感受作品的弦外之音，台下的我們也僅是一群華麗的看戲族罷了。
註: 林奕華《我看戲劇的A與V》(附於節目場刊中)
2010年2月23日星期二
談琰之感受
參加藝文班，不斷感受自身的無知，所謂所知越多，越覺無知，這是人類在認知過程中常會遇到的尷尬處境。但正因這種尷尬，擺脫無知的動力亦增強。然而，寫藝評同做任何事一樣，動力只是起步的基礎，惟有不斷學習，與惰性抗爭，持之以恆，方可取得或大或小的成績。 談琰
2010年2月22日星期一
「聽」「看」張永宙
李晴
一月十九日於澳門文化中心綜合劇院欣賞了張永宙小提琴演奏會，無論在曲目、個人實力或與鋼琴家安祖．馮．奧縈( Andrew von Oeyen)的默契等方面，感覺都非常「讚」！聽，聽出耳油；看，看出功架。「聽」、「看」張永宙，就是讓人很放鬆、很享受！放心地嚐盡古典音樂的美。
上半場演奏布拉姆斯的作品：C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲樂章（WoO2）選自《F.A.E.奏鳴曲》及D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品108。對前者的感覺大於後者，尤其小提琴起頭的三連音音形，一下一下印記在腦海，容易進入聽覺的記憶，而當鋼琴加入，心跳隨住「清而重」的鋼琴音跳躍不斷加快，與小提琴不斷往前，直到推進高點，看得到張永宙弦上弦落的力度，她鮮藍色長裙及深黑色的長髮輕柔地擺動，再配合強勁的拉琴動作，輕重奇妙結合著，感情隨意綻放，引人注目。在重音的節奏下，甚至奧縈整個身體都跟著她一同躍起，勁道十足，主部旋律深刻和強烈，似小提琴和鋼琴較勁、似張永宙與奧縈爭論、似一男一女的爭強好勝……副部的出現立即緩和了剛才的緊張，悠揚輕柔的感覺很舒服，嚮往自由中的寧靜，但漸漸去到帶點悲涼的部分，似悲哀的哭泣，又似流浪的孤寂，《F.A.E.奏鳴曲》的主題，德文「Frei Aber Einsam」意即「自由但孤獨」，無敵是最寂寞呀，聽到呀！一個短暫的感覺又被豐富的「三音：Fa、La、Mi」狠狠地打破了，回到最初的「強勁」，靜與動的對決，全曲就是對比十足，起起落落不休，到最後波瀾壯闊到一點突然帶點詩意下圓滿結束，很華美下完結，主「SALE」「重」的濃郁味道。而Ｄ小調則偏「靜」，從「快板」和「柔板」中，你會聽到小提琴的優美，和鋼琴的活潑，「快板」、「柔板」及「富感情的稍急板」都給溫柔的感覺，甚至「激動的急板」，雖有時聽到鋼琴音的洶湧及小提琴的激動，但整體較為平靜，總覺得抽象的東西故意讓大家喜歡想什麼就什麼，沒有傾向於特定情感，當時當刻任何情緒都有再延伸下去的可能，「抽象」著眼於激發人們的想像和思考吧。當時，我沒多餘思考，只留意張永宙與奧縈如何教大家去肯定布拉姆斯的才華，「看」他們琴技精湛的流暢，「聽」現場「拉闊」的感動……
下半場，她，換上鮮粉紅色的長裙，他，則以全黑西裝配鮮粉紅色的胸前袋巾，男女非常合襯，良好默契再加分下，演奏希奧法尼狄斯的一首為小提琴與鋼琴而作的幻想曲，是澳門首演，挺特別的一首作品，和弦特別多，亂飛穿插似的，小提琴中段小鳥高歌，似清晨被鳥兒叫醒的一刻，自然醒過來的感覺，高而不尖，很舒服。能聽一首為張永宙而寫的作品，再由張永宙親自演奏，使人有最直接、最有說服力去品嚐作品味道的感受。另一首法朗克的Ａ大調小提琴與鋼琴奏鳴曲，顯示建築美的樂曲，由「小快板」聽到主題旋律淡淡的起伏為引出浪漫的鋪陳，慢慢進入心靈，女孩子明顯會有感覺的部份，勾起記憶的聲音，連接段帶入副題不突然，很舒服的「過境」，到「略快的小快板」為止，都有很多細膩的部份，有感情的人都不難有所共嗚，一步步製造浪漫的、悲傷的、和諧的、激情的……讓大家享受到音樂結構上的威力，下次有機會再聽這首樂曲，大家不妨細聽它的「架構」，你會跟隨移動情感，有「enchanting」的感覺！一首與一首之間都充滿著期待，享受內心不停找尋下一個待命的情緒，又似享受香味撲鼻SPA中的樂趣，薰陶下找到能放鬆的「結」。完場後兩人更幾度謝幕，看得出他們喜歡澳門樂迷，加送兩首「安歌」樂曲，以「經典」和大家分享：艾爾嘉的《愛之禮贊》----小提琴曲中的著名小品，又喚醒了聽覺的記憶，優美的旋律感受愛的晴空，內心突然廣闊，從文化中心回家路上不停的哼唱著的旋律，非常好聽！還有韋華第的《四季》協奏曲「夏」--急板，看不清手指與手指在琴頸上及黑白琴鍵上快速地「飛揚」，非常好看！「經典」的東西，就是忍不住加「非常」兩個字吧？接近兩個小時，眼睛耳朵、台上台下音符連成一線，精彩度可以藉著觀眾的掌聲去確認自己的肯定，嘩，非常「讚」！
張永宙自出道以來，演遍歐亞和南北美洲，很多有份量的樂團都與她合作過，大家不單要用耳欣賞，還要用眼：她，拉琴功架十足，運弓似揮劍，剛強味濃。而奏出動人的音韻，又柔情似水，剛柔並濟，演奏每一首作品都遊刃有餘，是個「穩固」、「壓得住場」的小提琴演奏家。這次又夥拍同樣具豐富經驗的鋼琴家奧縈巡迴演出，經驗加經驗，實力加實力，氣質加魅力，真的贏盡聽眾的讚賞，大家完全放心地懷抱古典音樂，認識她的優美、她的細膩，絕不懷疑地聽、絕不懷疑地看。
這樣「聽」、「看」張永宙的小提琴演奏會，就是一個享受！
2010年2月12日星期五
自由而孤獨的音樂對話---評張永宙小提琴演奏會
晴園
沒有一絲的等待，眾所矚目的小提琴家張永宙(Sarah Chang)與鋼琴家安祖．馮．奧縈(Andrew von Oeyen)互換眼神後，隨即展開布拉姆斯的《F. A. E. 》奏鳴曲中的C小調小提琴與鋼琴「奏鳴曲樂章」。這個暖場曲開始有些急促，倒也配合著警示意味濃厚的開端。以「F-A-E 自由而孤獨」為主題，首次聽到此曲的錄音版本時，令我聯想到一段兒子與母親的對話。他是小提琴，她則是鋼琴，一開始他對她激昂地訴說理想，她則是在中央樂段適切地吐露人生的智慧。最終不失尊嚴的圓滿結束，肯定自由是必需，而孤獨也是必然。自四歲習琴、八歲即獲得紐約愛樂團和費城樂團合奏機會的張永宙，神童如她，也比任何人都深刻的感受到自由和孤獨的深層意涵。或許她藉由演奏此曲，率先連結自己和台下人群對話。接下來，她則要透過琴音的交流，創造同時代互相逕庭的布拉姆斯和法朗克(César Franck 1822-1890)的對話機會。儘管在當時他們各倨一方，不分翹楚，但時間洗煉出樂曲的菁華，而觀眾的耳可以自由感受一切。
布拉姆斯完整的D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲中的第二樂章柔板，聽來溫潤順耳，直入人心，彷彿有雙厚實雙手的輕撫，撫去失落者心中潛藏的憂傷。在法朗克的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲中，頭尾兩個表現不同的小快板總是蘊含著耐人尋味的驚喜。兩種樂器的唱和發揮自如，穩重的鋪排卻不失輕盈的轉移，最後的結尾更是絕妙。據聞，張永宙目前所使用的小提琴是由一代名製琴家Guarneri del Gesu於1717年所製的琴，再加上個人的天賦異稟，彈指間能在細微之處婉約動人，也能在澎湃激昂時展現輝煌明亮的色彩，這兩個特點完全在加演的艾爾加(Edward Elgar 1857-1934)《愛的禮讚》，以及韋華第《四季》名曲中表露無遺。
全場音樂會值得注目的焦點，除了小提琴家張永宙之外，鋼琴家奧縈也有十分稱職的表現。事前選擇演出搭檔的重要性不容分說，而演出中情感拋接的拿捏更是需要絕對的默契，作曲家和演奏家的關係更是如此。這裡要讚揚的是作曲家和演奏家之間，以及演奏拍檔之間創作對話的難能可貴。這兩層關係可以從音樂會下半場一開始呈現西奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis b. 1967)專為小提琴與鋼琴而作的幻想曲中獲得百分百的感動。弓弦和鍵盤時而緊湊時而泰然的互動，而相同的和弦有其重覆的深意，最後則以小而美的敲擊作結，是西奧法尼狄斯認為「最純粹的方式出現，以此表達醒覺的一刻」。依此看來，這首曲子是整場小提琴演奏會的高潮，張永宙和觀眾分享，她對音樂無盡的熱愛、堅持和自由聯想，不論古今音樂，她永遠都樂在其中，找到最具自信的姿態。
沒有一絲的等待，眾所矚目的小提琴家張永宙(Sarah Chang)與鋼琴家安祖．馮．奧縈(Andrew von Oeyen)互換眼神後，隨即展開布拉姆斯的《F. A. E. 》奏鳴曲中的C小調小提琴與鋼琴「奏鳴曲樂章」。這個暖場曲開始有些急促，倒也配合著警示意味濃厚的開端。以「F-A-E 自由而孤獨」為主題，首次聽到此曲的錄音版本時，令我聯想到一段兒子與母親的對話。他是小提琴，她則是鋼琴，一開始他對她激昂地訴說理想，她則是在中央樂段適切地吐露人生的智慧。最終不失尊嚴的圓滿結束，肯定自由是必需，而孤獨也是必然。自四歲習琴、八歲即獲得紐約愛樂團和費城樂團合奏機會的張永宙，神童如她，也比任何人都深刻的感受到自由和孤獨的深層意涵。或許她藉由演奏此曲，率先連結自己和台下人群對話。接下來，她則要透過琴音的交流，創造同時代互相逕庭的布拉姆斯和法朗克(César Franck 1822-1890)的對話機會。儘管在當時他們各倨一方，不分翹楚，但時間洗煉出樂曲的菁華，而觀眾的耳可以自由感受一切。
布拉姆斯完整的D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲中的第二樂章柔板，聽來溫潤順耳，直入人心，彷彿有雙厚實雙手的輕撫，撫去失落者心中潛藏的憂傷。在法朗克的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲中，頭尾兩個表現不同的小快板總是蘊含著耐人尋味的驚喜。兩種樂器的唱和發揮自如，穩重的鋪排卻不失輕盈的轉移，最後的結尾更是絕妙。據聞，張永宙目前所使用的小提琴是由一代名製琴家Guarneri del Gesu於1717年所製的琴，再加上個人的天賦異稟，彈指間能在細微之處婉約動人，也能在澎湃激昂時展現輝煌明亮的色彩，這兩個特點完全在加演的艾爾加(Edward Elgar 1857-1934)《愛的禮讚》，以及韋華第《四季》名曲中表露無遺。
全場音樂會值得注目的焦點，除了小提琴家張永宙之外，鋼琴家奧縈也有十分稱職的表現。事前選擇演出搭檔的重要性不容分說，而演出中情感拋接的拿捏更是需要絕對的默契，作曲家和演奏家的關係更是如此。這裡要讚揚的是作曲家和演奏家之間，以及演奏拍檔之間創作對話的難能可貴。這兩層關係可以從音樂會下半場一開始呈現西奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis b. 1967)專為小提琴與鋼琴而作的幻想曲中獲得百分百的感動。弓弦和鍵盤時而緊湊時而泰然的互動，而相同的和弦有其重覆的深意，最後則以小而美的敲擊作結，是西奧法尼狄斯認為「最純粹的方式出現，以此表達醒覺的一刻」。依此看來，這首曲子是整場小提琴演奏會的高潮，張永宙和觀眾分享，她對音樂無盡的熱愛、堅持和自由聯想，不論古今音樂，她永遠都樂在其中，找到最具自信的姿態。
這就是張永宙
羽白
一月十九日, 文化中心綜合劇院, 「冬日奏鳴曲 – 張永宙小提琴演奏會」, 所選曲目固然都名噪一時, 然而這晚樂迷蜂擁而至, 可能大都是為了這位舉世注目天才橫溢的優秀小提琴演奏家。
英俊高佻的鋼琴家安祖‧馮‧奧縈 (Andrew von Oeyen), 伴著一身瑰麗彩藍的張永宙, 在掌聲中步出舞台,演奏會上半場安排了布拉姆斯的兩首樂曲, 第一首是他在二十歲時寫成的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲樂章, 選自《F.A.E.奏鳴曲》, 為其中的第三樂章, 起首小提琴的三連音音形, 很有點像貝多芬《命運》交響曲那標誌性的首句, 兩位演奏家的演繹, 盡情表現了諧謔曲的特點, 兩種樂器緊密無間地彼此呼應, 如一對好友攜手歡快跳躍前行, 隨後迴旋共舞, 中段轉為悠揚抒情, 低吟淺唱, 猶如疲累後的稍稍歇息, 卻又很快地回復了開始時的激情, 三連音自始至終貫穿全曲。
第二首D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲, 由四個樂章組成, 快板 - 柔板 - 富感情的稍急板 - 激動的急板, 此曲在布拉姆斯五十五歲, 歷盡人生悲歡離合後寫成, 一開始時旋律柔和而內斂, 飽含情感, 然後漸趨激烈, 小提琴與鋼琴你追我逐, 爭持不下, 似有難言的焦慮與不安, 演奏者顯然也完全感受著這一份不平靜, 可以看到張永宙拉奏之際, 時而低首蹙眉, 時而俯身傾前……
中場休息回來, 張永宙換上一身艷麗桃紅, 續與安祖合作奏出希奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis, 1967)為她而寫的幻想曲, 此作品在澳門是首演, 根據資料, 作曲家寫此曲的主旋律時, 正值他的愛女降臨人世, 短短樂章, 傾注了作曲家的無限柔情, 也正如幻想曲之名, 充滿著對未來的期盼與憧憬。
A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲是法國作曲家法朗克(Cesar Franck 1822-1890)的傑作, 此曲特點為採用他獨創的「聯篇曲式」, 即在不同樂章中出現近似的主題。 第一樂章中庸小快板, 奏出主題旋律,輕柔抒情, 小提琴和鋼琴如一雙戀人相互依偎, 然後, 激情漸漸顯現……第二樂章快板, 在第一樂章的主題上略為變化, 稍強, 輕快明朗, 情感的傾注淋漓盡致; 第三樂章宣叙調, 適度的中板, 優美而冷清, 碎步遊走的音符如月夜下小溪的泠泠水聲, 似要輕輕撫平上一樂章的激動, 末尾以小提琴的一聲悠長喟嘆結束; 最後是略快的小快板, 重現甜美的感覺, 有一份如釋重負的輕快。
音樂會既定曲目至此演奏完畢, 在聽眾熱烈鼓掌下出場的兩首安哥樂曲, 艾爾加的《愛的禮讚》和韋華第的《四季》, 即使不是樂迷, 都可能早已耳熟能詳, 然而張永宙仍為聽眾帶來無限驚喜。
《愛的禮讚》由衷地述說著一八八八年作曲家與未婚妻之間的深情, 後來翻看她少年時演奏同一樂曲的錄影, 早慧的她, 當年的演奏技巧已遠遠超越了她的年齡, 完美無瑕的琴音仿如天籟, 令人悠然忘卻人世間種種煩惱……而這一晚, 張永宙的演繹甜美依然, 惟比起少年時, 又似乎多了幾分深沉。接下來, 《四季》協奏曲「夏」-急板, 卻在電光火石間把聽眾從美夢中捲進另一個世界, 急速跌宕又錯落有致的旋律, 如天雷乍響, 如山洪暴發, 如浪濤滔天, 如萬馬狂奔……怎麼想像得到, 這樣一個風雲變色的夏, 就幻化自那四條琴弦, 一排琴鍵! 仿似經歷了暴風雨洗禮的聽眾稍稍回過神來時, 樂曲已然終結, 本來是安哥, 卻反倒幾乎成了整晚情感最澎湃的一刻。
第一次蒞臨濠江, 便為小城樂迷帶來對音樂認知的昇華, 這, 就是享負盛名的張永宙。
一月十九日, 文化中心綜合劇院, 「冬日奏鳴曲 – 張永宙小提琴演奏會」, 所選曲目固然都名噪一時, 然而這晚樂迷蜂擁而至, 可能大都是為了這位舉世注目天才橫溢的優秀小提琴演奏家。
英俊高佻的鋼琴家安祖‧馮‧奧縈 (Andrew von Oeyen), 伴著一身瑰麗彩藍的張永宙, 在掌聲中步出舞台,演奏會上半場安排了布拉姆斯的兩首樂曲, 第一首是他在二十歲時寫成的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲樂章, 選自《F.A.E.奏鳴曲》, 為其中的第三樂章, 起首小提琴的三連音音形, 很有點像貝多芬《命運》交響曲那標誌性的首句, 兩位演奏家的演繹, 盡情表現了諧謔曲的特點, 兩種樂器緊密無間地彼此呼應, 如一對好友攜手歡快跳躍前行, 隨後迴旋共舞, 中段轉為悠揚抒情, 低吟淺唱, 猶如疲累後的稍稍歇息, 卻又很快地回復了開始時的激情, 三連音自始至終貫穿全曲。
第二首D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲, 由四個樂章組成, 快板 - 柔板 - 富感情的稍急板 - 激動的急板, 此曲在布拉姆斯五十五歲, 歷盡人生悲歡離合後寫成, 一開始時旋律柔和而內斂, 飽含情感, 然後漸趨激烈, 小提琴與鋼琴你追我逐, 爭持不下, 似有難言的焦慮與不安, 演奏者顯然也完全感受著這一份不平靜, 可以看到張永宙拉奏之際, 時而低首蹙眉, 時而俯身傾前……
中場休息回來, 張永宙換上一身艷麗桃紅, 續與安祖合作奏出希奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis, 1967)為她而寫的幻想曲, 此作品在澳門是首演, 根據資料, 作曲家寫此曲的主旋律時, 正值他的愛女降臨人世, 短短樂章, 傾注了作曲家的無限柔情, 也正如幻想曲之名, 充滿著對未來的期盼與憧憬。
A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲是法國作曲家法朗克(Cesar Franck 1822-1890)的傑作, 此曲特點為採用他獨創的「聯篇曲式」, 即在不同樂章中出現近似的主題。 第一樂章中庸小快板, 奏出主題旋律,輕柔抒情, 小提琴和鋼琴如一雙戀人相互依偎, 然後, 激情漸漸顯現……第二樂章快板, 在第一樂章的主題上略為變化, 稍強, 輕快明朗, 情感的傾注淋漓盡致; 第三樂章宣叙調, 適度的中板, 優美而冷清, 碎步遊走的音符如月夜下小溪的泠泠水聲, 似要輕輕撫平上一樂章的激動, 末尾以小提琴的一聲悠長喟嘆結束; 最後是略快的小快板, 重現甜美的感覺, 有一份如釋重負的輕快。
音樂會既定曲目至此演奏完畢, 在聽眾熱烈鼓掌下出場的兩首安哥樂曲, 艾爾加的《愛的禮讚》和韋華第的《四季》, 即使不是樂迷, 都可能早已耳熟能詳, 然而張永宙仍為聽眾帶來無限驚喜。
《愛的禮讚》由衷地述說著一八八八年作曲家與未婚妻之間的深情, 後來翻看她少年時演奏同一樂曲的錄影, 早慧的她, 當年的演奏技巧已遠遠超越了她的年齡, 完美無瑕的琴音仿如天籟, 令人悠然忘卻人世間種種煩惱……而這一晚, 張永宙的演繹甜美依然, 惟比起少年時, 又似乎多了幾分深沉。接下來, 《四季》協奏曲「夏」-急板, 卻在電光火石間把聽眾從美夢中捲進另一個世界, 急速跌宕又錯落有致的旋律, 如天雷乍響, 如山洪暴發, 如浪濤滔天, 如萬馬狂奔……怎麼想像得到, 這樣一個風雲變色的夏, 就幻化自那四條琴弦, 一排琴鍵! 仿似經歷了暴風雨洗禮的聽眾稍稍回過神來時, 樂曲已然終結, 本來是安哥, 卻反倒幾乎成了整晚情感最澎湃的一刻。
第一次蒞臨濠江, 便為小城樂迷帶來對音樂認知的昇華, 這, 就是享負盛名的張永宙。
「愛」是需要時間的── 談張永宙冬日奏鳴曲小提琴演奏會
赤子
在個別匆忙人士趕進場之際，布拉姆斯的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲的主題從張永宙的小提琴帶出，與鋼琴有力量的互相對答，逐漸把觀眾的凝聚力集中在舞台上，把樂曲及主題層層推進，散發年輕的瀟洒，年輕青春的活力，把整個演奏廳的情緒以短短五分鐘的時間聚合。之後又是一次遲到者的進場，多少也打破了音樂會的連貫性。
接著是D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲的演奏。這首樂曲是布拉姆斯五十五歲所完成的作品，積聚了數十年對愛情追求的內心情感，作品似乎是對一份愛的寫照。第一樂章快板的初段，小提琴聲深刻而平靜地奏出抒情的旋律，而鋼琴營造寬廣的空間，小琴的旋律無受拘束的無限伸展，隨著鋼琴聲的情緒變化，仿佛訴盡環境的變幻，小提琴一再奏出主題旋律，不斷強調主旨不變的情緒。第二樂章柔板，是情深款款的樂章，屬於內心深處的一種獨白；第三樂章富感情的稍急板，樂章表達了按捺不住的感情，正尋找感情的出口，不安、焦慮有待解決的情緒不斷湧現；上半場以第四樂章激動的快板將樂曲以激動的心情結束，而該種結束，是無休止的吶喊。
樂曲本身有著深刻的內涵，有著揮之不去的深層情意，好像是作者窮一生的努力都未能得到的愛的反映。張永宙跟安祖．馮．奧縈(Andrew von Oeyen)舞台上的演出可以說是合作無間，雖然兩人表現頗有默契，同時亦擁有相當的演出經驗及技巧，理應有著貫穿在場人士的力量，但是總覺得演繹可以更加深情。
演奏會不到半小時就到了二十分鐘的中場休息，還未深入沉醉於樂曲中，正尚在淺醉中便要醒過來。
在本澳首演的為小提琴與鋼琴而作的幻想曲為下半場的演奏揭開序幕。鋼琴首先奏出輕柔如絲的樂句，在空氣中輕輕略過，接著是小提琴細緻的展現，以及作曲家刻意的和弦注入，隨著樂曲的發展層層推進，速度越走越快，到最後俐落地停頓，結束幻想之旅。樂曲整體沉浸於平靜的變幻，有著溫暖而童話般的色彩。
接著是演奏法朗克的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲。作曲家重要作品都是在他五十歲後所寫成的，換句話說，他的作品都帶著數十年的音樂及人生的閱歷。這首曲既然是結婚禮物，就是體現愛的各種表現：深情、濃情、情意綿綿、愛的湧現及激情等等。第一樂章速度適中的小快板：鋼琴聲像訴說的一個引子，小提琴徐徐步入愛的旋律中，帶有對愛的疑惑，主題一再以不同愛的姿態呈現，鋼琴聲扮演著深情的伴侣，琴聲互相訴說深情，正期待永恆美好的愛情。第二樂章快板，節奏明顯加快，鋼琴不再是平靜而深情的回應，有變化而激動的情緒，仿佛意味著愛情生活正面臨嚴正的考驗。第三樂章宣敘調：適度的中板：愛情的力量最終排除萬難，所有波折被撫平，重新展開愛情新一頁。琴聲的訴說不再是帶有懷疑的憧憬，取而代之是深情的表達，更深刻的傾訴。熟悉的主題音樂再次重現，愛意回復當初。第四樂章略快的小快板：坦誠地重奏鮮明的主題音樂，愛情得到再次的肯定，從半音開始，不停的轉調，濃縮了整段愛情故事的各種情緒，最後回到最初的主題音樂，之後再步步推進，散發耀眼的光芒，光彩奪目。一個激昂光彩的結尾，往往帶動著觀眾的情緒，熱烈的掌聲隨之雷動。
法朗克這首樂曲既然以愛為主題，為愛的聯想提供一個廣而深的空間，聽眾可以自由地伴隨樂曲，結合個人對愛情的深刻體會，到達一個完全屬於自己個人的體會。但對於演繹者而言，可能需要更實在的藝術演繹內涵，凌駕於技巧的之上，樂譜上的音符以外，屬於演奏者獨有的個性特質，來自演奏的感染力。演奏會的曲目本身含有豐富而深刻的內涵，本身已經有一定的力量能激發內心的情緒，但似乎欠缺一種貫穿體內血脈的電流，好聽，但可以更好。
「安歌」是艾爾加的《愛的禮讚》。該首樂曲，同樣以愛為主題，是作曲家為喜愛寫詩的妻子而作，樂曲充滿詩情畫意的浪漫色彩，在張永宙的演繹中，可能由於是「安歌」樂曲的關係，演奏的速度略為稍快，以至失掉其中的意境，實在有點可惜。而另一首「安歌」的作品是改編自韋瓦第的《四季》中的G小調第二號協奏曲《夏季》－急板，樂曲重新注入活力，聽眾從耳熟能詳的旋律中，容易被帶動，於是大家便容易留下愉快親切的印象。
整個音樂會，包括「安歌」在內，全長僅約一小時十分鐘，如果能上下半場多一首樂曲，讓聽眾更能感受演奏者的才華，相信演奏會令人回味的將會更多。
在個別匆忙人士趕進場之際，布拉姆斯的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲的主題從張永宙的小提琴帶出，與鋼琴有力量的互相對答，逐漸把觀眾的凝聚力集中在舞台上，把樂曲及主題層層推進，散發年輕的瀟洒，年輕青春的活力，把整個演奏廳的情緒以短短五分鐘的時間聚合。之後又是一次遲到者的進場，多少也打破了音樂會的連貫性。
接著是D小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲的演奏。這首樂曲是布拉姆斯五十五歲所完成的作品，積聚了數十年對愛情追求的內心情感，作品似乎是對一份愛的寫照。第一樂章快板的初段，小提琴聲深刻而平靜地奏出抒情的旋律，而鋼琴營造寬廣的空間，小琴的旋律無受拘束的無限伸展，隨著鋼琴聲的情緒變化，仿佛訴盡環境的變幻，小提琴一再奏出主題旋律，不斷強調主旨不變的情緒。第二樂章柔板，是情深款款的樂章，屬於內心深處的一種獨白；第三樂章富感情的稍急板，樂章表達了按捺不住的感情，正尋找感情的出口，不安、焦慮有待解決的情緒不斷湧現；上半場以第四樂章激動的快板將樂曲以激動的心情結束，而該種結束，是無休止的吶喊。
樂曲本身有著深刻的內涵，有著揮之不去的深層情意，好像是作者窮一生的努力都未能得到的愛的反映。張永宙跟安祖．馮．奧縈(Andrew von Oeyen)舞台上的演出可以說是合作無間，雖然兩人表現頗有默契，同時亦擁有相當的演出經驗及技巧，理應有著貫穿在場人士的力量，但是總覺得演繹可以更加深情。
演奏會不到半小時就到了二十分鐘的中場休息，還未深入沉醉於樂曲中，正尚在淺醉中便要醒過來。
在本澳首演的為小提琴與鋼琴而作的幻想曲為下半場的演奏揭開序幕。鋼琴首先奏出輕柔如絲的樂句，在空氣中輕輕略過，接著是小提琴細緻的展現，以及作曲家刻意的和弦注入，隨著樂曲的發展層層推進，速度越走越快，到最後俐落地停頓，結束幻想之旅。樂曲整體沉浸於平靜的變幻，有著溫暖而童話般的色彩。
接著是演奏法朗克的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲。作曲家重要作品都是在他五十歲後所寫成的，換句話說，他的作品都帶著數十年的音樂及人生的閱歷。這首曲既然是結婚禮物，就是體現愛的各種表現：深情、濃情、情意綿綿、愛的湧現及激情等等。第一樂章速度適中的小快板：鋼琴聲像訴說的一個引子，小提琴徐徐步入愛的旋律中，帶有對愛的疑惑，主題一再以不同愛的姿態呈現，鋼琴聲扮演著深情的伴侣，琴聲互相訴說深情，正期待永恆美好的愛情。第二樂章快板，節奏明顯加快，鋼琴不再是平靜而深情的回應，有變化而激動的情緒，仿佛意味著愛情生活正面臨嚴正的考驗。第三樂章宣敘調：適度的中板：愛情的力量最終排除萬難，所有波折被撫平，重新展開愛情新一頁。琴聲的訴說不再是帶有懷疑的憧憬，取而代之是深情的表達，更深刻的傾訴。熟悉的主題音樂再次重現，愛意回復當初。第四樂章略快的小快板：坦誠地重奏鮮明的主題音樂，愛情得到再次的肯定，從半音開始，不停的轉調，濃縮了整段愛情故事的各種情緒，最後回到最初的主題音樂，之後再步步推進，散發耀眼的光芒，光彩奪目。一個激昂光彩的結尾，往往帶動著觀眾的情緒，熱烈的掌聲隨之雷動。
法朗克這首樂曲既然以愛為主題，為愛的聯想提供一個廣而深的空間，聽眾可以自由地伴隨樂曲，結合個人對愛情的深刻體會，到達一個完全屬於自己個人的體會。但對於演繹者而言，可能需要更實在的藝術演繹內涵，凌駕於技巧的之上，樂譜上的音符以外，屬於演奏者獨有的個性特質，來自演奏的感染力。演奏會的曲目本身含有豐富而深刻的內涵，本身已經有一定的力量能激發內心的情緒，但似乎欠缺一種貫穿體內血脈的電流，好聽，但可以更好。
「安歌」是艾爾加的《愛的禮讚》。該首樂曲，同樣以愛為主題，是作曲家為喜愛寫詩的妻子而作，樂曲充滿詩情畫意的浪漫色彩，在張永宙的演繹中，可能由於是「安歌」樂曲的關係，演奏的速度略為稍快，以至失掉其中的意境，實在有點可惜。而另一首「安歌」的作品是改編自韋瓦第的《四季》中的G小調第二號協奏曲《夏季》－急板，樂曲重新注入活力，聽眾從耳熟能詳的旋律中，容易被帶動，於是大家便容易留下愉快親切的印象。
整個音樂會，包括「安歌」在內，全長僅約一小時十分鐘，如果能上下半場多一首樂曲，讓聽眾更能感受演奏者的才華，相信演奏會令人回味的將會更多。
舞動的裙摆
安之
2010年1月19日星期二，乍暖還寒。澳門文化中心綜合劇院早早坐满了熱愛音樂的男女老少，期待享受一場動人的演奏會。
首先登場的曲目是布拉姆斯的奏鳴曲樂章，選自《F.A.E奏鳴曲》。喜歡標題三個音符代表的意思「自由但孤獨」。因為偉大的作品都是痛苦的沉殿與淬煉，靈魂的孤獨被演繹成表面的自由，無人能分享。
第二首樂曲布拉姆斯的D大調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲，有四個樂章：第一樂章快板，開始旋律顯現的炙熱情感，帶給人無法克制的情緒；第二樂章柔板，宛如回憶般的思念過去美好的時光，帶着濃濃的抒情，揪人心結；第三樂章有著多愁善感的稍急板，一段輕鬆的間奏曲，帶着若有似無的哀愁；第四樂章激動的急板，迴旋曲式的奏鳴曲，一掃之前樂章的陰霾。
張永宙一襲綢緞的寶藍色長裙，華麗、深沉。在演奏過程中，好多時弓毛斷了，她用力扯掉之後，繼續激昂的表演。時而用力踩地板，時而後仰；時而蹬腿，時而前傾。舞動的裙摆、聖詩似的鋼琴和弦，加上小提琴拉長的旋律造成戲劇化的不安，使這首作品呈現深沉、陰暗的氣氛。
中場休息後，張永宙換了一身綢緞的桃紅色長裙，簡潔奢華，把女性的雍容姿態演繹得淋漓盡致，確是亮麗。第三首樂曲希奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis b.1967)為小提琴與鋼琴而作的幻想曲(澳門首演)。獨奏小提琴的主旋律，是作曲家在女兒誕生那天所寫下的，內心萬縷柔情，這種感覺多少也落到了這個旋律裡。
第四首樂曲法朗克A大調小提琴奏鳴曲，是晚年時的作品。速度適中的小快板做為整個樂曲的開頭。第一樂章緩緩引導出優雅浪漫的氣息。第二樂章則表現出強烈的熱情與活力，鋼琴以強有力的節奏揭示第一主題。第三樂章的風格迥然異於前兩個樂章，以沈重的鋼琴和弦為導引，小提琴於其後，以活潑生動的風格吟唱、回應，結尾若有所思。
鋼琴家安祖‧馮‧奧縈(Andrew von Oeyen)無論是本人還是演奏技巧，都讓人難忘。演奏到亢奮時，身體不斷從琴椅上彈起，搭配小提琴的熱烈激昂，張永宙舞動的裙摆，令第四樂章充滿了自由感。隨着整體力度的轉強，以充沛的活力邁向尾奏，結束在小提琴的顫音中。
最後，有兩首Encore：第一首Elgar的《Salut D'Amour》，第二首是《Four seasons》節選。再次展現張永宙精湛的小提琴演奏技巧，以及與奧縈的完美合作，贏得了全場觀眾一次又一次的掌聲。
我想，在專注欣賞音樂的同時，也在婉轉動人的樂章裡體驗生命的美好與感動。謝謝你們，年輕的藝術家。也希望你們在音樂的領域裡有更傑出的表現，為自己創造更深刻的價值。
2010年1月19日星期二，乍暖還寒。澳門文化中心綜合劇院早早坐满了熱愛音樂的男女老少，期待享受一場動人的演奏會。
首先登場的曲目是布拉姆斯的奏鳴曲樂章，選自《F.A.E奏鳴曲》。喜歡標題三個音符代表的意思「自由但孤獨」。因為偉大的作品都是痛苦的沉殿與淬煉，靈魂的孤獨被演繹成表面的自由，無人能分享。
第二首樂曲布拉姆斯的D大調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲，有四個樂章：第一樂章快板，開始旋律顯現的炙熱情感，帶給人無法克制的情緒；第二樂章柔板，宛如回憶般的思念過去美好的時光，帶着濃濃的抒情，揪人心結；第三樂章有著多愁善感的稍急板，一段輕鬆的間奏曲，帶着若有似無的哀愁；第四樂章激動的急板，迴旋曲式的奏鳴曲，一掃之前樂章的陰霾。
張永宙一襲綢緞的寶藍色長裙，華麗、深沉。在演奏過程中，好多時弓毛斷了，她用力扯掉之後，繼續激昂的表演。時而用力踩地板，時而後仰；時而蹬腿，時而前傾。舞動的裙摆、聖詩似的鋼琴和弦，加上小提琴拉長的旋律造成戲劇化的不安，使這首作品呈現深沉、陰暗的氣氛。
中場休息後，張永宙換了一身綢緞的桃紅色長裙，簡潔奢華，把女性的雍容姿態演繹得淋漓盡致，確是亮麗。第三首樂曲希奧法尼狄斯(Christopher Theofanidis b.1967)為小提琴與鋼琴而作的幻想曲(澳門首演)。獨奏小提琴的主旋律，是作曲家在女兒誕生那天所寫下的，內心萬縷柔情，這種感覺多少也落到了這個旋律裡。
第四首樂曲法朗克A大調小提琴奏鳴曲，是晚年時的作品。速度適中的小快板做為整個樂曲的開頭。第一樂章緩緩引導出優雅浪漫的氣息。第二樂章則表現出強烈的熱情與活力，鋼琴以強有力的節奏揭示第一主題。第三樂章的風格迥然異於前兩個樂章，以沈重的鋼琴和弦為導引，小提琴於其後，以活潑生動的風格吟唱、回應，結尾若有所思。
鋼琴家安祖‧馮‧奧縈(Andrew von Oeyen)無論是本人還是演奏技巧，都讓人難忘。演奏到亢奮時，身體不斷從琴椅上彈起，搭配小提琴的熱烈激昂，張永宙舞動的裙摆，令第四樂章充滿了自由感。隨着整體力度的轉強，以充沛的活力邁向尾奏，結束在小提琴的顫音中。
最後，有兩首Encore：第一首Elgar的《Salut D'Amour》，第二首是《Four seasons》節選。再次展現張永宙精湛的小提琴演奏技巧，以及與奧縈的完美合作，贏得了全場觀眾一次又一次的掌聲。
我想，在專注欣賞音樂的同時，也在婉轉動人的樂章裡體驗生命的美好與感動。謝謝你們，年輕的藝術家。也希望你們在音樂的領域裡有更傑出的表現，為自己創造更深刻的價值。
誰會享受孤獨的自由 聽張永宙演繹布拉姆斯「奏鳴曲樂章」有感
文：令狐昭
2010年1月19日是一個春風沉醉的晚上，被譽為「音樂神童」的小提琴演奏家張永宙(Sarah Chang)與鋼琴家安祖‧馮‧奧縈(Andrew von Oeyen)聯手，在澳門文化中心幾近完美地演繹了六首作品。行奇怪地，開門見山的第一首曲---布拉姆斯(Brahms)的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲樂章(WwO 2)(選自《F.A.E奏鳴曲》)的藝術內涵和意境便產生異常的共鳴，短短五分鐘的旋律化作隔世的海韻，浪濤洗滌我的胸襟，水聲輕說世事的變幻，相對地，在其餘幾首樂曲中的感受卻沒有如斯強烈。
一. 演繹布拉姆斯「奏鳴曲樂章」的文學性
布拉姆斯奏鳴曲樂章是《F.A.E奏鳴曲》中的第三樂章，是一首C小調諧謔曲。開始便彌漫著不祥的預感，命運的陰霾籠罩著自我的天空，殘影忽遠忽近，一股懸宕的威脅不斷蘊釀翻騰，接著「逃不過的宿命」以更強烈的姿態再度現身，在C大調隆重登場後，經過一輪費力的奮鬥和掙扎求存之後，英雄氣慨得以彰顯，凱歌高奏，並以排山倒海之勢宣告勝利，命運中的一波三折暫告平息，代表雄偉及光明的C大調作為尾奏，在富麗堂皇的修飾中結束，嶄露久違了的曙光。
張永宙的琴音蘊藏著豐富的想像力和強韌的震懾力，她將熟練的技巧融於音樂的表現中，釋放強大的能量，讓人不能自拔地聽她的傾訴，從而尋找自己精神的故鄉。整個樂章演繹出一種無情的威脅，幾乎所有曾經剎那出現的平靜都是短暫而虛幻的，一股似曾相識而莫可名狀的壓迫感幾度襲人而來，渺小的生命體縱有「冷眼對血路」的英雄氣慨，在「寂寞是命途」的召喚下，有「命運不得我挑選，前途生死自己難斷」的無奈和悲悽，予人一種無法擺脫命運捉弄的無力感。
二. 上演「命運的抗爭」------ 由C小調到C大調
布拉姆斯「奏鳴曲樂章」從憂心忡忡的C小調開始，帶著陰森詭異的氣氛逐步延展，卻在明亮的C大調中結束，彷彿「撥開雲霧見青天」，像要表達「誓要與命運抗爭，決不被它征服」的方向感。其實從C小調轉到C大調，在樂理上只是稍稍變了音階，在情感表達上卻是一記「三江潮湧波瀾闊，九州音悲天地驚」的轟天劇變，更是一種抒發個人意志和情懷的浪漫主義手法。因此，樂章令人聯想起貝多芬的第五交響曲《命運》也是合情合理，因為兩者從「修辭」乃至「詩意」都有異曲同工之處。
三. 走向「自由但孤獨」的英雄路
樂章的旋律表現出矛盾的自我激化，那位寡言、內斂但無比自信的英雄形象被鮮明地烘托出來，真正做到要言不繁，而戲劇性更達到「舉頭望明月」的懸空高度，如詩般的漸進性和曖昧性亦得到適度的保留。張永宙的小提琴，和奧縈的鋼琴，兩件配合得天衣無縫的樂器被賦予靈魂，奏出生命的洪流，在熱切喧鬧的主樂段，每句的高峰用上交錯節奏(切分音)及加上重音記號，顯得勁度十足，將「讓我攀險峰，再與天比高」的意境進一步提升至天人對壘的嶄新高峰。
當張永宙的小提琴琴音在河水中「自由」流淌，奧縈的鋼琴琴音卻映照著「孤獨」英雄的形單隻影。樂章中的英雄在享受「自由」萬般美好的同時，要適應和面對希臘式英雄始終「孤獨」的悲劇性，那是一種「千山我獨行，不必相送」的俠骨柔情，與「指天笑罵，捨我誰堪誇」的磅礡氣勢一脈相連。
「自由但孤獨」是真英雄的必經之路，「自由但孤獨」正是《F.A.E奏鳴曲》的終極主題，「自由但孤獨」也是每一位藝術家、音樂家憧憬達至「超自我實現」和忘我境界所必備的先決條件。但「享受自由」是否意味著「孤獨」的必然性？「享受自由」是否象徵著為求實現登峰造極的「老莊」境界，便擺脫不了「犧牲小我」甚至「犧牲一切」的宿命論？
四. 追逐布拉姆斯「思想的軌跡」
布拉姆斯在十九世紀向世人展示生命的圖騰，張永宙卻在廿一世紀追逐布拉姆斯思想的軌跡。守望存在距離，紙屑隨風飄渺卻具有份量，追逐前人思想的軌跡本身就等同勇敢面對「流淌的孤寂」。當你走進音樂大師的「悲慘世界」，感受天才演奏家的「百年孤寂」，綿延的自我正短暫邂逅擁有超脫世俗的靈魂，哪怕「自由但孤獨」的「烏托邦」只是虛幻的天堂！是愚者的福音！是智者的狂想！
張永宙是一位不折不扣的音樂天才，相信她在進入渾然忘我的演奏狀態時，觀眾閉上眼睛洗耳傾聽，聽得撲朔迷離，根本分不清這位演奏者孰男孰女；當她拉動琴弦，就如一位射術高明的英雄豪傑，置身「大漠風塵日色昏」的氣場之中，企圖一箭雙鵰，而她垂手可得的獵物，竟然是「脫俗的自由」和「永生的孤獨」！
2010年1月19日是一個春風沉醉的晚上，被譽為「音樂神童」的小提琴演奏家張永宙(Sarah Chang)與鋼琴家安祖‧馮‧奧縈(Andrew von Oeyen)聯手，在澳門文化中心幾近完美地演繹了六首作品。行奇怪地，開門見山的第一首曲---布拉姆斯(Brahms)的C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲樂章(WwO 2)(選自《F.A.E奏鳴曲》)的藝術內涵和意境便產生異常的共鳴，短短五分鐘的旋律化作隔世的海韻，浪濤洗滌我的胸襟，水聲輕說世事的變幻，相對地，在其餘幾首樂曲中的感受卻沒有如斯強烈。
一. 演繹布拉姆斯「奏鳴曲樂章」的文學性
布拉姆斯奏鳴曲樂章是《F.A.E奏鳴曲》中的第三樂章，是一首C小調諧謔曲。開始便彌漫著不祥的預感，命運的陰霾籠罩著自我的天空，殘影忽遠忽近，一股懸宕的威脅不斷蘊釀翻騰，接著「逃不過的宿命」以更強烈的姿態再度現身，在C大調隆重登場後，經過一輪費力的奮鬥和掙扎求存之後，英雄氣慨得以彰顯，凱歌高奏，並以排山倒海之勢宣告勝利，命運中的一波三折暫告平息，代表雄偉及光明的C大調作為尾奏，在富麗堂皇的修飾中結束，嶄露久違了的曙光。
張永宙的琴音蘊藏著豐富的想像力和強韌的震懾力，她將熟練的技巧融於音樂的表現中，釋放強大的能量，讓人不能自拔地聽她的傾訴，從而尋找自己精神的故鄉。整個樂章演繹出一種無情的威脅，幾乎所有曾經剎那出現的平靜都是短暫而虛幻的，一股似曾相識而莫可名狀的壓迫感幾度襲人而來，渺小的生命體縱有「冷眼對血路」的英雄氣慨，在「寂寞是命途」的召喚下，有「命運不得我挑選，前途生死自己難斷」的無奈和悲悽，予人一種無法擺脫命運捉弄的無力感。
二. 上演「命運的抗爭」------ 由C小調到C大調
布拉姆斯「奏鳴曲樂章」從憂心忡忡的C小調開始，帶著陰森詭異的氣氛逐步延展，卻在明亮的C大調中結束，彷彿「撥開雲霧見青天」，像要表達「誓要與命運抗爭，決不被它征服」的方向感。其實從C小調轉到C大調，在樂理上只是稍稍變了音階，在情感表達上卻是一記「三江潮湧波瀾闊，九州音悲天地驚」的轟天劇變，更是一種抒發個人意志和情懷的浪漫主義手法。因此，樂章令人聯想起貝多芬的第五交響曲《命運》也是合情合理，因為兩者從「修辭」乃至「詩意」都有異曲同工之處。
三. 走向「自由但孤獨」的英雄路
樂章的旋律表現出矛盾的自我激化，那位寡言、內斂但無比自信的英雄形象被鮮明地烘托出來，真正做到要言不繁，而戲劇性更達到「舉頭望明月」的懸空高度，如詩般的漸進性和曖昧性亦得到適度的保留。張永宙的小提琴，和奧縈的鋼琴，兩件配合得天衣無縫的樂器被賦予靈魂，奏出生命的洪流，在熱切喧鬧的主樂段，每句的高峰用上交錯節奏(切分音)及加上重音記號，顯得勁度十足，將「讓我攀險峰，再與天比高」的意境進一步提升至天人對壘的嶄新高峰。
當張永宙的小提琴琴音在河水中「自由」流淌，奧縈的鋼琴琴音卻映照著「孤獨」英雄的形單隻影。樂章中的英雄在享受「自由」萬般美好的同時，要適應和面對希臘式英雄始終「孤獨」的悲劇性，那是一種「千山我獨行，不必相送」的俠骨柔情，與「指天笑罵，捨我誰堪誇」的磅礡氣勢一脈相連。
「自由但孤獨」是真英雄的必經之路，「自由但孤獨」正是《F.A.E奏鳴曲》的終極主題，「自由但孤獨」也是每一位藝術家、音樂家憧憬達至「超自我實現」和忘我境界所必備的先決條件。但「享受自由」是否意味著「孤獨」的必然性？「享受自由」是否象徵著為求實現登峰造極的「老莊」境界，便擺脫不了「犧牲小我」甚至「犧牲一切」的宿命論？
四. 追逐布拉姆斯「思想的軌跡」
布拉姆斯在十九世紀向世人展示生命的圖騰，張永宙卻在廿一世紀追逐布拉姆斯思想的軌跡。守望存在距離，紙屑隨風飄渺卻具有份量，追逐前人思想的軌跡本身就等同勇敢面對「流淌的孤寂」。當你走進音樂大師的「悲慘世界」，感受天才演奏家的「百年孤寂」，綿延的自我正短暫邂逅擁有超脫世俗的靈魂，哪怕「自由但孤獨」的「烏托邦」只是虛幻的天堂！是愚者的福音！是智者的狂想！
張永宙是一位不折不扣的音樂天才，相信她在進入渾然忘我的演奏狀態時，觀眾閉上眼睛洗耳傾聽，聽得撲朔迷離，根本分不清這位演奏者孰男孰女；當她拉動琴弦，就如一位射術高明的英雄豪傑，置身「大漠風塵日色昏」的氣場之中，企圖一箭雙鵰，而她垂手可得的獵物，竟然是「脫俗的自由」和「永生的孤獨」！
2010年2月4日星期四
非常老竇？不非常！
小吖
2010年01月15日
■ 前言
澳門文化中心歷經三年時間籌備打造──「駐場藝術創作(AIR)計劃」的項目──一個由澳門人原創的音樂劇終於誕生了，這齣本地薑作品給澳門的觀眾帶來驚喜嗎？給澳門的文化藝術帶來希望嗎？給一群想追夢的人帶來勇氣嗎？還是......
音樂劇取名為《我的非常老竇》，英文譯為 “Hi Dad…Bye…”, 是憤怒地說：「喂！老豆，收皮啦！」抑或是不捨地說：「嗨！老竇…再見…」，要怎麼詮釋，是觀眾的權利。
■ 解讀「老竇」
《我》劇講的是爸爸和子女的關係，創作團隊沒有沿用一般的起承轉合的敍事結構的音樂劇形式，卻敲定選用挑戰非線性「概念音樂劇」，以段落式分場呈現全劇概念。序幕和終幕都是採用輕鬆的百老滙式歌舞表演，令人心情歡快。序幕以群舞開場，舞罷！舞台上紙飛機四處亂飛，表演者接過飛機，穿插講一些對爸爸不滿的說話，如：「爸爸，你好煩！」；「唔好再鬧阿媽」......等等，講畢各自把飛機投向觀眾席。然後全體演員把對老竇的不滿一起用歌聲唱出來，再加插一段「古」──老竇的傳說，把全劇的焦點集中在老竇身上。子女們怎麼看老竇呢？三個坐在沙發上喪hea、夠pei和無奈ge死樣仔女，用行動來宣洩他們的不滿。
《我》劇從開始每個子女對父親的種種反感和漫罵，到結束時齊向爸爸抒發心中愛意的真摰。子女們從不理解、討厭、反叛、漠不關心、嘗試溝通、到失去時的追悔、及至自己開始身為人父的人生過程中，終於恍然大悟，渴望珍惜與親人共處的每刻時光，是《我》劇傳給觀眾的強烈訊息。導演似乎怕觀眾不太明白，在終曲前《因你是我》加入演員對爸爸的自白，對白聽來真摰感人。但每晚分別由五位表演者自白，似是公平分配，惜時間過長。演員嗚咽流淚的傷感言詞，雖成功地加強了闡述主旨，卻把觀眾的情緒突然推向下坡，接著尾聲的歌舞又把情緒推向開心高漲，一跌一起情緒激盪，是導演故意要的效果嗎？為何不選取一篇合適的自白或是刪掉這個環節，把結尾的節奏拉緊一些。又或是用對照的方法，讓表演者在拾取紙飛機後，互相穿插講一句對父親懷念、讚美的好話，與序幕的情景相和應。
全劇以紙飛機作象徵前呼後應，在《灰色記憶》的送葬場面，眾演員把紙飛機投放在象徵的棺木內，終幕的《心跳》初為人父的爸爸開心地計劃教孩子玩中國象棋和摺紙飛機，而演員在自白後亦把手上的紙飛機投向觀眾。紙飛機──象徵父親和子女間的親子關係。
十五位演員年齡由十五歲至五十歲，來自本地不同領域的成員，經過澳門文化中心安排的各種訓練，在舞台上跳、唱、做，再加入客串的鄭君熾（該劇編劇）和何永華（特邀演員），配搭和默契都十分理想。全劇歌詞單看感覺好怪，文字讀的不太暢順，在配上音樂和結合演員的精心解讀後，聽來感覺較舒服入耳，可見舞台上三者密不可分的關聯。每首歌詞反應了每個子女對爸爸的看法，全劇由六位填詞人和五位作曲者分別完成，其表達的心情及作品風格各異，從各自獨立的故事來看是沒有問題的，串連起來就有點不太暢順的感覺。
特別是第七場，講述一個生來不知爸爸是誰，渴望擁有父愛的情懷，當得知爸爸的工作場所，悉心裝扮期待相見而最終不敢相認的複雜心情。這場由慣於中性打扮、偶爾反串男孩的關若斐穿著長裙演繹，把單親家庭長大的小女孩缺乏父愛的落寞演得恰到好處，可是唱女聲的感覺並不甜美，沙啞中缺乏柔情。而導演由第六場到第七場轉入悲調，把先前的歡樂氣氛一掃而空，雖然第五場《將軍阿爸》是轉折的緩衝，仍讓觀眾感覺有點兀突。其後第八場的蔡子健扮女裝學跳芭蕾的搞笑氣氛，又把觀眾帶進歡樂之中。第九場的《門．門外》，講的是父親與子女的隔膜，高亢的歌聲與曲調和衝突立體浮現，何永華飾演的爸爸唱出《心裏密碼》，在優美的鋼琴樂韻伴奏下，襯托出被子女冷漠對待，為人父的悲嘆！一句「長高太多，有代價！」展現了現實生活中的兩代矛盾，父母都希望兒女快高長大，但子女成長後彼此出現的代溝和缺乏關懷，也是為人父母者所不願見的。
《我》劇舞蹈的編排很好，標準、動感、優美、風趣皆有。而表演者在舞台上的走位，在視覺上，立體感很強，配上恰當的服飾，表演效果不俗。演技方面各式各樣，如第三場的阿June和April兩個女孩的天真爛漫，和兩個爸爸大跳社交舞，風趣生鬼。《我唔信有DNA》的葉欣然和六位妙女郎合跳的舞步，令人想起神探俏嬌娃的造型，演繹方面亦帶點黑色幽默。《夢幻芭蕾》中的標準芭蕾和搞笑芭蕾強烈對照，充滿劇場效果。為什麼不著男裝舞衣，而刻意穿女裝呢？是故意對父母的刻板要求提出無聲抗議嗎？展示生活片段中的《長不大的老竇》和《門裡．門外》的可憐爸爸，加上打Band一幕給觀眾的現場感更是十分強烈。而在《一封給爸爸的信》中，在失去父親時追悔，曾經是「難於遵守你嘴裏的歪理和偏執偏激的設想」，卻因「你給我可景仰」，送葬一幕沈雁用葡語唱出《O Caro Parde》，配上聖詩的莊嚴樂韻，令人有一種「樹欲靜而風不息，子欲養而親不在」的感嘆！隨後各位演員曲膝側身躺在地上，如同母體內的嬰兒胚胎，啊！新生命來到了。從「死」到「生」，喻示生生不息，給人永遠的希望和快樂。而嬰兒的誕生，也讓初為人父者明白到「養兒方知父母恩」的道理，《終生伴隨》與《因你是我》同時道出了父子兩代間的真正關係，也是全劇帶給觀眾的主要訊息：珍惜身邊的人，特別是家裏至親。
故事由叫老竇收Dad，到逝者如斯的追悔懷緬，附合了英文劇名“Hi, Dad...Bye...”；而中文劇名中「非常」一詞可解讀為「異乎尋常」，那麼劇中所指的老竇，是否真的「非常」呢？從場次的順序，出現或隱藏的老竇分別有大細佬型、爆粗型、斯文型、健碩型、師奶殺手的靚仔型、沉默寡言型、幻想不真實型、標準型、嚴苛偏側型、好爸爸型......等。他們都是現實生活中有血有肉的爸爸形象，是實實在在的角色投射。但在現代的仔女心中，若父親不及嘴型，便感到十分難受，視之為異類怪客。這裏「非常」一詞，細想不該是有什麼出眾之處，只能表示子女心中對自己老竇強烈不滿的情緒。
■ 表演過後：是結束！還是開始？
故事結束後，澳門文化中心播放了三年來的準備片段、訓練花絮，讓觀眾知道一齣舞台表演背後的辛勤奮鬥。屏幕上最吸引人注意的是「比夢想更可貴的，是願意追夢的勇氣」這句話。然而站在舞台上，只有勇氣是不夠的，更重要的是追求專業和美的執著，更需要不斷的舞台實踐。三年磨劍，為的是成就一個本地原創音樂劇的誕生，三場表演過後，成員們會否繼續為追夢而努力裝備，抑或隨著歲月消逝而與夢想疏離，愈走愈遠......。可幸的是，從資料得知參與這個駐場計劃的學員自發組成「無名劇團」，並獲得導師謝漢文(Mohamed Drissi)義務繼續為他們授課，學習更多關於音樂劇領域的知識。劇中的老竇傳說中，竇燕山的祖父囑咐他要學好兩文三語，不就是要時刻裝備，待有用時可派上用場嗎？搞文藝活動，不是表演一場「花生騷」，需要持續不斷地悉心栽培。學員要堅持，籌辦的單位也要堅持，如此才會綻放美麗的花朵和結出堅實的果子。賭權開放後，澳門經濟在急速起飛的同時，我們的政府，是否願意為我們的精神文化給予大力支持、培養人才，發展由澳門人錘鍊出來的文化果子呢？
澳門文化中心歷經三年時間籌備打造──「駐場藝術創作(AIR)計劃」的項目──一個由澳門人原創的音樂劇終於誕生了，這齣本地薑作品給澳門的觀眾帶來驚喜嗎？給澳門的文化藝術帶來希望嗎？給一群想追夢的人帶來勇氣嗎？還是......
音樂劇取名為《我的非常老竇》，英文譯為 “Hi Dad…Bye…”, 是憤怒地說：「喂！老豆，收皮啦！」抑或是不捨地說：「嗨！老竇…再見…」，要怎麼詮釋，是觀眾的權利。
■ 解讀「老竇」
《我》劇講的是爸爸和子女的關係，創作團隊沒有沿用一般的起承轉合的敍事結構的音樂劇形式，卻敲定選用挑戰非線性「概念音樂劇」，以段落式分場呈現全劇概念。序幕和終幕都是採用輕鬆的百老滙式歌舞表演，令人心情歡快。序幕以群舞開場，舞罷！舞台上紙飛機四處亂飛，表演者接過飛機，穿插講一些對爸爸不滿的說話，如：「爸爸，你好煩！」；「唔好再鬧阿媽」......等等，講畢各自把飛機投向觀眾席。然後全體演員把對老竇的不滿一起用歌聲唱出來，再加插一段「古」──老竇的傳說，把全劇的焦點集中在老竇身上。子女們怎麼看老竇呢？三個坐在沙發上喪hea、夠pei和無奈ge死樣仔女，用行動來宣洩他們的不滿。
《我》劇從開始每個子女對父親的種種反感和漫罵，到結束時齊向爸爸抒發心中愛意的真摰。子女們從不理解、討厭、反叛、漠不關心、嘗試溝通、到失去時的追悔、及至自己開始身為人父的人生過程中，終於恍然大悟，渴望珍惜與親人共處的每刻時光，是《我》劇傳給觀眾的強烈訊息。導演似乎怕觀眾不太明白，在終曲前《因你是我》加入演員對爸爸的自白，對白聽來真摰感人。但每晚分別由五位表演者自白，似是公平分配，惜時間過長。演員嗚咽流淚的傷感言詞，雖成功地加強了闡述主旨，卻把觀眾的情緒突然推向下坡，接著尾聲的歌舞又把情緒推向開心高漲，一跌一起情緒激盪，是導演故意要的效果嗎？為何不選取一篇合適的自白或是刪掉這個環節，把結尾的節奏拉緊一些。又或是用對照的方法，讓表演者在拾取紙飛機後，互相穿插講一句對父親懷念、讚美的好話，與序幕的情景相和應。
全劇以紙飛機作象徵前呼後應，在《灰色記憶》的送葬場面，眾演員把紙飛機投放在象徵的棺木內，終幕的《心跳》初為人父的爸爸開心地計劃教孩子玩中國象棋和摺紙飛機，而演員在自白後亦把手上的紙飛機投向觀眾。紙飛機──象徵父親和子女間的親子關係。
十五位演員年齡由十五歲至五十歲，來自本地不同領域的成員，經過澳門文化中心安排的各種訓練，在舞台上跳、唱、做，再加入客串的鄭君熾（該劇編劇）和何永華（特邀演員），配搭和默契都十分理想。全劇歌詞單看感覺好怪，文字讀的不太暢順，在配上音樂和結合演員的精心解讀後，聽來感覺較舒服入耳，可見舞台上三者密不可分的關聯。每首歌詞反應了每個子女對爸爸的看法，全劇由六位填詞人和五位作曲者分別完成，其表達的心情及作品風格各異，從各自獨立的故事來看是沒有問題的，串連起來就有點不太暢順的感覺。
特別是第七場，講述一個生來不知爸爸是誰，渴望擁有父愛的情懷，當得知爸爸的工作場所，悉心裝扮期待相見而最終不敢相認的複雜心情。這場由慣於中性打扮、偶爾反串男孩的關若斐穿著長裙演繹，把單親家庭長大的小女孩缺乏父愛的落寞演得恰到好處，可是唱女聲的感覺並不甜美，沙啞中缺乏柔情。而導演由第六場到第七場轉入悲調，把先前的歡樂氣氛一掃而空，雖然第五場《將軍阿爸》是轉折的緩衝，仍讓觀眾感覺有點兀突。其後第八場的蔡子健扮女裝學跳芭蕾的搞笑氣氛，又把觀眾帶進歡樂之中。第九場的《門．門外》，講的是父親與子女的隔膜，高亢的歌聲與曲調和衝突立體浮現，何永華飾演的爸爸唱出《心裏密碼》，在優美的鋼琴樂韻伴奏下，襯托出被子女冷漠對待，為人父的悲嘆！一句「長高太多，有代價！」展現了現實生活中的兩代矛盾，父母都希望兒女快高長大，但子女成長後彼此出現的代溝和缺乏關懷，也是為人父母者所不願見的。
《我》劇舞蹈的編排很好，標準、動感、優美、風趣皆有。而表演者在舞台上的走位，在視覺上，立體感很強，配上恰當的服飾，表演效果不俗。演技方面各式各樣，如第三場的阿June和April兩個女孩的天真爛漫，和兩個爸爸大跳社交舞，風趣生鬼。《我唔信有DNA》的葉欣然和六位妙女郎合跳的舞步，令人想起神探俏嬌娃的造型，演繹方面亦帶點黑色幽默。《夢幻芭蕾》中的標準芭蕾和搞笑芭蕾強烈對照，充滿劇場效果。為什麼不著男裝舞衣，而刻意穿女裝呢？是故意對父母的刻板要求提出無聲抗議嗎？展示生活片段中的《長不大的老竇》和《門裡．門外》的可憐爸爸，加上打Band一幕給觀眾的現場感更是十分強烈。而在《一封給爸爸的信》中，在失去父親時追悔，曾經是「難於遵守你嘴裏的歪理和偏執偏激的設想」，卻因「你給我可景仰」，送葬一幕沈雁用葡語唱出《O Caro Parde》，配上聖詩的莊嚴樂韻，令人有一種「樹欲靜而風不息，子欲養而親不在」的感嘆！隨後各位演員曲膝側身躺在地上，如同母體內的嬰兒胚胎，啊！新生命來到了。從「死」到「生」，喻示生生不息，給人永遠的希望和快樂。而嬰兒的誕生，也讓初為人父者明白到「養兒方知父母恩」的道理，《終生伴隨》與《因你是我》同時道出了父子兩代間的真正關係，也是全劇帶給觀眾的主要訊息：珍惜身邊的人，特別是家裏至親。
故事由叫老竇收Dad，到逝者如斯的追悔懷緬，附合了英文劇名“Hi, Dad...Bye...”；而中文劇名中「非常」一詞可解讀為「異乎尋常」，那麼劇中所指的老竇，是否真的「非常」呢？從場次的順序，出現或隱藏的老竇分別有大細佬型、爆粗型、斯文型、健碩型、師奶殺手的靚仔型、沉默寡言型、幻想不真實型、標準型、嚴苛偏側型、好爸爸型......等。他們都是現實生活中有血有肉的爸爸形象，是實實在在的角色投射。但在現代的仔女心中，若父親不及嘴型，便感到十分難受，視之為異類怪客。這裏「非常」一詞，細想不該是有什麼出眾之處，只能表示子女心中對自己老竇強烈不滿的情緒。
■ 表演過後：是結束！還是開始？
故事結束後，澳門文化中心播放了三年來的準備片段、訓練花絮，讓觀眾知道一齣舞台表演背後的辛勤奮鬥。屏幕上最吸引人注意的是「比夢想更可貴的，是願意追夢的勇氣」這句話。然而站在舞台上，只有勇氣是不夠的，更重要的是追求專業和美的執著，更需要不斷的舞台實踐。三年磨劍，為的是成就一個本地原創音樂劇的誕生，三場表演過後，成員們會否繼續為追夢而努力裝備，抑或隨著歲月消逝而與夢想疏離，愈走愈遠......。可幸的是，從資料得知參與這個駐場計劃的學員自發組成「無名劇團」，並獲得導師謝漢文(Mohamed Drissi)義務繼續為他們授課，學習更多關於音樂劇領域的知識。劇中的老竇傳說中，竇燕山的祖父囑咐他要學好兩文三語，不就是要時刻裝備，待有用時可派上用場嗎？搞文藝活動，不是表演一場「花生騷」，需要持續不斷地悉心栽培。學員要堅持，籌辦的單位也要堅持，如此才會綻放美麗的花朵和結出堅實的果子。賭權開放後，澳門經濟在急速起飛的同時，我們的政府，是否願意為我們的精神文化給予大力支持、培養人才，發展由澳門人錘鍊出來的文化果子呢？
2010年1月22日星期五
天下無不散的筵席
幽靈
不一樣的感覺
澳門文化中心把何冀平編撰的《天下第一樓》與曹禺的《雷雨》及老舍的《茶館》齊名為經典劇目，以作招徠。掛着由「北京人民藝術劇院」演出的代表劇作之一，自1988年開始，二十多年來，公演接近五百場，聽起來頗具份量。表演語言是北京腔調，聽起來有點艱辛，北京腔的捲舌音調很重，不看字幕很難明白。心想看舞台劇只管看字幕，便忽略了台上的表演藝術。為了專注看台上的表演，事前翻看了2000年香港「春天實驗劇團」製作的《天下第一樓》廣東話版本的光碟，並閱讀了整個劇本。可是還擔心現場聽不明白，便先購買週六的第一場公演。坐在綜合劇院的Ｃ1座位，位置前排正中，要看兩側的字幕比較困難，這是故意的選擇，不看字幕能明白多少？答案是不看字幕，就像看日劇般，只有猜的味兒。週日藝評班安排的坐位是Ｆ34，是面向舞台靠右側的坐位，但卻對正台詞的屏幕，除看清楚演員的面貌神態，偶而也可窺看字幕，不用猜測。兩晚現場的氣氛完全不同，第一晚的觀眾較沉默，第二晚的觀眾則常發出笑聲和掌聲，偶然打斷台上演員的對話，最明顯的是在常貴與修鼎新論看人的對答時，常貴被滿堂的拍掌聲打斷話語。他稍停片刻，讓掌聲過了再說下去。兩晚現場的表現，第一晚較讓人歡喜。欣賞就該靜靜地看，如舞台上的表演者能讓你屏息以待，全神貫注，這就是他們超凡的演技捉住觀眾的心窝，而不是靠一些逗人發笑的對白言詞。當今太多編劇故意加入一些精句笑語，賣弄氣氛，不知是好是壞！是藝術還是商業？
對《天》劇的一點看法
看過廣東話版本，私下便會比較。江毅飾演的常貴，與王長立的常貴，前者年長二十餘歲，且姿態柔弱，擅演太監及低下層小人物，把常貴的乖巧、卑微、滄桑無力發揮得淋漓盡致。他斷氣的一刻，給人一種抑鬱難抒的悲涼，江毅演來自然入戲，把角色的神緒活演觀眾眼前。而王長立飾演的常貴，前大部份都很好，只是到了講述小五瞧不起父親開始，雖在形態上表演卑微，但受到外型年青健壯的影響，難給觀眾一種蒼涼的感覺，所以在氣絕一刻，沒帶給觀眾很大的震撼和悲痛。
全劇的第一幕，如流水式作業，對白和調度都特別快，像看走馬燈般，若不是事前瞭解劇情，真的看不下去。加上開場的情節太老套陳舊，容易令人昏睡。
第三幕的音效老是用嚗嘭的聲音來表示重要的事情或是沉重的心情，但重覆一個調子──嚗嘭、嚗嘭！給人徒添厭煩。而盧孟實怒摑玉雛兒一幕，兩位演員利用借位的方法，出來的效果好「假」。劇情是講述盧剛往偵緝隊送紅包未果，回到福聚德又被羅大頭翻起父親的舊事搞得氣上心頭，期間聽到三個無賴用說話調侃玉雛兒，一股怒氣往玉雛兒身上發洩，痛罵婊子。可是摑的不夠真實，難起共鳴。
舞台上的表演者都是國家的一級演員，表演的藝術技巧毋庸置疑，上述筆者認為的錯誤，對導演來說可能是對的，這或許是地域誤差、成長背景不同而產生的不認同感。
命運撥弄，天下那有不散的筵席？
何冀平在演前講座時承認，創作時把自己投入劇本，它才有靈魂。而《天下第一樓》中代表她的就是修鼎新。修鼎新在劇中是個知識廣博的傍爺，專門跟在大爺少爺身邊安排吃喝玩樂。他看透人生五味的世情，明知盧孟實的天大理想可能出現悲劇的結局，但他在沒看到「一個人幹，八個人拆」的荒謬情景時，仍跟隨着盧打拼，他的心中不是期待一個出人意表的結局麼？
全劇令人深刻之處，是玉雛兒對答唐家二少爺的話，她冷語道：「他，有老婆的。」就正如福聚德對盧孟實一樣，「它，主人姓唐的！」兩人營營役役十多年，原來是為他人作嫁衣裳，可笑！可憐！不同的是，女的走得瀟洒自在，男的因還沒坐上轎子便給人拆了，心中難掩不憤之情。何冀平說：「起樓的人，不一定是住樓的人」，聽來別有一番滋味。
《天下第一樓》寫的是烤鴨店福聚德的興衰故事，卻透過劇中人論烹調，喻示人生世態。正如修鼎新的名字──「鼎」者器之名也，供烹調之用，手中的炒勺，古人稱之為「鼎」，前面擺着甜、酸、苦、辣、鹹五味作料，把它們調合到一塊，做成一種未有過的美味佳肴，就有生成之恩，和合之妙哇！──依他所言，盧孟實便是福聚德的大廚子、掌勺人，在擁有一流的堂頭常貴，名廚羅大頭及李小辮，老練的掌櫃王子西，出謀獻策的老相好玉雛兒，知識淵博的撩高兒修鼎新，還有兩個不慕正業的東家少爺，他想看看盧能做出什麼樣的菜餚？結果是名不正，言不順。生意是姓唐的，不管你幹得如何起勁，如何風光，最後仍是要歸還給人家。盧孟實自以為是福聚德的主人，原來只是過客。在落幕前送給福聚德一副對聯：「好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，時宜明月時宜風。」修鼎新加個橫批：「天下無不散之筵席」，不是對人生的蒼涼、命運的撥弄作出吶喊嗎！
澳門文化中心把何冀平編撰的《天下第一樓》與曹禺的《雷雨》及老舍的《茶館》齊名為經典劇目，以作招徠。掛着由「北京人民藝術劇院」演出的代表劇作之一，自1988年開始，二十多年來，公演接近五百場，聽起來頗具份量。表演語言是北京腔調，聽起來有點艱辛，北京腔的捲舌音調很重，不看字幕很難明白。心想看舞台劇只管看字幕，便忽略了台上的表演藝術。為了專注看台上的表演，事前翻看了2000年香港「春天實驗劇團」製作的《天下第一樓》廣東話版本的光碟，並閱讀了整個劇本。可是還擔心現場聽不明白，便先購買週六的第一場公演。坐在綜合劇院的Ｃ1座位，位置前排正中，要看兩側的字幕比較困難，這是故意的選擇，不看字幕能明白多少？答案是不看字幕，就像看日劇般，只有猜的味兒。週日藝評班安排的坐位是Ｆ34，是面向舞台靠右側的坐位，但卻對正台詞的屏幕，除看清楚演員的面貌神態，偶而也可窺看字幕，不用猜測。兩晚現場的氣氛完全不同，第一晚的觀眾較沉默，第二晚的觀眾則常發出笑聲和掌聲，偶然打斷台上演員的對話，最明顯的是在常貴與修鼎新論看人的對答時，常貴被滿堂的拍掌聲打斷話語。他稍停片刻，讓掌聲過了再說下去。兩晚現場的表現，第一晚較讓人歡喜。欣賞就該靜靜地看，如舞台上的表演者能讓你屏息以待，全神貫注，這就是他們超凡的演技捉住觀眾的心窝，而不是靠一些逗人發笑的對白言詞。當今太多編劇故意加入一些精句笑語，賣弄氣氛，不知是好是壞！是藝術還是商業？
對《天》劇的一點看法
看過廣東話版本，私下便會比較。江毅飾演的常貴，與王長立的常貴，前者年長二十餘歲，且姿態柔弱，擅演太監及低下層小人物，把常貴的乖巧、卑微、滄桑無力發揮得淋漓盡致。他斷氣的一刻，給人一種抑鬱難抒的悲涼，江毅演來自然入戲，把角色的神緒活演觀眾眼前。而王長立飾演的常貴，前大部份都很好，只是到了講述小五瞧不起父親開始，雖在形態上表演卑微，但受到外型年青健壯的影響，難給觀眾一種蒼涼的感覺，所以在氣絕一刻，沒帶給觀眾很大的震撼和悲痛。
全劇的第一幕，如流水式作業，對白和調度都特別快，像看走馬燈般，若不是事前瞭解劇情，真的看不下去。加上開場的情節太老套陳舊，容易令人昏睡。
第三幕的音效老是用嚗嘭的聲音來表示重要的事情或是沉重的心情，但重覆一個調子──嚗嘭、嚗嘭！給人徒添厭煩。而盧孟實怒摑玉雛兒一幕，兩位演員利用借位的方法，出來的效果好「假」。劇情是講述盧剛往偵緝隊送紅包未果，回到福聚德又被羅大頭翻起父親的舊事搞得氣上心頭，期間聽到三個無賴用說話調侃玉雛兒，一股怒氣往玉雛兒身上發洩，痛罵婊子。可是摑的不夠真實，難起共鳴。
舞台上的表演者都是國家的一級演員，表演的藝術技巧毋庸置疑，上述筆者認為的錯誤，對導演來說可能是對的，這或許是地域誤差、成長背景不同而產生的不認同感。
命運撥弄，天下那有不散的筵席？
何冀平在演前講座時承認，創作時把自己投入劇本，它才有靈魂。而《天下第一樓》中代表她的就是修鼎新。修鼎新在劇中是個知識廣博的傍爺，專門跟在大爺少爺身邊安排吃喝玩樂。他看透人生五味的世情，明知盧孟實的天大理想可能出現悲劇的結局，但他在沒看到「一個人幹，八個人拆」的荒謬情景時，仍跟隨着盧打拼，他的心中不是期待一個出人意表的結局麼？
全劇令人深刻之處，是玉雛兒對答唐家二少爺的話，她冷語道：「他，有老婆的。」就正如福聚德對盧孟實一樣，「它，主人姓唐的！」兩人營營役役十多年，原來是為他人作嫁衣裳，可笑！可憐！不同的是，女的走得瀟洒自在，男的因還沒坐上轎子便給人拆了，心中難掩不憤之情。何冀平說：「起樓的人，不一定是住樓的人」，聽來別有一番滋味。
《天下第一樓》寫的是烤鴨店福聚德的興衰故事，卻透過劇中人論烹調，喻示人生世態。正如修鼎新的名字──「鼎」者器之名也，供烹調之用，手中的炒勺，古人稱之為「鼎」，前面擺着甜、酸、苦、辣、鹹五味作料，把它們調合到一塊，做成一種未有過的美味佳肴，就有生成之恩，和合之妙哇！──依他所言，盧孟實便是福聚德的大廚子、掌勺人，在擁有一流的堂頭常貴，名廚羅大頭及李小辮，老練的掌櫃王子西，出謀獻策的老相好玉雛兒，知識淵博的撩高兒修鼎新，還有兩個不慕正業的東家少爺，他想看看盧能做出什麼樣的菜餚？結果是名不正，言不順。生意是姓唐的，不管你幹得如何起勁，如何風光，最後仍是要歸還給人家。盧孟實自以為是福聚德的主人，原來只是過客。在落幕前送給福聚德一副對聯：「好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，時宜明月時宜風。」修鼎新加個橫批：「天下無不散之筵席」，不是對人生的蒼涼、命運的撥弄作出吶喊嗎！
對比下創造傳奇？
李晴
十一月二十五和二十六日，澳門文化中心綜合劇院一連兩場的西班牙國家芭蕾舞團的表演圓滿結束，看的是第二場，西班牙舞蹈的風格，完全豐富了觀眾的眼球，因為節目內有兩齣表演：《村莊的天空》和《傳奇之舞》完全給大家有不一樣的感覺，在一個感覺基礎下尋找到另一個感覺，而且舞團總監荷西.安東尼奧對兩支舞蹈的次序、當中的服飾和男女舞蹈員的安排上，刻意的鋪排，務求令大家留下更深刻的印象，對比下，增強感覺。
《村莊的天空》這個名字已經給人很舒服的感覺，能想像到的悠閒、純樸、自然的空間，編舞走的是「波麗露流派」的舞蹈風格，的確呈現當年宮廷生活的場面和平民生活的風俗，尤其服飾以紅、橙紅、天藍的色彩，舞者面帶笑容在輕鬆的音樂旋律下跳舞，很濃的民族氣息配合傳統芭蕾舞之中，給人開心歡聚的畫面。正因為第一齣餘溫的感覺帶到中場休息過後，《傳奇之舞》佛朗明哥的舞蹈就給觀眾更為神秘、暗沉、緊促的感覺。有第一齣作強烈比照，無論音樂節奏或者舞蹈節奏，都明顯的快，有力度的，有美感的，如結實的雙手屈曲向上向下的手部動作，鞋後跟連續踏地、踼裙的動作特別多，充滿速度、剛強、熱情來構成每一幕。假如我是攝影師，從兩齣表演中，分別可以拍到兩種截然不同的感覺：歡樂如嘉年華會般的畫面以及卡門站在舞台上的氣勢，因為前者的喜悅，更顯後者的孤寂。
發現《傳奇之舞》是主，《村莊的天空》是次，無論是編舞上、服裝上或音樂上，絕對地，《傳》比《村》吸引，不是說《村》不好，反而想說《村》的作為支持，所謂“牡丹雖好，終須綠葉扶持”，如果表演單單只有《傳》，就缺少了一個「標準」。「標準」的彩色指導：深沉是什麼？嚴肅又是什麼？速度有多快？音樂有多神秘？觀眾看完《村》再看《傳》，就看到感覺轉變的過渡，一個比較的過程，由歡呼聲變成無聲的，由十九世紀的馬德里去到剛強而脆弱的黑暗，嘗到豐富的冷和暖之間。《傳》「序幕」部份中，群舞的動作加入現代舞的元素，像帶有死亡、絕望的訊號，各人手部一同向上高舉，深重具類似宗教的感覺令人屏氣凝神，呼吸似受限制，與《村》熱鬧的群舞不一樣，都給人輕鬆的、自然的欣賞角度很快完成五個部份。反而《傳》由序幕到尾聲，十一部份都有不同層次的黑，部份與部份之間上產生無窮無盡(endless)的感覺，亦有較勁的元素，但都似有意無意讓人去認識一位五尺高的神秘女子，在不用理解任何含義下，無條件的用心用眼睛追緊她的芳蹤，她的動作，她的美……
在《傳》當中，一群舞者的高度比較下，身型矮小的Cristina 演的是The Woman和Elena的是The Immortal，「鶴立雞群」，亦成了《傳》編舞中的一「位」主角，對，只有一位，我總覺得兩人在角色上分演根本是同一個人，只是在某幾個部份中，分身為「影子」、「另一個自己」或「生命的伴侶」。在「探戈」部份中，根本分不到誰是The Woman 或者The Immortal在黑暗中唯一曙光下接力跳著，像「影子」般移動，節奏一樣，舞蹈一樣，感覺一樣，喜歡燈光營造出框架的感覺，鏡框般看到自己，黑暗中，只有自己陪伴。在「歡樂」部份中，她們以一男一女展示情侶姿態的合拍，理想生命上的「伴侶」原來也是「自己」，只有自己才明白自己的每一步舞步，由女舞者詮釋男性的佛朗明哥，吸引我的並不是她的腳下功夫，反而是臀部的線條，因為矮小的女性再穿高腰褲，坐圍明顯大，環圓感覺，表現再剛強都隱藏不到女性的特徵，而其他部份的男舞者就算再踏出複雜的節奏，整體都是直挺挺的。在「回憶」部份中，看到黑與白舞衣，拖著長長的拖尾，怎樣才算長？要顯示一條裙的長度就要有另一條作比較，就「特」別地長。如果長度代表權力，那麼，黑裙突出白裙的尊貴，一直無止境地吸引觀察的視線。白裙大拖尾令人想到婚紗，與黑裙相反方向緩慢的一步一步走著，有邊線、有黑與白的對比、孤寂遇上悲哀的感覺……並不快樂，長長累贅的拖尾纏繞自己，似心靈上的負累。在場刊封面看到的背影，以及這個部份的表演，又再一次吻合了「endless」的感覺，似完又未完的結局……在沉重中變回喧鬧的舞台，將傳統的西班牙舞蹈以小舞台表現方式最後的尾聲呈現給大家，無論音樂上，各舞者即興表演，都充滿地方色彩的藝術文化，值得一看。
假如兩者以上就可以作比較的，我欣賞是兩者各自精彩下，再突出其中一方，因為良性的比較下，藝術光芒會更光。相信舞團總監荷西.安東尼奧精心設計，兩齣鋪排的明顯下，對比下創造傳奇？並不是要貾低《村莊的天空》而突顯《傳奇之舞》，而是讓不同的感覺更加明顯，再令觀眾容易留下印象，以及好好記住西班牙多層次而獨特的一面。
發現《傳奇之舞》是主，《村莊的天空》是次，無論是編舞上、服裝上或音樂上，絕對地，《傳》比《村》吸引，不是說《村》不好，反而想說《村》的作為支持，所謂“牡丹雖好，終須綠葉扶持”，如果表演單單只有《傳》，就缺少了一個「標準」。「標準」的彩色指導：深沉是什麼？嚴肅又是什麼？速度有多快？音樂有多神秘？觀眾看完《村》再看《傳》，就看到感覺轉變的過渡，一個比較的過程，由歡呼聲變成無聲的，由十九世紀的馬德里去到剛強而脆弱的黑暗，嘗到豐富的冷和暖之間。《傳》「序幕」部份中，群舞的動作加入現代舞的元素，像帶有死亡、絕望的訊號，各人手部一同向上高舉，深重具類似宗教的感覺令人屏氣凝神，呼吸似受限制，與《村》熱鬧的群舞不一樣，都給人輕鬆的、自然的欣賞角度很快完成五個部份。反而《傳》由序幕到尾聲，十一部份都有不同層次的黑，部份與部份之間上產生無窮無盡(endless)的感覺，亦有較勁的元素，但都似有意無意讓人去認識一位五尺高的神秘女子，在不用理解任何含義下，無條件的用心用眼睛追緊她的芳蹤，她的動作，她的美……
在《傳》當中，一群舞者的高度比較下，身型矮小的Cristina 演的是The Woman和Elena的是The Immortal，「鶴立雞群」，亦成了《傳》編舞中的一「位」主角，對，只有一位，我總覺得兩人在角色上分演根本是同一個人，只是在某幾個部份中，分身為「影子」、「另一個自己」或「生命的伴侶」。在「探戈」部份中，根本分不到誰是The Woman 或者The Immortal在黑暗中唯一曙光下接力跳著，像「影子」般移動，節奏一樣，舞蹈一樣，感覺一樣，喜歡燈光營造出框架的感覺，鏡框般看到自己，黑暗中，只有自己陪伴。在「歡樂」部份中，她們以一男一女展示情侶姿態的合拍，理想生命上的「伴侶」原來也是「自己」，只有自己才明白自己的每一步舞步，由女舞者詮釋男性的佛朗明哥，吸引我的並不是她的腳下功夫，反而是臀部的線條，因為矮小的女性再穿高腰褲，坐圍明顯大，環圓感覺，表現再剛強都隱藏不到女性的特徵，而其他部份的男舞者就算再踏出複雜的節奏，整體都是直挺挺的。在「回憶」部份中，看到黑與白舞衣，拖著長長的拖尾，怎樣才算長？要顯示一條裙的長度就要有另一條作比較，就「特」別地長。如果長度代表權力，那麼，黑裙突出白裙的尊貴，一直無止境地吸引觀察的視線。白裙大拖尾令人想到婚紗，與黑裙相反方向緩慢的一步一步走著，有邊線、有黑與白的對比、孤寂遇上悲哀的感覺……並不快樂，長長累贅的拖尾纏繞自己，似心靈上的負累。在場刊封面看到的背影，以及這個部份的表演，又再一次吻合了「endless」的感覺，似完又未完的結局……在沉重中變回喧鬧的舞台，將傳統的西班牙舞蹈以小舞台表現方式最後的尾聲呈現給大家，無論音樂上，各舞者即興表演，都充滿地方色彩的藝術文化，值得一看。
假如兩者以上就可以作比較的，我欣賞是兩者各自精彩下，再突出其中一方，因為良性的比較下，藝術光芒會更光。相信舞團總監荷西.安東尼奧精心設計，兩齣鋪排的明顯下，對比下創造傳奇？並不是要貾低《村莊的天空》而突顯《傳奇之舞》，而是讓不同的感覺更加明顯，再令觀眾容易留下印象，以及好好記住西班牙多層次而獨特的一面。
2010年1月20日星期三
本地原創音樂劇《我的非常老竇》唱演令人失望
聶風
未必每個人都有機會做「老竇」，但肯定每個人都會有一個「老竇」。
每個人對父親，亦即老竇的看法各有不同；對於本地原創音樂劇──《我的非常老竇》相信亦有不同的看法，然而這個花了三年時間，由澳門文化中心推出的駐場藝術創作計劃「本地原創音樂劇的誕生」，又是否達到預期的效果，真正為澳門未來音樂劇培育出一群生力軍？
十二月廿八日那一場《我的非常老竇》是這次表演的最後一場，我個人頗同意場刊內「文化中心的話」，提到：比夢想更可貴的，是願意追夢的勇氣。」但更加真實的是：有勇氣並不代表成功。更何況這是「音樂劇創作」，在唱、舞、演三方面均有所要求，倘若抱著這個作為一項課程的結業作品，讓學生能審視自己在過去三年學到的有多少，讓舞台來評價他們的成績表，當中良莠不齊，可謂在所難免；不過若被視為用三年時間，就可以培育出一班能為澳門音樂劇做出成績的台前幕後人員，特別是指在舞台上演出的這一班成員，看來與成功仍有一段距離。
作為本地的原創音樂劇，選擇《我的非常老竇》這一個題材，光從他們的宣傳海報、造型和字眼上看，最初估計是有點反抗父權，又或者暗喻政權意味的作品，加上那滿是對「老竇」不滿的字句：「忍忍忍！革命要緊！絕對受夠，加入批鬥……」一派文革色彩的文字和造型動作，難道這就是澳門風格特色？「老竇」既然是每個人都會擁有，而又帶有相當權力、影響力和重要性的人物，是否就像宣傳句子中只是一面倒的負面呢？當然創作單位應該有他們的想法，但如果這是事實，怎麼在劇中的說服力如此薄弱呢？從最初的序幕道出「老竇」一詞來源，及至以不同手法「數臭老竇」、似乎有點一廂情願，「有你講，冇人講」單向性的由子女在抱怨「老竇」的種種不是，以此為故事開端，打造了一個相當負面的「老竇」，完全配合他們在宣傳海報上的言論。
及至第三場，兩位中學女生對「父親形象」的仰慕、崇拜，似乎告訴觀眾之前所提到的「老竇」，絕對並非一無是處，而是基於「別人的老婆是最好」的心態。最可惜這一場難得有兩名「老竇」現身，各顯本領但卻無法解釋站在父親的立場如何表達「非常」二字。
第四至第六場的父親突然一百八十度變得非常善良和可愛，他們眼中的子女是最好、最英俊漂亮；他們沉默寡言，為家人付出直到年華老去……故事分太散，將重點問題分成太多小節，讓人看起來的「非常老竇」變化萬千，到底故事有沒有一個真正的主題？
第七場的獨腳戲部份，相信令很多觀眾留下深刻印象，可惜不是因為演出精湛而讓人留下好印象，反而是讓人生疑：到底三年下來，這個工作坊在選角、訓練等方面是否出了問題？音樂劇一如前述，比話劇更重要的是添加了音樂部份，演員的基本條件就是在演技以外，懂得唱歌。參演音樂劇並非參加「超級巨聲」或「亞洲星光大道」，但至少在「聲色藝」這幾方面達到一定標準，如果缺乏先天條件，加上若干的訓練有助改善，更重要的是不應「揚短避長」，不應讓歌藝不佳，甚至聲線、技巧欠佳的演員在不斷拿自己的短處展現人前，還造成這個製作的一大敗筆。難道這個駐場藝術創作計劃，是讓所有參加者，不論表現好壞、不論天份高低，只要有勇氣，便能獲得更多演出的機會的一次愛心培育嗎？全劇十多名演員只有三數位稍為能唱，竟有勇氣排演一齣音樂劇，難怪文化中心都要以他們的「勇氣」作為賣點，用他們的「勇氣」來推介給真金白銀買票的觀眾。歌藝在音樂劇中佔有相當重要地位。
第八場的內容明顯抄襲是Billy Elliot(電影《跳出我天地》)的橋段，這齣電影在○五年更被改編成音樂劇於倫敦公演，本人亦曾在倫敦維多利亞劇院欣賞過這齣音樂劇。如果今次《我的非常老竇》是為了向《跳出我天地》致敬，個人而言自然讚同；不過那一種所謂「學芭蕾舞或拳擊」，用來剖析父權或男性主義，便流於蜻蜓點水。雖然那男演員穿上裙子在跳芭蕾舞，或許有多少醜化之嫌，但亦不失喜劇感，可惜就與「老竇」的故事重心有點脫勾，浪費了一場好戲。
第九場何永華的客串，總算有個「老竇」出場，而且更有對白有歌唱，能夠從父親的觀點角度，將父子∕父女之間的矛盾點出來，這種「老竇」，不能說是「非常」，反而應該是很「正常」的了。
最後一段，演員在舞台上娓娓道出要對父親說的話，本來這一段應該最真實，最能觸動人心。然而一方面拖得太長，在廿八日那一天，五演員就說了接近半個小時；再者是「太陽底下無新事」，既然每個人都有「老竇」，換言之世界上有多少個人，便應該有多少個「老竇」，更動人的故事可謂數之不盡，反而平淡的故事，沒有造作的故事，可能會更動人。做演員只是要在舞台上做好演出，而不是將生活中所有的事都搬上舞台與人分享才算出色，最後這一段無論是有意的編排故事，又或是「出賣」自己的人生，看來都不過為薄弱的故事內容稍為加條尾巴，絕對沒有加分的可能性。
強調是本地的創作，有本地的台前幕後，可惜就缺乏澳門的內容，帶不出澳門的「非常老竇」，只能在炒雜碎，東拉西湊，實在令人頗為失望。
二十六日晚的佛蘭明高
青葉
<傳奇之舞>之吸引首先來自其宣傳海報， 一個女舞蹈員穿起一條比她身高多於兩倍的長尾裙，雙手向後屈曲，呈現收緊的背部肌肉，面向右轉三十度的側面，高傲而自信向前邁進，充分地將西班牙舞蹈 -- 佛蘭明高的特徵表露無遺 –來自一種力度與感情的融合。
<傳奇之舞>是來自西班牙國家芭蕾舞團(以下稱「西芭」)總監兼編舞荷西.安東尼(Jose Antonio)的作品。荷西.安東尼由二零零四年再度為「西芭」總監，他曾於一九八六年至一九九二年擔任「西芭」總監。
二十六日晚的表演分上下兩場，上半場是「村莊的天空」，由荷西.安東尼創作於一九九四年，他將西班牙十八世紀的「波麗露流派」舞蹈風格融入現代芭蕾舞，同年由「荷西. 安東尼與西班牙芭蕾舞團」於西班牙塞維爾城(Sevilha)首演。下半場是「傳奇之舞」，創作於二零零二年，是荷西.安東尼對一位六十年代已故的佛蘭明高傳奇女子 - 卡門.艾瑪雅(Carmen Amaya)的回憶與致敬，同年由安達盧西亞舞團於西班牙馬拉加城(Malaga)首演。荷西成為「西芭」舞團總監後，就將此兩個編舞合拼一起，並於二零零五年四月二十二日由「西芭」於馬德里瑞拉小劇院首演。之後荷西將這個演出帶到世界各地，包括今年來澳門演出。值得一提的是，當年在馬德里首演的宣傳海報和今次在澳門的宣傳海報是一樣的，這個設計除了商業性外，筆者認為具有藝術性和代表性。作為國家芭蕾舞團的總監，相信荷西.安東尼也帶著一份使命感，就是將西班牙的文化藝術帶到世界各地。
「村莊的天空」與「傳奇之舞」兩個表演雖是風格各異但卻有傳承之意。任何藝術的發展都是由簡單到複雜，音樂如是，舞蹈亦如是。「村莊的天空」共分五個部份以芭蕾舞形式表達十九世紀馬德里的宮廷舞與民間舞，輕盈的步法，有節奏地擺動腰、肩、手及頭，時而拍手，時而捻手為節，時而手握扇，但沒有用鞋擊打地面的動作，而伴奏的音樂都是用結他演奏，這是十八世紀的「波麗露流派」舞蹈風格。舞蹈是人與人之間情感的交流及溝通，就如第三部份的雙人舞，一塊紅黑兩面的披肩是這場舞的中心，披肩象徵愛情，西班牙舞較少講故事，而多為感情的表達。「村莊的天空」的編舞特色，在於將色彩帶進舞蹈，五個部份配合舞蹈內容都有其特有的背景色彩配合，為了凸顯這個視覺效果的層次感，舞台背景和周圍比較暗，燈光則集中在舞蹈員身上，可說是動與靜視覺藝術的融合。
佛蘭明哥的精髓在於那爆發的內心情感，一般人都認為這種舞蹈來源於貧苦受壓迫的民間，盛載的是受壓迫民族的感情和生活，故令佛蘭明哥的音樂和舞蹈充滿敏感性和強烈的感情。儘管荷西.安東尼的編舞沒有傳記或模仿卡門之意，但下半場的「傳奇之舞」， 台上兩位首席舞蹈員: Cristina Gomez及Elena Algado 的表演，無不讓認識卡門的觀眾再度懷念起那位由四歲已開始跳舞，用舞蹈去震撼觀眾心靈的已故國際級著名佛蘭明高舞者 - 卡門.艾瑪雅。
上半場的輕柔與下半場的激情成了強烈的對比。「傳奇之舞」共分十一個環節，群舞佔七個環節，三個雙人舞環節及一個獨舞環節。荷西.安東尼似乎對黑色特別偏愛，「村莊的天空」其中一場雙人舞是以黑色為主調，不謀而合，在「傳奇之舞」第二個環節雙人舞「探戈」也是以黑色為主調，舞台上漆黑一片，燈光從上而下投射在舞台的右邊，只有一個女舞者穿著黑色的長裙在原地擺動那強而有力的身軀，尤其是那手、臂、婉如流水般的轉動，充滿外柔內剛的力度。之後，這個女舞者消失在漆黑中，燈光向左移動到另外一個穿著相似的女舞者身上，女舞者擺動的舞姿與前一個相似，兩個女舞者交替出現直至兩人移到舞台中央一同起舞，在每一個幽暗的角落，究竟是一個人或兩個人在抒發她内心的感受，舞台上的「黑調」又可是舞者内心的情感表達？就由觀眾去自由想像。
佛蘭明高的爆發及急促舞步特色，相較之下，男舞者的身體結構是具有先天優勢，女舞者要跳出這種爆發氣勢，是比較遜色。卡門.艾瑪雅之「傳奇」在於她是第一個女性以男性裝扮來跳佛蘭明高並揚名國際。一把黑髮束在腦後，加上一身白色的打扮 – 白的短上衣、白的長褲及一對白鞋，台上的Elena Algado，就是回憶中的卡門.艾瑪雅，舞者的自信來自她的腳下: 全腳、半腳、腳跟、腳尖、左腳和右腳，時而疊影，時而呼應，踩腳愈見疾速，節奏愈見加快，輕中有重，重中載輕，地板傳音，聲聲乾淨俐落，任腳下隆隆雷聲，上身依然挺直，臉上是歡愉和自在，隨著現場的吉他伴奏及伴唱、拍掌，自信與豪邁的神采就在面上散發出來！就在這刻，迷亂的踩踏聲驀地停住，是這麼的乾淨俐落。第十個環節「賽圭利亞」精彩在於舞者穿著那長長的長尾裙來跳佛蘭明高，那長尾裙看來像人擺脫不了的各種的牽掛與負擔，人帶著這沉重的負擔向前邁進但舉步為艱，即使是困難重重，人沒有退縮，不斷在迷陣中找出路，勇敢與自信讓人找到自己的方向。尾聲環節讓台下觀衆感受佛蘭明高另一份隨意，男舞蹈員及女舞蹈員在台上的「Solo」，那發自内在的隨性中帶著激情的佛蘭明高舞姿，拍掌愈激烈，舞者跳得愈起勁，就像向下一個舞者挑戰，這就是西班牙佛蘭明高的迷人風情。
綜觀上下兩場演出是展示西班牙舞由傳統至創新、由簡至繁、由靜至動的編排。上半場的表演是傳統、簡單而靜態的西班牙舞，下半場則表現西班牙舞的演變與創新，荷西.安東尼很想向觀衆傳揚西班牙舞文化，但對於買票入場的觀衆來説，要看一場精彩的表演多於想去了解西班牙舞的發展史。荷西.安東尼的用心，觀衆未必領會到呢。
2010年1月15日星期五
2010年1月8日星期五
給我一個好爸！
文/ 王洛
音樂劇《我的非常老竇》揭示年青人對百般老竇的想法、感受；同時，兩個小時的演出見證了文化中心音樂劇計劃的學員，三年多以來艱辛努力的成果，他們積極的堅持感動了大多數觀眾；然而，從他們對「老竇」的期望，我們可否摸索出「八十後」是怎樣希冀著未來呢？
搵老竇晦氣
對於建國六十年和兩個特區進入新的「Decennium」，八十後的年青人，有些選擇繼續吃喝玩樂，有些選擇團結起來反對天價而不實用的高速鐵路為民主抗爭，但有些卻選擇了站在舞台上，以歌舞表達理想。這些通通巧合地發生在2009年最後一個月份。
音樂劇《我的非常老竇》標誌著文化中心舉辦的三年音樂劇訓練計劃的最後成果；這張成績表告訴大家，澳門都可以有「百老匯」。在音樂劇演出之前，很多人都想知道這個「非常老竇」到底是何方神聖，然而，劇中我們卻看到很多個「老竇」。這齣音樂劇採用了單元式的非線性叙事策略，也可以稱之為「概念式音樂劇」(就是圍繞著同一主題，發展出不同的段落。著名的音樂劇「Chorus line」便是好例子)。根據劇組人員的引述，他們先以類似「編作」形式發展主題，最後交由劇組其中一位學員鄭君熾負責整理並創作劇本。他們選擇的題材總的來說是「搵老竇晦氣」，反映他們的控訴和與老竇千絲萬縷的關係；劇中每個單元表現出「父親」的不同面貌，例如：kidult老竇、長氣老竇、爆粗老竇、型佬老竇、沉默老竇、逝去的老竇和未見過老竇。真是百般「老竇」在心頭，總有一個「喺你左近」。
整體來說，這個表演可謂一個觀賞性高的「Variety Show」，演出的水準可算合格，而演員亦已最大限度地「交足功課」。每個單元的歌曲，都有著不同的風格，除為了配合不同段落的氣氛外，亦明顯聽出是來自幾位學員的手筆，歌曲的質素達到一定水平，有著很深的流行曲影響，可以說是這班八十後創作人的音樂資本「BT」，卻因為這樣令全劇的音樂風格得不到一種整體性，而且編曲太雜太亂，沒有一首歌曲可以使人留下深刻印象。譬如說，結尾曲理應與開場曲或多或少有點呼應，這樣令觀眾能意識上貫穿整個戲而留下回味，但《因你是我》卻因為要營造「排場」，所有演員「世界key式」高歌唱和，致使歌曲變得透明，令觀眾不知如何是好。而舞蹈部份亦是另一個小瑕疵，本來音樂劇最能取悅觀眾的群舞(ensemble)，卻顯得「小兒科」，沒有一種連貫性，而且力度不夠。但這不能責難於本劇的編舞曾可為，其實連演員們自己也知道，三年非全職訓練，離專業音樂劇的領域還很遠。但這個認知是一件好事，可以進步比達到高峰更具挑戰性。
不過，賞心悅目的地方還是有的。在劇組中，不乏具潛質的演員，例如：緊接序幕之後的第一場，演員陳嘉宜飾演一個家有長不大的老竇的苦惱女兒，小妮子個子雖少，但卻充滿了喜劇感，歌聲也十分容易受落；在多個段落中都出現過的黎扇庭，雖然沒有擔綱主要角色，但她纖瘦的身材和靈巧的舞姿，是眾多演員中最令人眼前一亮的，例如她在第八場「一個秘密」中，悄悄出現在陽台上獨自跳起芭蕾舞，配合燈光使她變得如像《仙履奇緣》中出現的仙子；第三場飾演April和June的兩個活寶貝，林秋萌和林詠欣，她們的俏皮和快活的節奏，引來觀眾連連笑聲；舞台經驗豐富的鄺天樂，雖然今次演出的發揮有點緊張，不過卻是最能拿捏「內心感受」的一位，尤其是在「一封給爸爸的信」中，飾演一位送別逝去父親的女兒，唱出感傷的情緒令劇情氣氛凝定。從這些演員的潛能看來，本地音樂劇的發展將向著積極的方向走。剩下的只是細節的問題。
「尐」字的驚喜及「本土」問題
即使《我的非常老竇》像是可觀性高的勁歌金曲式「Variety Show」，而不像是一般性的音樂劇。但是作為首部大型本土原創音樂劇，卻是一個燦爛的起步。然而，本土音樂劇應該是什麼模樣的呢？應向哪個方向邁進？在這方面，有一個關鍵性問題值得思考。就是音樂劇中文化，更確切地說，是如何廣東話化。
看戲的時候，很多觀眾都對歌詞中出現的一個字感到驚奇，(演出時有顯示字幕)，就是個「尐」(dit1)。大家駭然發現，廣東話真係嗡(ap1)得出都有得寫。其實正字推廣已經不是一時三刻，恁(gam1)樣究竟我等(dei6)喺度驚奇什麼呢？其實在劇中的歌曲，差不多一半以上都直接採用廣東音入詞，與流行曲的一般處理方法不同，所以不排除一些人覺得「這樣的音樂劇粗俗」，不過，難度這不就是我們每天身處的語境嗎？
香港著名音樂劇創作人、亦是次音樂劇計劃的導師之一的岑偉宗，在早前的一篇訪問中提到，音樂劇的歌詞是一種叙事，不可能獨立存在，與戲劇動作分開；而在同一篇訪問中，他的拍擋、亦是導師之一的高世章，則為「什麼是音樂劇」而下了一個折衷性但很準確的定義，他說，如果抽掉歌曲和歌詞，戲依然可以進行的話，那個東西便欠缺了音樂劇的精神。岑偉宗更透露，他正積極嘗試利用全廣東話來填詞，達到歌詞說對白的效果，中文系出身的他認為，廣東話的正字，比現在的所謂漢語更人性化、生活化，歷史更悠久。而高世章認為，廣東話音樂劇的發展尚在一個非常初步的階段，沒有任何形式，卻是最具挑戰性的地方。
最近在演戲家族的音樂劇《一屋寶貝》中，他們在這領域的試驗又再提升了。廣東話入詞的技巧加強了，起到歌詞叙事的作用，連高世章也把爵士樂與內容配合得恰到好處，一點都沒有生硬的感覺。而《我的非常老竇》有著血脈相連的關係，而且大膽地使用當下的潮語、外來語。例如：《衝衝衝亂咁舂》裡有一句：「老竇天天音波功搏命炸我我嗌痛」；《煩音樂與怒》中：「從未有溝通與詢問 就決定要行 乜都無得撼」和「超喪爆勁嘅Rocker」；及《邊忽似樣》的「用髮蠟髮泥Gel都無用 別响樹發夢」(「响樹」是諧謔懶音)。這些證明學員受到了他們的影響。
但如果覺得《我的非常老竇》領著「本土原創音樂劇」的旗幟，而沒有唱到「大三巴觀音像媽閣廟景緻真優美」的一句，令你覺得不夠本土的話，那麼，我可沒話可說。難道這些對老竇的批判、宣洩和渴望，還不夠你讀出一點端倪嗎？那是一個現實---- 一種「八十後」迫切地要發聲的力量。
誰是最佳老竇
到底伙兒們能把「土炮音樂劇」在華文音樂劇演化進程中帶到多遠，這個言之尚早，然而他們自有他們的「八十後方法論」，沒有「大三巴」一樣可以好澳門。所以，似乎有一個更大的課題值得思考，就是到底他們在找什麼樣的「老竇」？這一群八十後透過戲劇來找出自己最想望的「老竇」：第三場「如果你係我老竇就好喇」，同年好友April和June互相羨慕/暗戀對方的老竇，總是覺得對方的爸爸有著自己爸爸沒有的一切優點；又如第四場「我唔信DNA！」裡兒子擁有一個型佬老竇，身邊所有人(包括在台上象徵化的美女)都覺得他跟父親一點都不像，而且一點都不帥氣，所以一怒下去檢驗DNA，希望找出父子的關係來源；然而，第八場《一個秘密》中所探問的父親是最深刻的：講述一個喜歡跳芭蕾舞的男生，從少到大都活在父母的安排底下，而最後在一次芭蕾舞演出謝幕時，看到自己爸爸坐在觀眾席並十分欣賞自己的表演，父親的表白令男孩盡是釋懷，而那個「父親」卻只是一個形象化的角色，沒有出場而由男孩叙述，甚至連形容細節的形容都沒有，可是「他」比任何劇中的父親都來具有壓迫力。這種心理反射，會否就是「伊底柏斯情意結」作怪？
戲到了尾段，是一場送別逝去父親的段落，除了演員(仔仔女女)全都跪下來，向老竇告別，就連觀眾席也傳來不少忍泣，之前的所有控訴和宣洩，都因為「老竇」離開而告終。這反映了我們對父親不能分割的情意結。佛洛伊德認為「伊底柏斯情意結」是推動人去自我尋找，遠離父母自我獨立的內在動力，同時是模仿的來源(從父親身上學習覓食能力)；而榮格更把這概念推演到社會，構成了集體潛意識的理論，而人在裡面，不自覺地向著同一個方向前進，而情結的對象化為政府，終極的便是神。那麼在一眾演員陪同下，劇院裡的人都各自尋找他們心中的理想老竇時，我們是否都在找尋同一種東西呢？「老竇」其實不是物體，它只是代表一個比你更有能力而且愛你的人的通稱。他可以是胡先生、溫先生、何先生，或者謝先生。這群八十後青年的集體潛意識裡，是否也在找著一個更好更巨大的「老竇」呢。
給我一個好爸！好嗎？
雖然依然有人質疑，究竟一個公營藝術場所，應否主動舉辦演出及培訓項目，深怕這些活動會與社會上其他藝術資源重疊，例如：演藝學院、學界的普及藝術教育等，而且間接令民間藝團無法分享到公共的藝術場所，(因為場地方面被大量佔用，而且民間藝團一般都被繁雜的行政手續弄得團團轉)；這種質問是有道理的(按：澳門日報5/1/2010副刊某專欄)，因為藝術發展被壟斷的話，情況會比像微遠壟斷了所有個人電腦時更為可怕，不過我認為，這個質問卻來得太早。
這樣說來，不如看看《我的非常老竇》場刊裡的演員名單。大部分演員都不是專業的(這不在話下)，而且絕大多數的演員，雖然在歌唱或舞蹈方面受過或多或少的訓練，但卻不是扎扎實實的「舞台表演」訓練，然而他們卻因為對音樂劇有著半知半解的「強烈」興趣才參加這個為期三年的計劃。或者演藝學院可以提供到某方面的專業長期訓練，不過這班「八十後」大多已踏入社會做事，學院的課程時間是否真的適合他們呢？(更不用說，學校的普及藝術教育)，再者，學院提供的訓練方式已經進入了多元化的階段了嗎？對於這個部分，只能讓大家各自思量，或者留給新任特首來想想辦法(如果你對他有信心的話)。
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